Καθώς η ομοιομορφία και η τυποποίηση έχουν προ πολλού γίνει "ελέω Χόλιγουντ", ο κανόνας στον χώρο της διανομής, Φεστιβάλ όπως της Θεσσαλονίκης, φαντάζουν πλέον ως φωτεινές εξαιρέσεις των κανόνων Χδείχνουν ως οάσεις στην έρημο του χολιγουντιανού θεάματος Χσημεία όπου το διαφορετικό φιλοξενείται, όπου το εναλλακτικό προβάλλεται. Σ' αυτό τοπίο, όπου η εθνική κινηματογραφία συνθλίβεται και οι αιρετικές φωνές απωθούνται στο περιθώριο, ο ρόλος του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης καθίσταται κεντρικός: καλείται να δώσει βήμα για να ακουστούν οι άλλες φωνές, να δώσει χώρο προβολής για να προβληθούν οι άλλες εικόνες.
Όπως λοιπόν και τα προηγούμενα χρόνια έτσι και φέτος -στην 40η διοργάνωση και 8η ως διεθνές- το Φεστιβάλ αποτέλεσε έναν από τους ελάχιστους χώρους, όπου η πολυμορφία και η ποικιλότητα των κινηματογραφικών εικόνων, εκτίθεται σε κοινή θέα. Το πρόγραμμά του -που συντίθεται από τις επιλογές των Μιχάλη Δημόπουλου και Δημήτρη Εϊπίδη- αποτελεί μια μοναδική πανοραμική παρουσίαση του εναλλακτικού: πλήρης έκθεση των πεπραγμένων της εθνικής κινηματογραφίας, χρήσιμη για μια εν ψυχρώ εκτίμηση της κατάστασης Χπαρουσίαση νέων δημιουργών μέσα από το Διεθνές Διαγωνιστικό Χεπικοινωνία με τις πιο σύγχρονες τάσεις μέσα από τους Νέους Ορίζοντες Χενημέρωση για τις εξελίξεις στον χώρο των Αμερικάνων ανεξάρτητων δημιουργών, αλλά και του Γαλλικού και Γερμανικού κινηματογράφου Χσυναντήσεις γνωριμίας με άλλες, άγνωστες ή λιγότερο γνωστές, κινηματογραφίες, όπως είναι η Πορτογαλική ή οι γειτονικές βαλκανικές, με έμφαση φέτος στην Τούρκικη Χκαι τέλος ανασκοπήσεις στο έργο προσώπων οικείων, όπως είναι ο Βασίλης Γεωργιάδης, ένας από τους πατριάρχες του ελληνικού σινεμά, ένας από τους παλιούς "μάστορές" του, ο Pedro Almodovar με το σινεμά των υπερβολικών συναισθημάτων, των πόθων και των παθών, και ο Tonino Guerra, ένα σημαδιακό πρόσωπο, αφού σ' ένα σινεμά δημιουργών εφηύρε για τον σεναριογράφο τον ρόλο του εξομολογητή των μύχιων οραμάτων του σκηνοθέτη, ένα πρόσωπο που εκμαιεύει και καθ-οδηγεί τον σκηνοθέτη στην εμβάθυνση της προβληματικής του Χή ακόμα και πρόσωπων άγνωστων όπως οι Amos Gitai, Allison Anders, Ildiko Enyedi, Lea Pool, Claire Denis και Srdjan Karanovic.
Καθώς αυτές οι επιλογές συνιστούν ένα σύνολο πολύχρωμο και πολυποίκιλο, μια γενική ανασκόπηση δεν μπορεί παρά να είναι αποσπασματική και πολλές φορές επιγραμματική.

ΔΙΕΘΝΕΣ ΔΙΑΓΩΝΙΣΤΙΚΟ: Τα Νέα Πρόσωπα
Σημείο αφετηρίας γι' αυτήν την περιήγηση είναι το Διεθνές Διαγωνιστικό. Εδώ οι επιλογές αναγκαστικά υπαγορεύονται από ένα καθοριστικό παράγοντα: την ηλικία των δημιουργών, η οποία φαίνεται ότι ορίζει τόσο το θεματικό πλαίσιο, όσο και την απουσία τολμηρών αναζητήσεων στην μορφή. Οι πόλοι γύρω από τους οποίους περιστράφηκε το ενδιαφέρον των νέων σκηνοθετών πολλοί. Εκδοχές μιας ζωής που βρίσκεται σε καθεστώς μετάβασης, όψεις μιας καθημερινότητας που διαρκώς τελεί εν αναμονή αλλαγών, εικόνες μίας πραγματικότητας σε κατάσταση αναταραχής: οι ταινίες του Διεθνούς Διαγωνιστικού ήταν σταθερά προσανατολισμένες προς τον κόσμο της ανήσυχης νεότητας.
Στο Ποιος Μαδάει του Φεγγάρι; (Christine Carriere, Γαλλία) στο κέντρο είναι οι σχέσεις δύο νεαρών κοριτσιών με τον πατέρα τους -σχέσεις διαταράχθηκαν μετά τον θάνατο της μητέρας. Οι εύθυμοι τόνοι (που διαλύονται μπροστά στον πόνο της απώλειας) και η ισορροπία ανάμεσα στο κωμικό και το δραματικό θα οδηγήσουν στο τέλος στην υπέρβαση. Οι αντιξοότητες μπορούν να υπερνικηθούν, τα εμπόδια μπορούν να υπερπηδηθούν, η ισορροπία μπορεί να κερδιθεί ξανά: Είναι η αισιοδοξία που τελικά επικρατεί, είναι η πίστη στην ζωή και η εσωτερική δύναμη που οι δύο νεαρές αδελφές μεταγγίζουν στον πατέρα.
Στις Κλειστές Πόρτες (Atef Hetata, Αίγυπτος) είναι ο νεαρός ήρωας που αναζητά ισορροπία: Η έντονη συναισθηματική σχέση με την μητέρα, η απουσία του πατέρα, η σεξουαλική αφύπνιση, η αναζήτηση μίας θρησκευτικής ταυτότητας, οι αξίες μίας κοινωνίας βαθύτατα παραδοσιακής και συντηρητικής, το ταραχώδες κοινωνικό πεδίο (η άνοδος του ισλαμικού φονταμενταλισμού) είναι τα συστατικά στοιχεία του δράματος. Στο τέλος, η τραγική λύση μοιάζει να είναι μια άναρθρη κραυγή αγωνίας μπροστά στο φάσμα της ενηλικίωσης.
Γρήγοροι αφηγηματικοί ρυθμοί, πολυχρωμία, έντονη ρυθμική βάση χαρακτηρίζουν το Human Traffic (Justin Kerrigan, Μ. Βρετανία). Η σαββατιάτικη έξοδος, οι απόπειρες προς αναζήτηση ερωτικού συντρόφου και η απειλή της σεξουαλικής ανικανότητας αντιμετωπίζονται μέσα από την έντονη ειρωνική και αυτοσαρκαστική οπτική των νεαρών ηρώων για την ζωή και την ζωή τους. Οι εύθυμοι τόνοι, η ευφορία της νεότητας, αλλά και μια αίσθηση μιούζικαλ που αναμεταδίδεται, κάνουν αυτήν την ταινία να μοιάζει ως ένα ανέμελο (;) εφηβικό πάρτι.
Η ανακάλυψη της σεξουαλικότητας, η εγκατάλειψη της θέσης του θεατή και η δυναμική διεκδίκηση της ζωής: αυτοί είναι οι στόχοι για την νεαρή ηρωίδα στην ταινία Διασταύρωση (Urszula Urbaniak, Πολωνία). Τα εμπόδια από το οικογενειακό περιβάλλον και η προβληματική σχέση της με την καλύτερη της φίλη, λειτουργούν μάλλον αποτρεπτικά. Παρόλο που η σκηνοθεσία εμμένει στο κεντρικό γυναικείο πρόσωπο (και στην ψυχολογία του), δεν παραβλέπει τον κοινωνικό περίγυρο: οι οξείες γωνίες απαλύνονται και μια αγαπητική διάθεση αναβλύζει, καθώς κοιτά τα πρόσωπα των κατοίκων του μικρού πολωνικού χωριού.
Την εγκληματικότητα και τις σκληρές όψεις της ζωής των νεαρών μεταναστών στις δυτικές μεγαλουπόλεις βρίσκουμε στο Pizza King (Ole Christian Madsen, Δανία). Εστιάζοντας στο τρόπο ζωής τους, η σκηνοθεσία εκθέτει την άνευ όρων προσχώρησή τους στο δυτικό ύφος ζωής. Έχοντας απεκδυθεί των εθνικών ιδιαιτεροτήτών τους και μη έχοντας να επιλύσουν καμία απολύτως πολιτισμική σύγκρουση, συμφιλιωμένοι με το δυτικό τρόπο ζωής, τα πρόσωπα καθορίζουν και το ύφος της ταινίας: ακολουθεί δρόμους που ο αμερικάνικος κινηματογράφος -τόσο ο κλασικός (φιλμ νουάρ), όσο και ο νεώτερος (Σκορσέζε)- άνοιξε.
Γυρισμένη σύμφωνα με τις αρχές του Δόγματος 95, η ταινία Τζόνι (Carl Bessai, Καναδάς) έχει ως φόντο τον κόσμο του περιθωρίου. Στο κέντρο βρίσκεται η προσωπικότητα του κεντρικού χαρακτήρα και η σαγηνευτική επιβολή του στα μέλη μιας νεανικής παρέας. Πρόσωπο -καταλύτης που φέρνει στην επιφάνεια τον πραγματικό εαυτό του κάθε μέλους της παρέας, οδηγός -προπομπός σε μια περιπέτεια προσωπικής αναζήτησης, ο ήρωας δημιουργεί έναν χώρο όπου το κάθε πρόσωπο της ομάδας βιώνει μια προσωπική αποκάλυψη: εκεί συνειδητοποιεί τις αθέατες πλευρές της προσωπικότητας του, εκεί συνομιλεί με το σκοτεινό εαυτό, εκεί αναγνωρίζει τους μύχιους πόθους του.
Με κεντρικό πρόσωπο ένα νεαρό στέλεχος μίας βιομηχανίας, οι Ανθρώπινοι Πόροι (Laurent Cantet, Γαλλία) εκθέτουν την κατάσταση της εργατικής τάξης: οι αλλαγές στις εργασιακές σχέσεις και το φάσμα της ανεργίας, η σχέση των εργαζομένων με την εργοδοσία. Ωστόσο στην ταινία αυτή το πραγματικό δραματικό πρόσωπο δεν είναι ο νεαρός ήρωας, αλλά ο πατέρας του, ένας εργάτης. Και καθώς η σκηνοθεσία επιλέγει να ασχοληθεί με τις εργασιακές σχέσεις, και όχι με το προσωπικό του δράμα, η ταινία γρήγορα απομακρύνεται από το ύφος που ο Κεν Λόουτς ανέπτυξε: εδώ σημασία έχει η υποστήριξη του εργατικού κινήματος.
Η συνδιαλλαγή με τα τραύματα της παιδικής ηλικίας, η αναμέτρηση με τα φαντάσματα της οικογενειακής ζωής, είναι τα κεντρικά μοτίβα στην ταινία Ονειροκυνηγός (Ed Radtke, ΗΠΑ). Χρησιμοποιώντας την φόρμα της ταινίας δρόμου και έχοντας ως κεντρικούς χαρακτήρες δύο πρόσωπα που ζουν στο περιθώριο, η σκηνοθεσία επαναφέρει στην επιφάνεια -από μια άλλη οπτική γωνία- θέματα που συναντήσαμε στο κλασικό κινηματογράφο: Η απουσία του πατέρα, η ενηλικίωση, το ταξίδι προς τη δύση, η οικογένεια, η αναζήτηση ενός φιλόξενου τόπου, μιας πατρίδας.
Έγκλειστος τα χρόνια της εφηβείας σε ψυχιατρείο, ο ήρωας στην Η επιστροφή του Ηλιθίου (Sasa Gedeon, Τσεχία), επιστρέφει στον πραγματικό κόσμο. Πρόσωπο καταλύτης, ο κεντρικός χαρακτήρας βρίσκεται αντιμέτωπος με τον λαβύρινθο των διαπροσωπικών σχέσεων: νεαρά πρόσωπα που αναζητούν ερωτικό σύντροφο, πρόσωπα που αρνούνται να δουν την πραγματικότητα της προσωπικής τους ζωής. Η σκηνοθεσία (όπως εξάλλου και ο ήρωας) κοιτάζει αυτά τα πρόσωπα με μια απόμακρη ειρωνική διάθεση. Καθώς σταδιακά μετατοπίζεται το κέντρο βάρους -και από ταινία σχέσεων μετατρέπεται σε ταινία πάνω σ' ένα χαρακτήρα-, αποκαλύπτεται και ο αληθινός πρωταγωνιστής: ο ήρωας θα εισβάλλει με διακριτικότητα και ευγένεια στην αληθινή ζωή.
Για το Γκαράζ Ολίμπο (Marco Bechis, Αργεντινή), ο ιστορικός χρόνος είναι καθοριστικός: τα χρόνια της στρατιωτικής δικτατορίας. Έγκλειστη η νεαρή ηρωίδα στην "ανεπίσημη" φυλακή, το μόνο που προσδοκά είναι επιβίωση. Στο περιβάλλον αυτό αναπτύσσεται η παράδοξη "ερωτική" της σχέση με τον βασανιστή της: μια σχέση εξουσίας, όπου οι ρόλοι φαίνονται ότι παραμένουν αμετάβλητοι. Εδώ η έκφραση ενός ερωτισμού έχει περισσότερη συνάφεια με την επιβίωση, παρά με την ερωτική επιθυμία. Είναι αυτή εμμονή του σκηνοθέτη στη σχέση των δύο προσώπων που απομακρύνει την ταινία από τον ιστορικό της χρόνο: η ταινία καθίσταται έτσι μια σπουδή πάνω σε δύο χαρακτήρες και στην ερωτική τους σχέση.
Για την νεαρή ηρωίδα της ταινίας Το Τάμα (Alejandro Springall, Μεξικό) το ζητούμενο είναι η συμφιλίωση με την απώλεια της κόρης της. Η παραισθητική οπτική της ηρωίδας και η αδυναμία συνδιαλλαγής της με την πραγματικότητα οδηγούν σε μια μαγική και υπερβατική εκδοχή του πραγματικού. Η υποβόσκουσα σεξουαλικότητα και η έντονη θρησκευτικότητα, η αθωότητα αλλά και πίστη σε μια κρυφή μαγική διάσταση του κόσμου, είναι η σανίδα σωτηρίας για την ηρωίδα. Έτσι η συμφιλίωση με την απώλεια γίνεται σύμφωνα με την ερμηνεία που η ίδια δίνει στον πραγματικό κόσμο. Και είναι γι' αυτό που η "κάθοδός" της στην κόλαση, αντιμετωπίζεται, από τη σκηνοθεσία, όχι μέσα από μια ηθική οπτική, αλλά ως το προσωπικό παραμύθι της ηρωίδας: είναι η παραμυθία της.
Οι σχέσεις ανάμεσα σε δύο αδέλφια βρίσκονται στο κέντρο της ταινίας Δημόσια Λουτρά (Zhang Yang, Κίνα): ο ένας -νεαρός στέλεχος επιχειρήσεων- είναι φορέας ενός εκσυγχρονιστικού πνεύματος, ενώ ο άλλος -με διανοητικά προβλήματα- εμμένει πεισματικά στις αξίες μιας παράδοσης. Συνδετικός κρίκος ανάμεσα στα αδέλφια, ο πατέρας -ένα πρόσωπο θεματοφύλακας των παραδοσιακών αξίων-, αλλά και η οικογενειακή παραδοσιακή επιχείρηση των δημοσίων λουτρών, που κινδυνεύει από τον "εκσυγχρονισμό". Πίσω όμως από τις φορτισμένες συναισθηματικά σχέσεις και συγκρούσεις, πίσω απ' αυτό το γλυκόπικρο οικογενειακό δράμα, υπάρχει μια λιγότερο εμφανής κοινωνική διάσταση: είναι η αγωνία μιας χώρας που αισθάνεται ότι τελετουργίες αιώνων βαίνουν προς εξαφάνιση, ότι παραδοσιακές δομές, όπως της οικογένειας, αφανίζονται.
Στον εκτός συναγωνισμού Kόσμος Γερανός (Pablo Trabero), το κεντρικό πρόσωπο είναι ένας τυπικός άνθρωπος: ο Pούλο, ένας παλιός μπασίστας που τώρα εργάζεται ως οδηγός γερανού. Η σκηνοθεσία καταγράφει, χρησιμοποιώντας το ασπρόμαυρο, μια συνηθισμένη ζωή: η απόλυση από τη δουλειά, το φλερτ και ο έρωτας, η αναζήτηση εργασίας. Υπάρχει μια "αίσθηση νεορεαλισμού" σ' αυτές τις εικόνες: καθώς παρακολουθούμε τον αγώνα για επιβίωση του ήρωα, υπάρχουν στιγμές που ο θεατής έχει την αίσθηση ότι έρχεται κατά πρόσωπο με τον βαθύτερο συναισθηματικό κόσμο του ήρωα. Μικρές στιγμές υπέρβασης του πραγματικού, που επιτρέπουν τον θεατή να ψηλαφίσει το ανθρώπινο πρόσωπο, να αντικρίσει τη δική του αλήθεια.

ΤΑ ΠΑΡΑΛΛΗΛΑ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑΤΑ: Οι Άγνωστες Κινηματογραφίες (Βαλκάνια, Τουρκία, Πορτογαλία)
"Cinema Novo" ήταν ο όρος που οι κριτικοί έδωσαν στην εθνική κινηματογραφία της Πορτογαλίας. Γεννημένο μέσα στο αποπνικτικό περιβάλλον μίας δικτατορίας, το Cinema Novo, στις απαρχές του, προσανατολίσθηκε σε ταινίες που αναπτύσσουν έναν πολιτικό λόγο καταγγελίας ενάντια στο καθεστώς (Γλυκιές Συνήθειες, Alberto Seixas Santos) ή ταινίες που χρησιμοποιούν τον πλάγιο λόγο για αναφερθούν στις συνθήκες καταπίεσης(Βυθισμένα Πρωινά, Lauro Antonio). Οι κινηματογραφικές εκδοχές ενός μυθιστορηματικού, θεατρικού ή ποιητικού λόγου υπήρξαν αρκετές: ο Έρωτας Ολέθρου (Manoel de Oliveira, η εμβληματική μορφή στον χώρο), αλλά και οι Μια Μέλισσα Στη Βροχή (Fernando Lopes), Το Νησί Του Έρωτα (Paulo Rocha), Βυθισμένα Πρωινά (Lauro Antonio), Ο Γελωτοποιός (Jose Alvaro Morais), Δύσκολα Χρόνια (Joao Botelho), αποκαλύπτουν ένα σινεμά όπου η διαδικασία της δημιουργίας, τόσο της λογοτεχνίας όσο και του θεάτρου, καθίσταται το ίδιο το θέμα της ταινίας Χόπου μια λογοτεχνική ατμόσφαιρα εγκαθίσταται στις εικόνες. Δείγμα της ποικιλομορφίας του χώρου θα πρέπει να θεωρηθούν οι υπόλοιπες ταινίες. Εδώ συναντάμε την αγάπη για την πατρώα γη και τη σαγήνη που προκαλούν οι εθνογραφικές και λαογραφικές ιδιαιτερότητές της (Tras-Os-Montes, Antonio Reis και Margarida Cordeiro), την ηθική πτώση που η αποικιοκρατία προκάλεσε στο κοινωνικό σώμα και τη συμφιλίωση με τις απώλειες του πολέμου (Ένας Πορτογαλικός Αποχαιρετισμός, Joao Botelho), τη σχέση προσωπικής ζωής και πολιτικής δράσης (Oxala, Antonio-Pedro Vanconcelos), την εφιαλτική παιδική ηλικία και τη διάλυση (ή η μεταμόρφωση) της οικογένειας (Άλεξ, Teresa Villaverde και Το Αίμα, Pedro Costa), την εσχατολογική διάσταση του σύγχρονου κόσμου (Κακό, Alberto Seixas Santos), την ειρωνεία, τον αυτοσαρκασμό και τους θεολογικούς (ή άλλους) στοχασμούς του Joao Cesar Monteiro (Αναμνήσεις από το Κίτρινο Σπίτι και Η Κωμωδία του Θεού).
Πόλεμος και κοινωνικές αναταραχές, διάλυση του κοινωνικού ιστού και ανέχεια συνιστούν το περιβάλλον στο οποίο αναπτύσσεται ο κινηματογράφος στα Βαλκάνια. Τα οικονομικά προβλήματα που δημιουργούνται λόγω της πολιτικής και οικονομικής αστάθειας στην περιοχή (βλ. πόλεμο) και η αδυναμία των μηχανισμών παραγωγής έχουν αναμφισβήτητες επιπτώσεις στην κινηματογραφική παραγωγή. Οι προφανείς εξαιρέσεις, της Ελλάδας και της Τουρκίας - επιβεβαιώνουν τον κανόνα. Η δεύτερη μάλιστα αποτελεί και την πιο ενδιαφέρουσα περίπτωση: σκηνοθέτες με ισχυρή κοινωνική συνείδηση που περιγράφουν με ευαισθησία την τραγωδία του σύγχρονου ανθρώπου, αλλά και το κοινωνικό αδιέξοδο (Η Τρίτη Σελίδα, Zeki Demirkubuz και Ταξίδι στον Ήλιο, Yesim Ustaoglu) ή ταινίες που είναι βουτηγμένες μέσα στην ιστορική αφηγηματική παράδοση της Ανατολής, το παραμύθι (Το Τελευταίο Χαρέμι, Ferzan Ozpetek).
Στον υπόλοιπο χώρο των Βαλκανίων μπορούμε να συναντήσουμε μοναχικές φωνές αντίστασης. Έτσι το Μετά το Τέλος του Κόσμου (Ivan Nichev, Βουλγαρία) υπερασπίζεται το πολυεθνικό και πολυθρησκευτικό παρελθόν της Βαλκανικής Χερσονήσου Χτο Επιχείρηση ταφής (Gjergj Xhuvani, Αλβανία), εκμεταλλεύεται την πρόσφατη εξέγερση ως φόντο αλλά και ως πρώτη ύλη για μια τραγωδία Χτο Ήρωες (Francois Lunel, Βοσνία) εκθέτει "εκ των έσω" τις επιπτώσεις του πολέμου στην ψυχολογία των αμάχων: αυτές οι ταινίες ανοίγουν ένα διάλογο με το σήμερα, οι εικόνες τους αποτελούν αντανακλάσεις της ταραχώδους πραγματικότητας της περιοχής.
Αντίθετα Οι Ρόδες (Djordje Milosavljevic, Γιουγκοσλαβία), που συνδυάζει την κλειστοφοβική ατμόσφαιρα με μια κόμικ δρματουργία ή το Νεκρά Ταχύτητα (Janez Burger, Σλοβενία) για την ζωή ανίας που διάγει ένας "αιώνιος" φοιτητής, είναι δείγματα ενός νεανικού κινηματογράφου, συνιστούν απόπειρες απόδρασης απ' ένα ασφυκτικό περιβάλλον Χεδώ μπορούμε να αναγνωρίσουμε μια διάθεση πολιτισμικής εξωστρέφειας.

ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ : Οι Νέες Γνωριμίες
Οι γυναικείες φωνές κυριάρχησαν στις ρετροσπεκτίβες των Νέων Οριζόντων. Η Allison Anders -Ράδιο Σύνορα (1989), Σταθμός Διερχομένων (1992), Mi Vida Loca (1993), Γλυκειά Πολιτεία (1999)- είναι μια από τις πιο σημαντικές μορφές στον χώρο του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά. Δυνατά γυναικεία πρόσωπα, ταινίες στις οποίες παρουσιάζεται η "ξεχασμένη" εργατική τάξη της Αμερικής, αλλά και οι εθνικές μειονότητες, οι υπο-κουλτούρες και το περιθώριο, ο χώρος της ροκ μουσικής, οι σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα, η μητρότητα: αυτοί είναι οι βασικοί άξονες που διατρέχουν του έργο της. Η άρνηση της να προσφέρει ένα "ευτυχισμένο τέλος", τη διαφοροποιεί από τις γυναίκες σκηνοθέτιδες του εμπορικού κυκλώματος: Η Allison Anders προσπαθεί να περιγράψει με ειλικρίνεια τις σκληρές όψεις της γυναικείας ζωής.
Εκφραστής μίας γυναικείας ευαισθησίας στον χώρο του κινηματογράφου, η Lea Pool -Η Γυναίκα του Ξενοδοχείου(1984), Χαμένο Κορμί (1988), Άσε με Να Φύγω(1999)- δημιούργησε ένα έργο πρωτότυπο, ιδιαίτερης συναισθηματικής δύναμης. Στις ταινίες της μπορούμε να βρούμε αυτοβιογραφικά στοιχεία, κινηματογραφοφιλία, ένα στοχασμό για την επιρροή του κινηματογράφου, τις πολλαπλές διαστάσεις του γυναικείου προσώπου αλλά και μία εμμονή στο συναισθηματικό κόσμο και στους χαρακτήρες, παρά στην αφήγηση. Οι ηρωίδες, αλλά και οι ήρωες της, χαρακτηρίζονται από ευαισθησία Χείναι άτομα γεμάτα ενέργεια και πάθος, καθώς αναζητούν τους δρόμούς τους στην ζωή.
Στο έργο της Claire Denis -Σοκολάτα (1989), Man No Run (1989), Οι Λεγεωνάριοι (1999)-, η Αφρική έχει μια ιδιαίτερη σημασία. Τόπος γενέθλιος, αλλά και χώρος που προσφέρει την μυθοπλαστική πρώτη ύλη, είναι συχνά το θέατρο των δραματουργικών συγκρούσεων. Δίνοντας περισσότερη σημασία στους χαρακτήρες, παρά στη δραματική πλοκή, η Claire Denis χρησιμοποιεί την μυθολογία της Αφρικής (αποικιοκρατία, πολιτισμική ιδιαιτερότητα) για να οικοδομήσει μυθοπλασίες που χαρακτηρίζονται από ιδιότυπο λυρισμό (που όμως δεν αγνοεί τις σκληρές όψεις της πραγματικότητας), από συναισθηματικές συγκρούσεις, από ένα ιδιαίτερο ανθρωπισμό. Η ύπαρξη του Άλλου, η αποξένωση, οι διαπολιτισμικές εντάσεις, αλλά και η σχέση της μνήμης με την λήθη, χαρακτηρίζουν επίσης το έργο της.
Ανατρέχοντας σ' ένα ξεχασμένο μυθικό παρελθόν, η Ildiko Enyedi αρνείται τον ορθολογισμό, αποστρέφεται τις προφανείς εκδοχές του πραγματικού, αναζητά τις υπόγειες και κρυφές διαδρομές που μας συνδέουν με το μυθικό παρελθόν. Αλληγορίες ή παραμύθια, οι ταινίες της Ildiko Enyedi, μας αποκαλύπτουν μια κρυφή μαγική διάσταση του κόσμου, νοσταλγούν εποχές και κόσμους, όπου το μυθικό και το θαυμαστό δεν είχαν συντριβεί από την τεχνολογία. Η εμμονή της σε μια ανορθολογική και εν πολλοίς μεταφυσική ερμηνεία της πραγματικότητας -Ο Μαγικός Κυνηγός (1994) και Σίμων ο Μάγος (1998)- και ο ιδιότυπος κινηματογραφικός συγκρητισμός -Ο Εικοστός μου Αιώνας (1988)- συνιστούν κεντρικά στοιχεία στο έργο της: αποτελεί το έργο της ίσως την πρώτη, τόσο καθαρή και συνεπή μέσα στον χρόνο, έκφραση ενός New Age πνεύματος στον χώρο του κινηματογράφου.
Διαδραματιζόμενες αντίστοιχα στις πόλεις Τελ Αβίβ, Χάιφα και Ιερουσαλήμ, οι ταινίες του Amos Gitai, Αναμνήσεις (1995), Μέρα Με Μέρα (1998) και Kadosh (1999), συγκροτούν μια τριλογία, η οποία οικοδομείται πάνω στη σχέση που αναπτύσσεται ανάμεσα στα άτομα και στον τόπο που ενοικούν. Εδώ οι χαρακτήρες, βρίσκονται υπό τη δυναστική επιρροή του χώρου, καθορίζονται από τις αθέατες συντεταγμένες του αστικού τοπίου, τελούν σ' ένα συνεχή διάλογο με τις πολιτισμικές ιδιαιτερότητες του, αλληλεπιδρούν με το αστικό περιβάλλον, το επηρεάζουν και επηρεάζονται απ' αυτό. Η ατμόσφαιρα αστικής παρακμής του Τελ Αβίβ, η ασαφής και διφορούμενη πολιτισμική ταυτότητα της Χάιφα (όπου συνυπάρχουν Άραβες και Ισραηλινοί), το κλίμα του θρησκευτικού φανατισμού της Ιερουσαλήμ, ιερής πόλης για τις τρεις μονοθεϊστικές θρησκείες: είναι η προσωπική ζωή των χαρακτήρων, οι αντιλήψεις τους, η στάση και ο τρόπος ζωής που αντιπαρατίθενται με το ιδιαίτερο πρόσωπο κάθε πόλης. Οι χαρακτήρες είναι τα σημεία μίας τοπιογραφίας της πόλης, συντεταγμένες στον χάρτη της πόλης (Αναμνήσεις), διαμορφωτές του πολιτισμού της (Μέρα Με Μέρα), αλλά ορισμένες φορές και αρνητές του (Kadosh).
Τις πολλαπλές εκδοχές μίας απόδρασης θα βρούμε στο έργο του Srdjan Karanovic. Εδώ έχουμε έναν σκηνοθέτη που με άνεση και ευκολία μετακινείται από το ένα είδος στο άλλο: Από βιογραφίες- ταινίες εποχής -Το Στεφάνι Της Πέτρια (1980)- σε γλυκόπικρες κωμωδίες της αστικής ζωής -Κάπου Ανάμεσα (1982)-, και από ταινίες προβολής ενός φολκλορικού πολιτισμού -Το Άρωμα Των Αγριολούλουδων (1978)-, σε ταινίες που κινούνται ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και την μυθοπλασία -Μια Ταινία Χωρίς Τίτλο (1988). Μια ισχυρή αντίθεση διατρέχει όλες τις ταινίες του: ανάμεσα σε μια δυναστική κοινωνία και το άτομο. Εδώ το άτομο ασφυκτιά, αδυνατεί να καθορίσει την ζωή του και να προσδιορίσει την προσωπικότητα του: όλοι οι ήρωες στις ταινίες του Srdjan Karanovic είναι εγκλωβισμένοι. Αναζητούν την ελευθερία τους από τα δεσμά μίας πραγματικότητας που δεν μπορούν να ελέγξουν, αποζητούν να προσδιορίσουν την ταυτότητα τους. Το καθήκον ενός σκηνοθέτη σύμφωνα με τον Srdjan Karanovic: να υποδείξει οδούς διαφυγής στους ήρωες του, να τους βοηθήσει να αποδράσουν, να τους προσφέρει την ελευθερία τους.

ΟΙ ΝΕΟΙ ΟΡΙΖΟΝΤΕΣ: Αναζητήσεις και Προτάσεις
Όπως τα προηγούμενα χρόνια έτσι και φέτος οι Νέοι Ορίζοντες, παρουσίασαν ένα πρόγραμμα που αρνείται τη συμβατικότητα και την κοινοτυπία Χπου προκρίνει αντίθετα την καινοτομία είτε στο θέμα είτε στην μορφή. Αυτές οι ταινίες -που κέρδισαν ήδη την αναγνώριση σε διεθνή Φεστιβάλ- επιστρέφουν τον κινηματογράφο στις καλύτερες εποχές του: είναι προϊόντα μίας τέχνης, προορισμένης να εκφράζει μ' ένα τρόπο πρωτότυπο την πολυμορφία της ανθρώπινης εμπειρίας Χ ταυτόχρονα όμως συστήνουν και μια δέσμη προτάσεων προς ένα ανήσυχο θεατή.
Ο Abbas Kiarostami είναι ένας παλιός γνώριμος του Φεστιβάλ και έτσι απονομή του Χρυσού Αλέξανδρου, για το σύνολο του έργου, μοιάζει ως η επιβεβλημένη επιβράβευση μίας πορείας που ξεκινά από πολύ παλιά. Στο O Άνεμος Θα Μας Σηκώσει, συνεχίζει και προεκτείνει την προβληματική του που γνωρίσαμε στα προηγούμενα έργα του. Προτείνει ένα κινηματογράφο, όπου δίνει όλο και λιγότερο βάρος στην αφήγηση και τη δραματική πλοκή: εδώ η παρατήρηση της καθημερινής ζωής στο χωριό επικαλύπτει την ασάφεια του μύθου. Εδώ τα αφηγηματικά κενά, η λιτότητα στη δραματική πλοκή, η έλλειψη έχουν μια σημασία: βγάζουν τον θεατή από την παθητικότητα και τον θέτουν στην θέση ενός ενεργού συνδιαμορφωτή του τελικού αποτελέσματος. Ο θεατής δεν λαμβάνει (από τον σκηνοθέτη) απαντήσεις στα ερωτήματα που θέτει, καλείται να δώσει ο ίδιος τις απαντήσεις. Έτσι η αναζήτηση του θησαυρού (;) από τον ήρωα στην ταινία, μοιάζει να είναι σύμφωνη με την αναζήτηση απαντήσεων από τον θεατή: και είναι ακριβώς η αυτή αναζήτηση που έχει σημασία.
Στους ίδιους δρόμους, αλλά με διαφορετικό προορισμό, φαίνεται ότι βαδίζει και η Aνθρωπότητα (Bruno Dimont). Μέσα από μία τυπική αστυνομική ιστορία -όπου ένας αστυνομικός επιθεωρητής προσπαθεί να ανακαλύψει τον δολοφόνο ενός μικρού κοριτσιού- η σκηνοθεσία δημιουργεί μια σύγχρονη τραγωδία. Εδώ η ασάφεια και οι ελλείψεις στην αφηγηματική γραμμή προκαλούν την αμφισημία και το διφορούμενο. Ωστόσο δεν έχει τόση σημασία η λύση του αστυνομικού αινίγματος, όσο ο χαρακτήρας του αστυνομικού: αυτός είναι το πραγματικό τραγικό πρόσωπο. Ένα πρόσωπο που φέρει τις αμαρτίες του σύγχρονου κόσμου, που συνθλίβεται από ένα αίσθημα πανανθρώπινης ενοχής, ενοχής για την ίδια την ερεβώδη ανθρώπινη φύση. Κινηματογραφώντας από απόσταση τα περιστατικά αυτή της ιστορίας, ο σκηνοθέτης κατά βάθος χαρτογραφεί την πιο σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης ύπαρξης, περιπλανιέται στην έρημο του ασυνείδητου: εκεί θα συναντήσει την ενοχή και την επιθυμία.
Στο Tο Σούρουπο ο Fred Kelemen προτείνει μια κατάδυση στη σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης ζωής. Χρησιμοποιώντας ψηφιακή κάμερα, αλλά και κινηματογραφική μηχανή, εικονογραφεί τη συναισθηματική ένταση, την απόγνωση, την εξαθλίωση της ζωής στο περιθώριο, ιχνηλατεί τα όρια της αβύσσου. Οι ήρωες του; ένα ζευγάρι που ζει στα όρια -και είναι ακριβώς η κρίση στη σχέση τους που δίνει στον σκηνοθέτη την ευκαιρία για να εισβάλλει στο εσωτερικό των χαρακτήρων του. Οι εικόνες που αντικρίζει ο θεατής προσπαθούν να καταγράψουν την άυλη πλευρά του πραγματικού: την αέναη κίνηση των συναισθημάτων, της σκέψης, την αμφιθυμία στις σχέσεις.
Η σκοτεινή πλευρά της οικογενειακής ζωής εκτίθεται στην Zώνη Του Πολέμου (Tim Roth). Για τον νεαρό ήρωα της ταινίας, η ζώνη του πολέμου είναι η οικογένεια, τα όπλα αυτού του ακήρυχτου και αφανούς πολέμου, τα συναισθήματα και οι απώλειες τα αγαπημένα πρόσωπα. Ασχολούμενος μ' ένα θέμα ταμπού στον χώρο του κινηματογράφου -την αιμομιξία- ο σκηνοθέτης το αντιμετωπίζει με απροσδόκητη ειλικρίνεια και ανέλπιστη ωριμότητα. Όμως η ωμότητα στην απεικόνιση των τραυματικών εμπειριών του ήρωα, μπορεί να οδηγήσει σε λάθος δρόμους: εδώ έχουμε να κάνουμε μια τολμηρή, όσο και επικίνδυνη απεικόνιση των πιο άγνωστων περιοχών της οικογενειακής ζωής, και οι απώλειες εντέλει είναι αναμενόμενες.
Μια απώλεια χρόνου συναντάμε στην ταινία του Zhang Yuan. Η διάρκειά της; Δεκαεφτά Χρόνια. Ένα χρονικό κενό, ένα χάσμα συναισθημάτων καλείται να καλύψει η ηρωίδα, επιστρέφοντας σπίτι, στην οικογένειά της. Η αιτία της απουσίας είναι και ο λόγος της συναισθηματικής απόστασης: ο εγκλεισμός της στην φυλακή εξαιτίας της κατά λάθος πρόκλησης του θανάτου της αδελφής. Σ' αυτό το μακρύ ταξίδι της επιστροφής στο σπίτι, η σωφρονιστική υπάλληλος που τη συνοδεύει είναι ένα οδηγός που καλείται να επαναφέρει στον κόσμο των συναισθημάτων την ηρωίδα, να την επανασυνδέσει με τον αληθινό κόσμο. Κεντρική στη δραματική πλοκή, η σχέση των δύο γυναικών, μας υπενθυμίζει ότι σημασία δεν έχει τόσο ο προορισμός (η οικογενειακή εστία) αλλά το ταξίδι και οι συνταξιδιώτες μας.
Το ταξίδι στο Λούνα Πάπα (Bakhtiar Khudojnazarov) είναι μια περιπλάνηση στα άγρια, αλλά γοητευτικά τοπία της Kεντρικής Aσίας, καθώς η νεαρή ηρωίδα αναζητά τον πατέρα του αγέννητου παιδιού της. Οι γρήγορο αφηγηματικοί ρυθμοί, το παράλογο, η ασταθής ισορροπία και εναλλαγή τόνων ανάμεσα στο κωμικό και δραματικό, αλλά και αντιπαραβολή της λαϊκής παράδοσης και της δεισιδαιμονίας με το χάος του σύγχρονου κόσμου, χαρακτηρίζουν την ταινία. Το τελικό αποτέλεσμα είναι μια εξαιρετική άσκηση ισορροπίας, όπου τα ετερόκλητα στοιχεία που την αποτελούν συνθέτουν ένα γοητευτικό σύνολο.
Έχοντας τη φόρμα ενός ντοκιμαντέρ, και οικοδομώντας την αφήγηση πάνω στις συνεντεύξεις δύο εραστών, η σκηνοθεσία μόνο επιφανειακά επικεντρώνεται σε Mια Σχέση Πορνογραφική (Frederic Fonteyne). Η ιδιαιτερότητα της ταινίας έγκειται στο γεγονός ότι εκμεταλλεύεται την πρόφαση των συναντήσεων των δύο πρωταγωνιστών της -το σεξ- για να εστιάσει σε στοιχεία καθοριστικά σε μία ερωτική σχέση: την κοινότητα συναισθημάτων που αναπτύσσεται, τις μεταλλαγές και τα σημεία ισορροπίας, τη σχέση σωματικής έλξης και έρωτα, τις απαιτήσεις και τις προσδοκίες, που αργά ή γρήγορα έρχονται στην επιφάνεια. Είναι ο τρόπος της αφήγηση που δίνει ένα εξομολογητικό χαρακτήρα στην ταινία: εδώ έχουμε μια "εκ των έσω" εξιστόρηση της πορείας μίας ερωτικής σχέσης.
H Πόλη (David Rikler) συγκροτείται από τέσσερις ιστορίες που στο κέντρο έχουν τη ζωή των μεταναστών στη Nέα Yόρκη. Ένας εργάτης μαζεύει σκόρπια τούβλα, ένας "άρτι αφιχθείς" νεαρός συναντά μια κοπέλα, ένας άστεγος και άρρωστος προσπαθεί να γράψει την κόρη του στο σχολείο, μια ράφτρα αγωνίζεται να βρει χρήματα για τη θεραπεία της κόρης της: αυτά τα πρόσωπα και αυτές τις ιστορίες δεν πρόκειται να βρούμε σε καμία χολιγουντιανή ταινία. Γυρίζοντας την ταινία, με την ουσιαστική συμβολή της κοινότητας των παρανομών μεταναστών, ο σκηνοθέτης κάνει κάτι παραπάνω από ένα έργο καταγραφής: σ' αυτά τα πρόσωπα που ζουν στην βάση της κοινωνικής πυραμίδας, υπάρχει μια αίσθηση αξιοπρέπειας. Και ακριβώς αυτό απομακρύνει τις όποιες υπόνοιες μελοδραματισμού, επιτείνοντας ταυτόχρονα την αίσθηση του τραγικού.
Η ιρανική ταινία Tο Xρώμα Του Oυρανού (Majid Majidi), είναι μια μοναδική οπτική, αλλά κυρίως ηχητική εμπειρία. Αυτός ο μικρός τυφλός ήρωας, καθώς προσπαθεί να δει με τα μάτια της ψυχής, είναι ο οδηγός του θεατή σ' ένα ταξίδι. Λυρισμός και ευαισθησία, ποιητικότητα και ανθρωπισμός, αφηγηματική απλότητα και ακρίβεια των συναισθημάτων, συνοδεύουν το ταξίδι. Στοιχεία που ο θεατής δεν μπορεί πλέον να βρει σε καμία ανάλογη δυτική ταινία -που μπορεί όμως να τα αναζητήσει στο έργο του Abbas Kiarostami. Εδώ έχουμε καθαρότητα και αγνότητα Χείναι οι αξίες ενός άλλου πολιτισμού, και είναι ακριβώς αυτές που μεταγγίζει η παρουσία του μικρού Mοχάμαντ, καθώς αρχίσει να ωριμάζει και να κατανοεί πράγματα για τη ζωή και τη φύση...

Δημήτρης Μπάμπας