"Ο ρόλος του Φεστιβάλ είναι εναλλακτικός. Δεν αντανακλά την κινηματογραφική πραγματικότητα, αλλά παρεμβαίνει και προκαλεί, με τον προγραμματισμό του, μια θεώρηση του κινηματογράφου άλλη από αυτή που επικρατεί στο εμπορικό κύκλωμα διακίνησης και διανομής" [1]. Η δήλωση του Μιχάλη Δημόπουλου, διευθυντή του Φεστιβάλ, δεν προσδιορίζει μόνο το πλαίσιο στο οποίο κινείται το 39o Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης -ένα πανόραμα του διεθνούς εναλλακτικού κινηματογράφου- υπαινίσσεται ταυτόχρονα και ένα πρόβλημα που ο θεατής πολύ συχνά παραβλέπει: ότι δηλαδή ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος (και μαζί μ' αυτόν και ο βαλκανικός) βρίσκονται υπό διωγμό μέσα στο ίδιο τους το σπίτι. Τοποθετημένος, ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος (και πολύ περισσότερο ο βαλκανικός) ανάμεσα σε συμπληγάδες - από την μία πλευρά η κυριαρχία του χολιγουντιανού κινηματογράφου και από την άλλη η κατάρρευση των τοπικών κινηματογραφικών βιομηχανιών- αναζητά απεγνωσμένα τόπους φιλόξενους, χώρους όπου μπορούν οι κινηματογραφικές εικόνες να εκτεθούν με ασφάλεια και να προκαλέσουν το ενδιαφέρον.
Ένας τέτοιος χώρος διεκδικεί να είναι και το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Ήδη στην 7η χρονιά ως διεθνές, κατάφερε να ολοκληρώσει πετυχημένα μια πορεία μετάβασης: Από ένα παραδοσιακό εθνικό φεστιβάλ σ' ένα διεθνές πανόραμα ενός κινηματογράφου εναλλακτικού, ενός κινηματογράφου ποιότητας που βρίσκεται σε εξορία και σε περιορισμό από τις "δυνάμεις της αγοράς", το Χόλιγουντ και την εμπορική τηλεόραση. Το φετινό του πρόγραμμα είναι ενδεικτικό του είδους κινηματογράφου που υπερασπίζεται: αφιερώματα στον Βρετανό Κεν Λόουτς (Ken Loach) -ένα σκηνοθέτη του οποίου οι ταινίες χαρακτηρίζονται από έντονο κοινωνικό προσανατολισμό-, στον πατριάρχη του νέου ελληνικού κινηματογράφου Νίκο Κούνδουρο, αλλά και στο Γάλλο στοχαστή Jean-Daniel Pollet, ένα διεθνές διαγωνιστικό τμήμα για πρωτοεμφανιζόμενους σκηνοθέτες, το παράλληλο τμήμα Νέοι Ορίζοντες -με ταινίες αιρετικές και τολμηρές στη γραφή και στην θεματολογία [2] -, ειδικό αφιέρωμα στο κινηματογράφο της Ασίας και τέλος το ειδικό τμήμα Ματιές στα Βαλκάνια (Balkan Survey). Ποια όμως μπορεί να είναι η θέση του βαλκανικού κινηματογράφου μέσα σ' ένα τέτοιο διεθνές φεστιβάλ, όπως της Θεσσαλονίκης;
Ίσως η απάντηση στο παραπάνω ερώτημα θα πρέπει να αναζητηθεί στις ίδιες τις ταινίες που προβάλλονται. Εξάλλου είναι ακριβώς αυτή η ποιότητα των ταινιών, αλλά και η προσωπικότητα των σκηνοθετών, που καθορίζει και την θέση του Βαλκανικού κινηματογράφου στο διεθνές τοπίο. Διανύοντας λοιπόν την 5η του χρονιά, το τμήμα Ματιές στα Βαλκάνια, βρίσκεται σε μία άκρως ενδιαφέρουσα θέση: τη σχετική αδιαφορία των πρώτων χρόνων, την διαδέχτηκε ένα όλο και αυξανόμενο ενδιαφέρον για τις "εν πολλοίς" άγνωστες γειτονικές βαλκανικές κινηματογραφίες. Πέρσι ήταν τα ειδικά αφιερώματα στους εξαιρετικά ενδιαφέροντες, αλλά άγνωστους στο ελληνικό κοινό, Βαλκάνιους δημιουργούς, που προσήλκυσαν την προσοχή -τον Τούρκο Ομερ Καβούρ (Omer Kavur), τον πρόωρα χαμένο Βούλγαρο Εντουαρντ Ζαχάριεβ (Eduard Zahariev) και τον Γιουγκοσλάβο Ζίβογιν Πάβλοβιτς (Zivojin Pavlovic)- αλλά επίσης και ένα ειδικό τμήμα αφιερωμένο στο πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας. Φέτος ήταν η παρουσία κάποιων γνωστών από προηγούμενες χρονιές σκηνοθετών που καθόρισε την θέση του Βαλκανικού κινηματογράφου στο Φεστιβάλ: ο Goran Paskaljevic ως πρόεδρος της Κριτικής Επιτροπής και η ταινία του Πυριτιδαποθήκη (που άνοιξε το Φεστιβάλ), η ταινία Τελευταία Στάση Παράδεισος του Lucien Pintilie, τέλος ο Srdjan Dragojevic (βραβευμένος με το βραβείο κοινού το 1996) και η ταινία Οι Πληγές.

Ο πόλεμος και οι απόηχοι του
Τα έντονα κοινωνικά προβλήματα, οι δυσκολίες μιας μεταβατικής περιόδου, οι όχι και τόσο μακρινοί απόηχοι του πολέμου, η διάλυση του κοινωνικού ιστού και η κατάρρευση του συστήματος ηθικών αξιών φαίνεται ότι προσδιορίζουν το πλαίσιο μέσα στο οποίο κινούνται οι κινηματογραφίες των Βαλκανίων. Απέναντι σ' αυτήν την κοινωνική πραγματικότητα υπάρχουν δύο τρόποι αντίδρασης. Ο πρώτος δεν είναι παρά η εκμετάλλευση από τον σκηνοθέτη αυτού του ταραχώδους κοινωνικού τοπίου και η ανάδειξη κάποιων πλευρών που ο θεατής συχνά αγνοεί.
Έτσι στην ταινία του Goran Paskaljevic, Πυριτιδαποθήκη (The Powder Keg/ Bure Baruta) είναι ο απλός άνθρωπος μέσα στην δίνη της κοινωνικής αναταραχής που ο πόλεμος προκάλεσε, που ενδιαφέρει τον σκηνοθέτη. Βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του 28χρονου από τα Σκόπια Dejan Dukovski, αυτή η ταινία του βετεράνου σκηνοθέτη από την Γιουγκοσλαβία είναι άλλη μία καταγραφή "εκ των έσω" των επιπτώσεων του πολέμου στις ζωές των απλών ανθρώπων. Πολυπρόσωπη και αποτελούμενη από πολλές μικρές ιστορίες που διασταυρώνονται μεταξύ τους, η ταινία εκθέτει σε δημόσια θέα τις ανοικτές πληγές της ψυχής. Σχεδιάζοντας τα μικρά πορτραίτα των ηρώων του, ο σκηνοθέτης κάνει κάποιες πικρές διαπιστώσεις για την κατάσταση στα μετόπισθεν: Είναι η διάρρηξη των οικογενειακών δεσμών, είναι η κατάλυση του κοινωνικού ιστού, είναι τέλος η απουσία της κατανόησης και του διαλόγου, ο κοινός τόπος όλων των ιστοριών της ταινίας. Όμως πίσω απ' αυτά τα μικρά πορτραίτα των απλών ανθρώπων, ο θεατής μπορεί να αναγνωρίσει μια υποβόσκουσα κοινωνική οργή που προσπαθεί να εκτονωθεί.
Αυτήν η κοινωνική οργή μπορεί να παρατηρηθεί και στην ταινία του επίσης Γιουγκοσλάβου Srdjan Dragojevic, Οι Πληγές (The Wounds/ Rane). Εδώ η αφήγηση παρακολουθεί την άνοδο και την πτώση δύο νεαρών εγκληματιών που διανύουν την δύσκολη περίοδο της εφηβείας, τα χρόνια του πολέμου στο Βελιγράδι. Πρότυπό τους, αλλά και δάσκαλός τους είναι ένας μαφιόζος που εκμεταλλεύεται τον πόλεμο για να πλουτίσει. Όνειρό τους να εμφανιστούν σε μια τηλεοπτική εκπομπή -Ο Σφυγμός της Ασφάλτου- που παρουσιάζει εγκληματίες να διηγούνται τα κατορθώματά τους. Η ειρωνεία και ο σαρκασμός κυριαρχούν στην ταινία, καθώς οι νεαροί "ήρωες" ανεβαίνουν ένα-ένα τα σκαλοπάτια προς την "επιτυχία" και την κοινωνική "καταξίωση". Μ' ένα οπτικό ύφος που θυμίζει τις καλύτερες στιγμές του σύγχρονου κινηματογράφου, η σκηνοθεσία απεικονίζει την βία μ 'ένα τρόπο υπερβολικό και πολλές φορές ενοχλητικό. Όμως αυτή η σκληρή και πολλές φορές ωμή απεικόνιση της βίας δεν είναι αναιτιολόγητη: είναι η έκφραση μιας οργής που έρχεται στην επιφάνεια, καθώς οι νεαροί ήρωες αντιλαμβάνονται ότι ζουν σε μία χώρα χωρίς ηθική, ότι τους επιφυλάσσεται ένα μέλλον ελάχιστα ευοίωνο. Έτσι η αυτοκαταστροφική βία μοιάζει ως μια έσχατη κραυγή απελπισίας, μία διαμαρτυρία με πολλούς αποδέκτες.
Η βία στην ταινία Απροσδόκητη Περιπλάνηση (An Unexpected Walk/ Neocekivana Setnja) του Γάλλου Francois Lunel βρίσκεται εκτός κινηματογραφικού κάδρου. Τόπος που διαδραματίζεται η πλοκή είναι το Σεράγεβο και χρόνος η περίοδος που η πόλη ήταν πολιορκημένη. Η φαινομενικά "ειρηνική" πόλη -η ταινία δεν απεικονίζει την βία του πολέμου- είναι ο χώρος της περιπλάνησης για τον νεαρό ήρωα, καθώς προσπαθεί μετά την έξοδο του από το νοσοκομείο να ενσωματωθεί στην ζωή της. Αναζητά την αγαπημένη του, επισκέπτεται τους φίλους του, προσπαθεί να βρει ξανά το νήμα που ο πόλεμος διέκοψε. Αποτέλεσμα της συνεργασίας του σκηνοθέτη με τον ηθοποιό Senad Basic, η ταινία κρύβει μια μικρή περιπέτεια: γυρίστηκε την περίοδο του πολέμου στο Σεράγεβο και ολοκλήρωσή της υπήρξε μια πραγματική Οδύσσεια. Μέσα από εικόνες που αντλούν την δύναμη τους από την τραγική πραγματικότητα που απεικονίζουν, η ταινία περιγράφει με την ίδια ένταση τόσο τις ψυχικές αναταραχές που ο πόλεμος προκαλεί, όσο και τις δυσκολίες της καθημερινότητας. Σ' αυτήν την ταινία η αναζήτηση νερού ή το μπάνιο του ήρωα γίνεται ένα επεισόδιο της ζωής στην πόλη άξιο να κινηματογραφηθεί. Όμως τελικά είναι η εσωτερική ανάγκη των ηρώων για απόδραση από το ασφυκτικό περιβάλλον του πολέμου, που κυριαρχεί: προσπαθούν να επουλώσουν τα ψυχικά τραύματα που ο πόλεμος προκάλεσε, αναζητούν την επικοινωνία και την κατανόηση.
Η έλλειψη επικοινωνίας είναι και η βάση πάνω στην οποία στηρίζεται ταινία από την Κροατία Πως Άρχισε Ο Πόλεμος Στο Νησί Μου (How The War Started On My Island/ Kako Je Poceo Rat Na Mom Otoku) του Vinko Bresan. Εδώ ο τόνος είναι ειρωνικός και σαρκαστικός και η αφήγηση επικεντρώνεται σ' ένα από τα πολλά επεισόδια που συνέβησαν την περίοδο που η Κροατία ανακήρυξε την ανεξαρτησία της. Έχοντας στο κέντρο της αφήγησης την πολιορκία ενός στρατοπέδου, η σκηνοθεσία στέκεται στην σύγκρουση ανάμεσα στον διοικητή του στρατοπέδου και στους πολίτες του μικρού νησιού της Αδριατικής. Οι κωμικοί τόνοι (απόρροια μιας νοσταλγίας;) προκύπτουν από την ασυμφωνία ανάμεσα στις δύο πλευρές, δηλαδή από την απουσία ενός δίαυλου επικοινωνίας, ενός τρόπου για να επιλυθούν ειρηνικά οι διαφορές. Αυτό όμως που χαρακτηρίζει την ταινία είναι η αγάπη και η συμπάθεια με την οποία ο σκηνοθέτης κοιτάζει τους ήρωες του. Παγιδευμένοι μέσα στον παραλογισμό των γεγονότων και ανυποψίαστοι για το τι θα επακολουθήσει, οι ήρωες της ταινίας είναι ανέγγιχτοι ακόμα από την βαρβαρότητα του επερχόμενου πολέμου.

Ταραγμένα Βαλκάνια
Αν ο πόλεμος και οι επιπτώσείς του είναι το κοινό χαρακτηριστικό των προηγούμενων ταινιών, στην Τελευταία Στάση Παράδεισος (Last Stop Paradise/ Terminus Paradis) του Lucien Pintilie, θα βρούμε την αξιοποίηση του ταραχώδους κοινωνικού τοπιού ως σκηνικό για μια ερωτική ιστορία. Εδώ ο σκηνοθέτης επιλέγει τον "τρελό έρωτα" -ανάμεσα στον Mitu (Costel Cascaval) έναν εκτροφέα γουρουνιών και την Norica (Dorina Chiriac), μία νεαρή σερβιτόρα- και τα αδιέξοδα του ως ιστορία της ταινίας. Μέσα από αυτήν την γεμάτη πάθος και εντάσεις ερωτική ιστορία, αναδύεται η ασυμβίβαστη στάση του ήρωα και η άρνηση του να αποδεχτεί τις "καθημερινές και τετριμμένες" όψεις των πραγμάτων: η πραγματικότητα που αντιμετωπίζει ο ήρωας είναι η Ρουμανία μετά τον Τσαουσέσκου, είναι η διάλυση του κοινωνικού ιστού, είναι η κατάρρευση των οικογενειακών σχέσεων. Όμως η ταινία αυτή είναι γεμάτη απαισιοδοξία: η κοινωνική αναταραχή υπονομεύει και ναρκοθετεί την ερωτική σχέση. Στο τέλος η οργή και ο ιδιότυπος ριζοσπαστισμός του ήρωα -ένας ρομαντικός αναρχισμός- θα έχουν τραγική κατάληξη: Ο έρωτας τελικά θα συντριβεί από το κράτος και τους μηχανισμούς του (Αστυνομία και Στρατός).
Μ' ένα παρόμοιο τρόπο αξιοποιείται και ο κοινωνικός χώρος στην ιταλική ταινία Έλβις και Μέριλυν (Elvjs & Merilijn) του Armando Mani. Η ηρωίδα (μια σωσίας της Μέριλιν Μονρόε) και ο ήρωας (ένας σωσίας του Έλβις Πρίσλεϊ) θα ξεκινήσουν ένα ταξίδι, διασχίζοντας τα ταραγμένα Βαλκάνια, με προορισμό το "αμερικάνικο όνειρο" και την Ιταλία. Η αφετηρία για την διαδρομή που θα ακολουθήσουν οι δύο ήρωες είναι η Βουλγαρία και η Ρουμανία και κίνητρο γι' αυτό το ταξίδι είναι η απόδραση από την ανέχεια και την φτώχεια. Οι ελπίδες και οι προσδοκίες για έξοδο από το γεμάτο συντρίμμια τοπίο των Βαλκανίων, η φυγή στο λαμπερό κόσμο της κοινωνίας του θεάματος, είναι αυτά που καθορίζουν την μεταξύ τους σχέση. Όμως η άφιξη τους στην "Γη της Επαγγελίας", στην Ιταλία, δεν θα σημάνει και την υλοποίηση των ονείρών τους. Ο δυτικός κόσμος μοιάζει να αποτελεί μία κόλαση: τα όνειρα των δύο ηρώων για ευτυχία δεν είναι τελικά παρά παλάτια στην άμμο που καταρρέουν με το πρώτο κύμα.
Από τα ίδια όνειρα (αλλά και τις ίδιες αυταπάτες) κυριαρχείται και η ζωή των ηρώων της ταινίας του Έλληνα Κωνσταντίνου Γιάναρη, Από την Άκρη της Πόλης (From The Edge Of The City). Πρόσφυγες από την πρώην Σοβιετική Ένωση, οι ήρωες του ζουν -κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά- στις άκρες της πόλης. Τραγικά πρόσωπα που αναζητούν απεγνωσμένα ένα όνειρο ζωής που η ίδια πραγματικότητα δείχνει να τους το αρνείται, οι νεαροί ήρωες ξεκινούν ένα ταξίδι από την άκρη της πόλης προς το κέντρο της: θέλουν να τυφλωθούν από την απατηλή λάμψη της, να χαθούν μέσα στα λαμπερά της φώτα. Με επιρροές από τον Πιέρ-Πάολο Παζολίνι, αλλά και τον Έλληνα Αλέξη Δαμιανό, η σκηνοθεσία επιχειρεί μία κατάβαση στις πιο σκοτεινές και σκληρές όψεις της ελληνικής κοινωνίας: εκεί όπου η ευτυχία δεν υπάρχει ούτε ως πιθανότητα.

Πέρα από την Πραγματικότητα
Αν οι προηγούμενες ταινίες τρέφονται από τις αιχμηρές πλευρές της επικαιρότητας πραγματικότητας, οι επόμενες αρνούνται μια άμεση σχέση με τα γεγονότα της επικαιρότητας. Επιλέγουν μία στάση περισσότερο απόμακρη ή έμμεση, αλλά όχι και λιγότερο ουσιαστική. Έτσι η ταινία του Αλβανού Vladimir Prifti, Ο Γάμος Του Σάκο (Sako's Wedding/ Dasma e Sakos), μοιάζει να αγνοεί -σε μια πρώτη προσέγγιση- τις επιταγές, αλλά και τα μηνύματα της εποχής: η αφήγηση διαδραματίζεται σ ' ένα μακρινό παρελθόν, αφού χρόνος της δράσης γι' αυτή την ταινία εποχής είναι ο μεσοπόλεμος και τόπος η επαρχία της Αλβανίας -συγκεκριμένα η περιοχή του Αργυροκάστρου. Μέσα από την αφήγηση ενός μετανάστη που επιστρέφει στον γενέθλιο τόπο του πατέρα του, ξετυλίγεται μια ιστορία στην οποία κυριαρχούν οι άνθρωποι και η σχέση τους με τον τόπο. Όμως παράλληλα ο σκηνοθέτης επιχειρεί απ' αυτήν την ιστορία να βγάλει κάποια συμπεράσματα που υπερβαίνουν την παρούσα κοινωνική πραγματικότητα της χώρας του: στον κέντρο της προσοχής του βρίσκονται έννοιες όπως ανθρώπινη αξιοπρέπεια και ελευθερία του ατόμου -έννοιες που υπερβαίνουν οποιουσδήποτε τοπικούς ή χρονικούς περιορισμούς.
Χωρίς να προσδιορίζει σαφώς τον χρόνο δράσης, η ταινία Βάγκνερ (Wagner) του Βούλγαρου Andrey Slabakov, αφηγείται μία μέρα και μια νύχτα από την ζωή της Ελένας (Ernestina Chinova), μίας νεαρής εργάτριας σ' ένα εργοστάσιο. Το παράδοξο και το παράλογο κυριαρχούν στην αφήγηση, καθώς η νεαρή ηρωίδα -η οποία μόλις έχει αποκτήσει επιτέλους ένα σπίτι- περιφέρεται αναζητώντας απεγνωσμένα ένα κομμάτι ψωμί. Γυρισμένη σε ασπρόμαυρο και με μία ετερόκλητη μουσική, η ταινία απεικονίζει μ' ένα ζοφερό τρόπο ένα κόσμο καφκικό, ελάχιστα πραγματικό, ο οποίος όμως είναι παράδοξα οικείος σε οποιονδήποτε θεατή. Η πρόθεση του σκηνοθέτη -να δείξει "πως ο υλικός κόσμος επικρατεί στον πνευματικό, πως ο άνθρωπος χάνει τα ιδανικά του και πως καταντά να επιβιώνει αντί να ζει" [3] - υλοποιείται μέσα από την χρήση μίας σειράς ετερόκλητων μέσων: γαλλικός υπερρεαλισμός, γερμανικός εξπρεσιονισμός, Κάφκα, Πίντερ, Μπέκετ και Γκόγκολ, είναι οι επιρροές που ο σκηνοθέτης δηλώνει.
Μια ταινία οικογενειακών σχέσεων είναι Το Χωριό (The Town/ Kasaba) του Τούρκου Nuri Bilge Ceylan. Χωρίζοντας την ταινία σε τέσσερα τμήματα, η σκηνοθεσία ξεδιπλώνει μ' ένα στοχαστικό αλλά και ποιητικό τρόπο, τις σχέσεις μεταξύ των μελών μίας οικογένειας σ' ένα χωριό στην περιοχή του Ελλήσποντου. Μέσα από το βλέμμα των νεαρότερων μελών της -μίας 11χρονης και του 7χρονου αδελφού της- περιγράφεται η εσωτερική ζωή της οικογένειας, οι σκοτεινές όψεις της ζωής των ενηλίκων όπως επίσης και η σχέση των παιδιών με την φύση. Μ' ένα ελάχιστο προϋπολογισμό, χρησιμοποιώντας ερασιτέχνες ηθοποιούς, βασίζοντας την αφήγηση σ' ένα αυτοβιογραφικό διήγημα της αδελφής του και επιλέγοντας ως τόπο της δραματικής πλοκής τον γενέθλιο του τόπο, ο σκηνοθέτης προσδίδει ένα ποιητικό ύφος στην ασπρόμαυρη εικόνα και στο τελικό αποτέλεσμα ένα έντονο και βαθύ προσωπικό τόνο. Το επαναλαμβανόμενο μουσικό μοτίβο από το κλαρίνο μοιάζει να τονίζει εικόνες υπέρβασης και βαθιάς πνευματικότητας.

Ένα φόρουμ για το Βαλκανικό Σινεμά
Σ' αυτήν την τελευταία ταινία υπάρχει μια σκηνή που αξίζει μιας ιδιαίτερης αναφοράς. Συγκεντρωμένοι στο δάσος, μία ζεστή βραδιά του καλοκαιριού τα μέλη της οικογένειας ξεκινάνε, με αφορμή μια ιστορία για τον Μέγα Αλέξανδρο, μια ουσιαστική συζήτηση για τις μεταξύ τους σχέσεις. Ακριβώς αυτή η σκηνή θα μπορούσε να αποτελεί μια εικόνα που να περιγράφει, όχι μόνο το παρόν του τμήματος Ματιές στα Βαλκάνια, αλλά και το μέλλον του.
Μέσα στον διεθνισμό του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, μέσα στην πολυχρωμία και στην ποικιλομορφία των εικόνων του, οι ταινίες από τα Βαλκάνια αποτελούν ένα ιδιαίτερο σύνολο: οι εικόνες τους μοιάζουν στο βλέμμα ενός θεατή ως οι ψηφίδες ενός βυζαντινού ψηφιδωτού Χεικόνες που όταν τοποθετηθούν η μία δίπλα στην άλλη συνθέτουν μία πραγματικότητα, ένα κόσμο, ένα πολιτισμό. Έτσι μέσα από την εμπειρία αυτών των ταινιών, ο θεατής μπορεί να ανακαλύψει έκπληκτος το κοινό πολιτισμικό υπόβαθρο των εικόνων: Είναι η οικογένεια στην ταινία Το Χωριό και η ηρωίδα στο Βάγκνερ, πρόσωπα γνωστά και κοντινά μας. Είναι ακόμα, η μουσική του κλαρίνου στο Το Χωριό και οι μελωδίες από τα χάλκινα στο Βάγκνερ, ήχοι οικείοι: ανήκουν στον κόσμο μας, εκφράζουν αγωνίες κοινές.
Αυτές οι κοινές αγωνίες, θέλουν ένα φιλόξενο χώρο για να εκφραστούν. Το τμήμα Ματιές στα Βαλκάνια, είναι αυτός ο χώρος: ένα βήμα διαλόγου, ένα σημείο μέσα στον παγκόσμιο χάρτη των εικόνων, όπου οι εμπειρίες των λαών της Βαλκανικής ανταλλάσσονται, όπου οι εικόνες τους συνδιαλέγονται.

Δημήτρης Μπάμπας

Σημειώσεις
1 Από συνέντευξη του Μιχάλη Δημόπουλου, διευθυντή του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, στην εφημερίδα Πρώτο Πλάνο (First Shot), 13 Νοέμβριου 1998.
2 Το τμήμα αυτό μαζί με τα μικρά αφιερώματα που το συνοδεύουν διευθύνεται από τον Δημήτρη Εϊπίδη. Φέτος στα πλαίσια των Νέων Οριζόντων διοργανώθηκαν αφιερώματα στον Καταλανό Ventura Pons, στον Ελβετό Marcel Gisler, στον Γάλλο Francois Ozon. Επίσης στον Νέο Γαλλικό Κινηματογράφο αλλά και στην αμερικάνικη ανεξάρτητη εταιρεία παραγωγής Good Machine.
3 Από την συνέντευξη τύπου του σκηνοθέτη, 22 Νοεμβρίου 1998, Θεσσαλονίκη.