Τρία ήταν οι τόποι στους οποίους αναπτύχθηκε το 41ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ο πρώτος οριζόταν από το "σινεμά του δημιουργού", με την παρουσίαση του έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου· του Jerzy Skolimowski, με το απροσδόκητα επίκαιρο σινεμά των κλειστών χώρων και των υψηλών δραματικών εντάσεων· της Agnes Varda με την ιδιότυπη ντοκιμαντερίστικη σινε-γραφή της (Χρυσός Αλέξανδρος για το σύνολο του έργου της)· αλλά και το "σινεμά του παραγωγού" του Paolo Branco, ένα ιδιαίτερο σινεμά υψηλών απαιτήσεων. Επίσης παρουσιάστηκαν και οι νέες ταινίες γνώριμων από το παρελθόν δημιουργών όπως του Arturo Ripstein (Αυτά έχει η ζωή -Η καταστροφή του άνδρα είναι η γυναίκα), Jean -Daniel Pollet (Οι Απέναντι), Amos Gitai (Κιπούρ), Ventura Pons (Να πεθαίνει κανείς (ή όχι)), Fridrik Thor Fridriksson (Άγγελοι του σύμπαντος), Tony Gatlif (Vengo). Ο δεύτερος τόπος ήταν οι πολλές και πολυποίκιλες εκδοχές ενός εθνικού κινηματογράφου: ελληνικός, βαλκανικός, ρωσικός, αυστριακός και γαλλικός. Και τέλος υπήρχαν οι νέοι σκηνοθέτες, οι νέες τάσεις και νέες οπτικές, στο θέμα και στη φόρμα, όπως παρουσιάστηκαν τόσο στο Διεθνές Διαγωνιστικό όσο και στους Νέους Ορίζοντες (και στα τμήματα Διεθνής Επιλογή, Αναζητήσεις και Σκιές στην Νύχτα).
Αυτοί οι τρεις τόποι σχηματίζουν σύνολα ταινιών, τα οποία, παρ' όλες τις διαφορετικές αισθητικές τους, συναντιούνται σ' ένα κοινό αίτημα: στη διαμόρφωση ενός σινεμά που αρνείται την χολιγουντιανή λογική της τυποποίησης, που αναζητά να εκφράσει την εθνική ιδιαιτερότητα, που αποζητά και επιζητά την καινοτομία στην φόρμα και στο θέμα. Αυτό το αίτημα δεν συνιστά έναν αυτοσκοπό γι' αυτές τις ταινίες -αντίθετα προκύπτει τόσο από την εξέλιξη του κινηματογράφου ως τέχνης όσο και από τα μηνύματα των καιρών. Και είναι ακριβώς αυτά τα μηνύματα των καιρών που ο θεατής συναντά στις εικόνες των ταινιών.

Ο Ελληνικός κινηματογράφος: ένας απολογισμός
Η συγκέντρωση και η παρουσίαση της ετήσιας εθνικής κινηματογραφικής παραγωγής είναι πάντα μια ευκαιρία για ψύχραιμη αποτίμηση της κατάστασης. Χωρίς παρεμβολές από την άμεση ή έμμεση διαφήμιση (τόσο συχνής και τόσο απαραίτητης για την προώθηση της ταινίας) και χωρίς την κρυφή τρομοκρατία των αριθμών εισιτηρίων ή της "απήχησης" στο κοινό, η κατάσταση παρουσιάζεται χωρίς ωραιοποιήσεις ή ψιμύθια, πρόσφορη για συμπεράσματα.
Έτσι η εικόνα που σχηματίζεται συντίθεται από καταγραφές των σεξουαλικών ηθών ή κωμωδίες με ηθογραφικά στοιχεία (Η Αγάπη είναι ελέφαντας, Βίτσια γυναικών, Safe Sex, Θηλυκή εταιρία, Πίσω πόρτα), ταινίες που με τον έναν ή τον άλλον τρόπο αναφέρονται στην τηλεόραση και στον παλιό ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο (Ένας κι ένας, Φόβου τους Έλληνες)· αλλά και από την πρωτοφανή παρουσία των ντοκιμαντέρ -Είδα τα μάτια μου γιορτές, Μ' αρέσουν οι καρδιές σαν τη δική μου, Το σπίτι του Κάιν και οι Κλειστοί δρόμοι (που χρωστά πολλά στο ντοκιμαντέρ)-, ταινιών που προσεγγίζουν την πραγματικότητα μέσα από ένα έντονο προσωπικό βλέμμα, κερδίζοντας ανέλπιστα την γενική αποδοχή κοινού και κριτικών (Αγέλαστος πέτρα).
Στον ενδιάμεσο χώρο θα βρούμε δημιουργούς που διεκδικούν (ή επαναδιεκδικούν) το δικό τους χώρο στο ελληνικό κινηματογράφο: είναι ο Ρένος Χαραλαμπίδης με τα Φτηνά τσιγάρα, μια δημιουργική επανεγγραφή κινηματογραφικών μυθοπλασιών, φιλτραρισμένη όμως από την έντονη προσωπικότητά του και το ιδιαίτερό του χιούμορ· είναι η Εφήμερη πόλη του Γιώργου Ζαφείρη, μια ταινία για την επιστροφή στο γενέθλιο τόπο, γι' ένα οδοιπορικό αυτογνωσίας, για την αναγκαία κατάδυση στη προσωπική ή συλλογική μνήμη· είναι το ανεξάρτητο, ευέλικτο, ευρηματικό και ελπιδοφόρο σινεμά με ταινίες τόσο διαφορετικές όπως το Polaroid (Άγγελος Φραντζής) και 2000+1 Στιγμές (Δημήτρης Αθανίτης)· είναι τέλος οι νέοι δρόμοι που ανοίγει στη σκηνοθετική καριέρα του Νίκου Παναγιωτόπουλου η ταινία Αυτή η νύχτα μένει, μια ιστορία γι' ένα νεαρό ζευγάρι που κατατρύχεται από τα φαντάσματα μιας "βρώμικης" και σκοτεινής ζωής.

Διεθνές Διαγωνιστικό
Οι ταινίες, που συμμετείχαν στο Διεθνές Διαγωνιστικό τμήμα, αποτελούν τις πολυποίκιλες και πολύμορφες εκδοχές του "περιθωριακού", του "εκτός των τειχών", του διαφορετικού, του αποκλίνοντος. Άλλοτε αιρετικές στην γραφή και άλλοτε αιρετικές στα ήθη, στο θέμα και στα πρόσωπα, έχουν στο κέντρο τους τον κόσμο που βρίσκεται συνήθως στο "περιθώριο" της κινηματογραφικής βιομηχανίας αλλά και της σύγχρονης κοινωνίας. Περιπλανώμενοι στις περιφέρειες των σύγχρονων μεγαλουπόλεων, οι ήρωες αυτών των ταινιών προσπαθούν να ορίσουν ένα άλλο από το κυρίαρχο ύφος ζωής, επιχειρούν να συμφιλιωθούν με τη διαφορετικότητα τους, επιζητούν την αποδοχή, αναζητούν τέλος ένα τόπο παραμυθίας. Αναζητούν τέλος αυτά τα πρόσωπα τα "εκτός των τειχών" πρόσωπα την αρμονία, αιτούν την αποδοχή και τη συμφιλίωση.
Στο περιθώριο της ζωής βρίσκονται οι Αξέχαστοι (Shinozaki Makoto), μια ομάδα βετεράνων πολεμιστών του Β! Παγκοσμίου Πολέμου. Αγγίζοντας το τραύμα του πόλεμου, η σκηνοθεσία κοιτάζει τα πρόσωπα των ηλικιωμένων πολεμιστών μ' ένα τόνο νοσταλγίας για τις χαμένες αξίες -η συντροφικότητα, η αλληλεγγύη και ένας κώδικας ηθικών αξιών- και τρυφερότητας. Οργανώνει τη δραματική πλοκή γύρω από μια αντίθεση: ανάμεσα στις αξίες μιας παλιάς εποχής και στο διάχυτο κυνισμό, τη σκληρότητα και την εκμετάλλευση του συναισθήματος του σήμερα. Και είναι ακριβώς αυτή η υπεράσπιση των παλιών αξιών, που κορυφώνει τη δραματική πλοκή, που φέρνει τους περιθωριακούς χαρακτήρες πάλι στο κέντρο της αρένας της ζωής.
ΤοΚεφάλιΓυρίζει (Alessandro Piva) έχει στο κέντρο μια ομάδα χαρακτήρων του "υποκόσμου" και του περιθωρίου. Διαδραματιζόμενη τον χειμώνα στην ιταλική επαρχία (στο Μπάρι) και με διάλογους στην τοπική διάλεκτο, η ταινία γίνεται τόσο ένα χρονικό των ηθών όσο και μια συλλογή πορτραίτων. Ανάλαφρη διάθεση και τρυφερότητα, οι τόνοι μιας κωμωδίας παρεξηγήσεων αλλά και μίας ηθογραφίας, νυχτερινή περιπλάνηση σ' ένα κόσμο μάλλον απόμακρο και λίγο εξωτικό, συνθέτουν το τελικό αποτέλεσμα.
Τα ήθη στο χώρο της νεότητας αποτελούν και την αφετηρία στην τσέχικη Μοναχικοί Τύποι (David Ondricek). Εδώ τα κεντρικά πρόσωπα βιώνουν τη σύγχυση και το συναισθηματικό χάος της νεότητας, αναζητούν τον έρωτα και εισπράττουν συχνά μοναξιά και απογοήτευση, αποζητούν την αρμονία και την κατανόηση. Το διαβρωτικό χιούμορ και η απιθανότητα των καταστάσεων αποτελούν έκφραση ενός νεανικού ύφους, ευπρόσδεκτου και επιθυμητού, ενώ η άρνηση των κλισέ και η εμμονή στην αντισυμβατικότητα (που χαρακτηρίζει τόσο το σενάριο όσο και το σκηνοθετικό ύφος) είναι εν τέλει σύμφωνη με τον τρόπο ζωή των προσώπων της ταινίας.
Την αρμονία στην προσωπική του ζωή έχει ανάγκη ο κεντρικός χαρακτήρας στην ταινία Περιμένοντας τον Μεσσία (Daniel Burman). Μέλος της εβραϊκής κοινότητας του Μπουένος Άιρες, ο ήρωας βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα σ' αυτά που η θρησκεία και τα ήθη της κοινότητας υπαγορεύουν και σ' αυτά που το σύγχρονο αστικό τοπίο επιβάλλει. Έξοδο από τον λαβύρινθο των σχέσεων, συμφιλίωση ανάμεσα στις επιθυμίες και στα πατροπαράδοτα ήθη είναι τα αιτήματά του. Ωστόσο στη δραματική πλοκή ένα άλλο πρόσωπο φαίνεται ότι κατέχει κεντρική θέση: είναι ένας απολυμένος τραπεζικός υπάλληλος, που επιβιώνει στο περιθώριο. Η αξιοπρέπεια και η αισιοδοξία με τις οποίες αντιμετωπίζει τις δυσκολίες είναι ένας φάρος που καταυγάζει τις εικόνες.
Την αρμονία αναζητά, μ' ένα τελείως διαφορετικό τρόπο, και ο ήρωας στην γαλλική ταινία Ερωτομπλεξίματα (Ilan Duran Cohen). Αδύναμος να προσδιορίζει με σαφήνεια και καθαρότητα τις επιθυμίες του, ο κεντρικός χαρακτήρας αποζητά μια σεξουαλική ταυτότητα: όμως εδώ η αναποφασιστικότητα και η αμφιθυμία του, η ερωτική έλξη που αισθάνεται τόσο για τους άνδρες όσο και για τις γυναίκες, μάλλον δεν έχουν την βαρύτητα ενός υπαρξιακού διχασμού, αποτελούν σημεία των καιρών στα αστικά και ερωτικά ήθη. Απεικονίζοντας με ελαφρότητα και χιούμορ την ερωτική περιπλάνηση του ήρωα, η σκηνοθεσία δημιουργεί ένα γεμάτο σημασίες πορτραίτο: αυτό το πρόσωπο, μέσα από την επαμφοτερίζουσα συμπεριφορά του, υπερβαίνει το περιθώριο (στο οποίο τα συντηρητικά κοινωνικά ήθη τον τοποθετούν) και γίνεται εκφραστής ενός πνεύματος της εποχής.
Το χάος στο τέλος της χιλιετίας, δηλαδή το πνεύμα της εποχής, αντανακλάται στα πρόσωπα της ταινίας Τέλος Αιώνα (Song Neung -Lang). Χωρισμένη σε τέσσερα αυτόνομα μέρη, η ταινία αποτελεί μια σειρά από πορτραίτα προσώπων. Ένας σεναριογράφος σε κρίση, ένας παραγωγός, μια φοιτήτρια, ένας καθηγητής: εναλλάσσοντας τόνο από κωμικό σε δραματικό και περνώντας από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο, η σκηνοθεσία εμμένει στην ηθική κρίση και τη συναισθηματική αστάθεια, που αυτά τα πρόσωπα βιώνουν. Γίνονται έτσι καθρέφτες του ηθικού αδιεξόδου των κοινωνιών του καπιταλισμού, αντανακλώντας το έλλειμμα αξιών, το ηθικό κενό, τη συναισθηματική σύγχυση.
Για την ταινία Τζορτζ Ουάσινγκτον (David Gordon), το ζήτημα είναι η διαχείριση ενός τραυματικού γεγονότος, του θανάτου από ατύχημα ενός φίλου του ομώνυμου ήρωα. Εδώ η ζωή μιας ομάδας παιδιών σε μία μικρή πόλη του αμερικάνικου νότου, δίνει το υλικό τη σκιαγράφηση της παιδικής ηλικίας στο περιθώριο. Όμως καθώς οι λυρικοί τόνοι στην αφήγηση γρήγορα διαλύονται μπροστά στη σκληρότητα του περιβάλλοντος (τα περίχωρα της πόλης), οι μικροί ήρωες μετατρέπονται σε έγκλειστους μιας ανοικτής φυλακής: εδώ οι αυταπάτες και τα ζωτικά ψεύδη συνιστούν την παραμυθία της παιδικής ηλικίας.
Οι εναλλαγές στους τόπους προκαλούν και εναλλαγές στο ύφος στην Η Διαρκής Αναχώρηση της Petra Going (Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη). Το κεντρικό πρόσωπο, μια νομάδα που ζει μια ζωή σε διαρκή κίνηση, γίνεται ένας παρατηρητής καταγραφέας της βαθύτερης ουσίας των τόπων που επισκέπτεται - κατ' αναλογία και η Ελληνίδα σκηνοθέτις ταξιδεύει στην κινηματογραφική παράδοση, σε τόπους του κινηματογράφου, σε κινηματογραφικά είδη και στυλ, περιπλανιέται μέσα στο σώμα του ίδιου του κινηματογράφου. Το τελικό αποτέλεσμα συγκροτεί ένα πολύχρωμο και πολυποίκιλο κολλάζ τόπων, προσώπων και πολλών διαφορετικών στυλ, κάτι σαν τις σκόρπιες και αταξινόμητες αναμνήσεις από ένα μακρύ και εντέλει διαρκές ταξίδι περιπλάνησης.
Η περιπλάνηση συνιστά τον τρόπος ζωής για τους ήρωες στην γερμανική Μια Ασυνήθιστη Κατάσταση (Christian Petzold). Εδώ το κεντρικό πρόσωπο είναι η έφηβη κόρη ενός ζευγαριού κυνηγημένων "τρομοκρατών" -και η αφήγηση περιγράφει τις προσπάθειες της οικογένειας να ξεφύγουν από τους διώκτες τους. Ωστόσο είναι οι δυσκολίες της εφηβικής ηλικίας, είναι η συναισθηματική αστάθεια, η ρευστότητα και η ανασφάλεια που συνοδεύει τις διαδικασίες ενηλικίωσης, που ενδιαφέρει τη σκηνοθεσία. Η αληθινά "παράνομη" είναι η νεαρή ηρωίδα που αντιμετωπίζει την ζωή στο δρόμο και την περιπλάνηση ως μια φυλακή: αναζητά τον έρωτα και της προσφέρεται η φυγή, επιλέγει την κανονικότητα και της δίνεται το "περιθώριο".
Στο πολωνικό Ένας Ευτυχισμένος Άνθρωπος (Malgorzata Szumowska), η κινηματογραφική παράδοση της χώρας παραγωγής (ο Κισλόφσκι και ο Ζανούσι) είναι παρούσα. Επιλέγοντας να κινηθεί στον χώρο των συναισθημάτων, η σκηνοθέτις χρησιμοποιεί το τρίγωνο των προσώπων (η μητέρα, ο γιος και η ερωμένη) και των μεταξύ τους σχέσεων, για να δημιουργήσει μία ταινία για τους συναισθηματικούς δεσμούς μητέρας -γιου και για τις διαρκώς μεταβαλλόμενες ισορροπίες της σχέσης τους. Η λεπτότητα, η ένταση και η ακρίβεια στην έκφραση των συναισθημάτων, αποτελούν τις ουσιαστικές αρετές της ταινίας.
Οι Χαμένοι Δολοφόνοι (Dito Tsintsadre), έχει στο κέντρο τους αφανείς κατοίκους μιας γερμανικής μεγαλούπολης: πρόσωπα του περιθωρίου που διαβιούν στις παρυφές της πόλης -αυτοί οι ήρωες ζουν σ' ένα δικό τους κόσμο, μακριά από τα βλέμματα των "νομίμων" πολιτών. Και αυτό το μικρό σύμπαν που κατασκευάζουν είναι ένας χώρος όπου το χιούμορ μετατρέπεται συχνά σε μια μελαγχολική διάθεση. Εστιάζοντας σε αυτά τα πρόσωπα και στις μεταξύ τους σχέσεις, η σκηνοθεσία φωτίζει μια από τις πολλές σκοτεινές περιοχές των ευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων.
Στο κοινωνικό περιθώριο ζουν και οι τρεις ηρωίδες στην ταινία Τη Μέρα που Έγινα Γυναίκα (Marziyeh Meshkini). Αποτελούμενη από τρία μέρη -το καθένα είναι αφιερωμένο σε μια ηλικία της γυναίκας -, η ταινία απεικονίζει τις κρυφές και αθέατες όψεις του γυναικείου προσώπου στο Ιράν του σήμερα. Και αν στο πρώτο επεισόδιο μπορούμε να αναγνωρίσουμε τις επιρροές από την κινηματογραφική παράδοση του Ιράν (ο παιδικός κινηματογράφος και οι ταινίες του Αμπάς Κιαροστάμι) και στο τρίτο αναφορές σ' ένα κινηματογράφο του ύφους του Κουστουρίτσα (όπου συχνά το μέτρο χάνεται), είναι στο δεύτερο επεισόδιο που αξίζει να σταθούμε. Εδώ η συνεχής κίνηση των ποδηλατισσών αποτελεί ένα ισχυρό μέσο για να αποδοθεί η εσωτερική ανάγκη για απόδραση από ένα ασφυκτικό περιβάλλον, να δηλωθεί με εμφατικό τρόπο το αίτημα για ελευθερία: εδώ η ακινησία είναι φυλακή, είναι η επιστροφή στα ειωθότα.
Την ζωή στο εσωτερικό μιας ανοικτής φυλακής περιγράφει και Το Τελευταίο Καταφύγιο (Paul Pawlikowski). Για την νεαρή Ρωσίδα και τον γιο της το ταξίδι στην Βρετανία είναι η μετάβαση στην Γη της Επαγγελίας -και η κατάληξη του, δηλαδή ο περιορισμός τους στο πάλαι ποτέ θέρετρο του Stonehaven, ισοδυναμεί με τον εγκλεισμό σε μια φυλακή. Κυρίως μια ταινία σχέσεων, το Τελευταίο Καταφύγιο αναπτύσσεται πάνω στο επίκαιρο πρόβλημα των λαθρομεταναστών και της ζωής στο περιθώριο: όμως εδώ είναι το συναίσθημα συνιστά την πρώτη ύλη των εικόνων. Η λιτότητα στην έκφραση και η αποστροφή για το κραυγαλέο συναντούν το παρελθόν και την παράδοση της βρετανικής κινηματογραφίας (τον Κεν Λόουτς και την βρετανική σχολή ντοκιμαντέρ). Αυτά τα τρία πρόσωπα -η νεαρή Ρωσίδα, ο γιος της και ο νεαρός Βρετανός- φέρουν κάτι από την αλήθεια της πραγματικής ζωής. Και οι εικόνες ακτινοβολούν την λάμψη τους…

Πτυχές του Νέου Ρώσικου Σινεμά- Μετά την Περεστρόικα (1989-1999)
Ευκαιρία για γνωριμία, αλλά και ένας ιδιότυπος απολογισμός στα πεπραγμένα μίας δεκαετίας, υπήρξε το αφιέρωμα στον ρώσικο κινηματογράφο: οι ταινίες του πρότειναν μια χαρτογράφηση της κατάστασης στο εσωτερικό της ρωσικής κοινωνίας, ενώ την ίδια στιγμή συνιστούσαν και μια παρουσίαση της κινηματογραφικής παραγωγής σ' αυτά τα σκοτεινά χρόνια. Ήταν η αλήστου μνήμης "περεστρόικα" που απετέλεσε την θρυαλλίδα των εξελίξεων και ήταν οι ραγδαίες κοινωνικές αλλαγές που μετέβαλλαν τις συντεταγμένες στον χάρτη, που επέτρεψαν την επανεκτίμηση του παρελθόντος.
Η αποκάλυψη του σκοτεινού παρελθόντος και η επανεκτίμησή του, υπήρξε ο χώρος που κινήθηκαν αρκετές ταινίες του αφιερώματος. Χρουσταλιόβ, το αμάξι μου! (Alexei Guerman), Το κονσέρτο του ποντικού (Oleg Kovalov), Ο Στρατώνας (Valeri Ogorodnikov): αυτές οι ταινίες αποκαλύπτουν μια άλλη εικόνα για τα χρόνια που ο "υπαρκτός σοσιαλισμός" άνθισε. Η άνοδος και η πτώση τα χρόνια της σταλινικής διακυβέρνησης (Χρουσταλιόβ, το αμάξι μου!), ο τρόμος όπως αντανακλάται και καταγράφεται στην ζωή και το έργο δημιουργικών προσώπων (Το κονσέρτο του ποντικού), η ζωή καθημερινών ανθρώπων, καθώς κινούνται στον περιορισμένο χώρο του περιθωρίου (Ο Στρατώνας) ορίζουν το θεματικό πλαίσιο. Όντας η επαναπροσέγγιση των ανοικτών πληγών του παρελθόντος πάντα μια διαδικασία τραυματική και συχνά επίπονη, οι ταινίες αυτές επιλέγουν μια στάση τολμηρή, αρνούνται την λήθη, θέτουν το δάκτυλο "επί τον τύπο των ήλων", φέρνουν τα φαντάσματα του παρελθόντος στο προσκήνιο.
Μια κατάσταση εσωτερικού τρόμου περιγράφει και η ταινία Ασθενικό σύνδρομο της Kira Muratova. Εδώ το χάος μέσα στο οποίο κινείται ο κεντρικός χαρακτήρας αντανακλά το προσωπικό και κοινωνικό κενό, δηλαδή την απουσία ενός συστήματος ηθικών αξιών στο κοινωνικό επίπεδο, αλλά και την υπαρξιακή του αγωνία. Ταινία προάγγελος των ραγδαίων αλλαγών που επακολούθησαν (είναι μια από τις τελευταίες ταινίες της περεστρόικα), το Ασθενικό Σύνδρομο σκιαγραφεί έναν ήρωα και μια κοινωνία σε κατάσταση "μαύρης μελαγχολίας". Η έξοδος απ' αυτήν την κατάσταση οδήγησε σε πολλές μικρές τραγωδίες: πόλεμος, απορύθμιση, ανέχεια, κοινωνικές εντάσεις, ρατσισμός.
Τσεκπόιντ (Alexander Rogozhkin), Οκράινα (Petr Lutsik), Αγάπη (Valeri Todorovski): συνθέτουν ένα σύνολο ταινιών οι οποίες επιχειρούν να καταγράψουν τις μικρές και μεγάλες τραγωδίες του παρόντος. Ο πόλεμος στην Τσετσενία, η επίθεση του άγριου καπιταλισμού, η διάλυση του κοινωνικού ιστού και η ανάδυση του ρατσισμού: αποτελούν τις αφορμές, αλλά όχι και τις αιτίες. Αυτές οι ταινίες μέσα από μια ερωτική ιστορία με φόντο τον πόλεμο (Τσεκπόιντ) ή την αστική ζωή (Αγάπη), ή μέσα από μια ιστορία εκδίκησης -με τα μέσα και τους τρόπους του παλιού σοβιετικού κινηματογράφου (Οκράινα)- αφηγούνται μία απώλεια: την απώλεια της συλλογικότητας, την απώλεια της ενότητας, το κενό συναισθήματος, το ηθικό έλλειμμα μιας ολόκληρης κοινωνίας.
Αυτήν την χαμένη ενότητα αναζητούν (και αποζητούν) ταινίες όπως η Πανσέληνος (Karen Shakhnazarov), Ο μικρός αδελφός (Bakthiyar Khodojnazarov) ή Σ' εκείνη τη χώρα της Lidia Bobrova. Εδώ δεν υπάρχουν, όπως προηγουμένως, οι δομές μιας τραγωδίας ή ενός δράματος -ο τόνος είναι ανάλαφρος χωρίς να λείπουν οι άγριες όψεις της ζωής του σήμερα. Περιπλάνηση στην πόλη και μικρά ασύνδετα μεταξύ τους, επεισόδια της αστικής ζωής (Πανσέληνος), η ζωή στην ύπαιθρο (Σ' εκείνη τη χώρα), περιήγηση στην εξωτικές επαρχίες της ασιατικής Ρωσίας (Ο μικρός αδελφός): παρ' όλες τις σκληρές όψεις της καθημερινότητας, ο θεατής μπορεί να διακρίνει ένα τόνο αισιοδοξίας. Είναι η αλληλεγγύη, η πίστη στα πρόσωπα, στην οικογένεια, στην κοινότητα που διαλύει τα σύννεφα, που επιτρέπει να εμφανισθεί η φωτεινή όψη των πραγμάτων, που επιτρέπει την ελπίδα να ανθίσει.
Παράλληλα υπήρξαν δύο ταινίες (και δυο σκηνοθέτες) που είχαν ένα ιδιαίτερο στίγμα. Η πρώτη με τον εύγλωττο τίτλο Μολώχ (Aleksandr Sokurov), είναι μια ανορθόδοξη περιπλάνηση στις υψηλές κορυφές της ναζιστικής ιεραρχίας. Η ταινία δημιουργεί το δικό της σύμπαν και αιτεί από τον θεατή να το αποδεχτεί. Έχοντας ορίσει το πλαίσιο -μια καταγραφή ενός 24ώρου της ζωής του Χίτλερ -, ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα μυθικό τόπο: εδώ η είσοδος στο θέρετρο όπου ο Χίτλερ αναπαύεται είναι είσοδος στο Κάστρο του Κακού -και ο πόλεμος δεν είναι παρά η επιβαλλόμενη θυσία στον βωμό μιας θεϊκής οντότητας, του Μολώχ. Η ειρωνική και απομυθοποιητική οπτική του σκηνοθέτη, κυρίως στο δεύτερο μέρος της ταινίας, προσφέρει μια ευκαιρία για στοχασμό σχετικά με την ανθρώπινη πλευρά μίας απάνθρωπης εξουσίας.
Η δεύτερη Άνθρωποι και τέρατα (Alexei Balabanov) είναι μια μαύρη κωμωδία, όπου η ειρωνεία και το γκροτέσκο συγκλίνουν. Με φόντο τις αρχές του 20ου αιώνα και την εξάπλωση του κινηματογράφου, η αφήγηση περιστρέφεται γύρω από μια ομάδα που "παράγει" και διανέμει πορνογραφικές φωτογραφίες. Εδώ η σκηνοθεσία επικεντρώνεται κυρίως στην απεικόνιση των σκοτεινών παθών του ανθρώπου, στην χαρτογράφηση της ανεξερεύνητης αυτής περιοχής όπου η επιθυμία κατοικεί, όπου ο πόνος συναντά την ερωτική ηδονή…

Ματιές στα Βαλκάνια
Οι βομβαρδισμοί σε μία ευρωπαϊκή πρωτεύουσα, οι αναμνήσεις του εμφυλίου πολέμου, το δυναστικό πολιτικό παρελθόν, τέλος οι ανισορροπίες στο κοινωνικό σώμα που προκάλεσε η εισβολή της ελεύθερης οικονομίας, αποτελούν το θεματικό πλαίσιο μέσα στο οποίο κινήθηκαν οι βαλκανικές ταινίες. Αυτές οι ταινίες συνιστούν ένα συγκροτημένο σώμα εικόνων που -μέσα από την πολυμορφία και ποικιλότητα τους- περιγράφουν την κατάσταση του ανθρώπου στα Βαλκάνια, τη σχέση του με το παρελθόν, τον πόλεμο, τις δυσκολίες της ύπαρξης.
Απέναντι σ' ένα παρελθόν τραυματικό δύο στάσεις διαμορφώνονται συνήθως. Η πρώτη αναζητά στο παρελθόν τις αιτίες για τις δυστυχίες του παρόντος: τέτοια είναι η περίπτωση του Κατάλαβες, φίλε Μου; (Dejan Acimovic). Χρησιμοποιώντας την φόρμα και τα στερεότυπα της ταινίας φυλακής, ο σκηνοθέτης δημιουργεί μια ατμόσφαιρα εγκλεισμού. Εδώ η αφαίρεση της ελευθερίας και ο εγκλεισμός που ο ήρωας βιώνει μοιάζει να βαδίζει παράλληλα με την εσωτερική κατάσταση στην Ενιαία Γιουγκοσλαβία, τα χρόνια της δεκαετίας του 80 - και υπό αυτό το πρίσμα η εξέγερση των κρατουμένων στο τέλος δεν είναι τελικά παρά ένας άλλος τρόπος για περιγραφεί, με τους τόνους ενός δράματος, η κοινωνική έκρηξη που προκάλεσε τον αιματηρό εμφύλιο πόλεμο.
Η άλλη στάση απέναντι στο παρελθόν προκρίνει τους σατυρικούς τόνους: Το φάντασμα του Στρατάρχη (Vinco Bresan), είναι μια διακωμώδηση του παρελθόντος, των στερεοτύπων, του λόγου, των συμβόλων και τέλος του ίδιου του Ηγέτη (δηλαδή του ίδιου του Τίτο). Η χρήση των κλισέ από τις ταινίες τρόμου (βλ. Δράκουλα) μοιάζει ως η πρέπουσα στάση, για να διακωμωδηθεί, όχι μόνο το παρελθόν και οι απόηχοί του στο σήμερα, αλλά και η σημερινή κατάσταση (η οικονομία της αγοράς). Ωστόσο οι σατυρικοί και ειρωνικοί τόνοι δεν μπορούν να αποκρύψουν τόσο την νοσταλγική διάθεση για το παρελθόν όσο και το βλέμμα συμπάθειας για όλους όσους εμμένουν πεισματικά σ' αυτό.
Στο παρελθόν κινείται εν μέρει και η Βαλκανική απογραφή (Yervant Gianikian & Angela Ricci Luchi). Όμως εδώ το παρελθόν αποτελεί τον ένα πόλο μίας πολύπλοκης σχέσης -ο άλλος πόλος είναι το τραυματικό παρόν: οι βομβαρδισμοί και ο πόλεμος στα Βαλκάνια στην εκπνοή του 20ου αιώνα. Ακριβώς αυτόν τον πόλεμο καταγράφει και Η τιμωρία (Goran Rebic). Εδώ η περιπλάνηση στην πόλη του Βελιγραδίου, την περίοδο της Νατοϊκής Επίθεσης, και οι συνεντεύξεις με τους κατοίκους του, θέτουν σε κοινή θέα τόσο τις "παράπλευρες" απώλειες όσο και τα τραύματα στην ψυχή των ανθρώπων. Στον ίδιο χώρο και στον ίδιο χρόνο κινείται και το Αγκίστρι στον ουρανό (Ljubisa Samardzic): μέσα από την φόρμα μίας ταινίας μυθοπλασίας, ο σκηνοθέτης επιλέγει να μιλήσει για τις μικρές πράξεις αντίστασης την περίοδο των βομβαρδισμών. Είναι οι σχέσεις -ερωτικές, οικογενειακές, ή απλώς φιλικές- που δημιουργούν μια ασπίδα προστασίας απέναντι στη διαχεόμενη φρίκη του πολέμου. Όμως και για το χωρισμένο ζευγάρι της ταινίας Τρία βήματα (Sdrjan Vuletic) ο έρωτας μοιάζει να αποτελεί τη σωτηρία: αυτός πολιορκημένος και αυτή πολιορκητής στο Σαράγιεβο, ζουν τις συνέπειες ενός ερωτικού χωρισμού -ο πόλεμος είναι μια μεταφορά της προσωπικής τους κατάστασης. Έτσι η κρίσιμη σκηνή της αφήγησης (αλλά και η ειρήνη που ακολουθεί) εκφράζει την ελπίδα ότι τελικά τα πράγματα θα αλλάξουν, ότι τα ερωτικά συναισθήματα δεν έχουν σβήσει. Για τον ήρωα στη σκυλίσια ζωή (Michko Netchak), η άμυνα απέναντι στην φρίκη του πολέμου και στην κατάρρευση των σχέσεων μοιάζει να είναι η προσήλωσή του και η φροντίδα των ζώων. Αυτή η έμμονη ζωοφιλία, που δείχνει ανοίκεια, φαίνεται ότι είναι μια απόπειρα να διασωθεί μέσα στη δίνη της καταστροφής η ευαισθησία, να διατηρηθεί η ανθρώπινη προσέγγιση στα πράγματα.
Γι' αυτό αγωνίζεται και ο ήρωας στον Μηχανισμός (Djordje Milosavljevic). Μέσα από το τρίγωνο των σχέσεων -ο ήρωας, η νεαρή δασκάλα και ο γκάνγκστερ- ο σκηνοθέτης αναδεικνύει την ηθική έκπτωση μίας ολόκληρης κοινωνίας, περιγράφει τον εσωτερικό τρόμο, υπογραμμίζει το κενό της ύπαρξης που ο πόλεμος προκάλεσε. Βαδίζοντας η σκηνοθεσία σε δρόμους γνώριμους και οικείους για τον θεατή (βίντεο κλιπ), δημιουργεί, παρ' όλους τους ανοικτούς ορίζοντες της ταινίας, ένα κλίμα κλειστοφοβικό. Η πάλη ανάμεσα στο Καλό και το Κακό, η απώλεια του ηθικού έρματος, και τέλος η αγωνία για τη διάσωση της ανθρώπινης υπόστασης: βρίσκονται στον πυρήνα. Αυτή η ταινία από την Γιουγκοσλαβία είναι ίσως η πιο ουσιαστική, "εκ των έσω", καταγραφή της ηθικής παρακμής, της αναστάτωσης και της διάλυσης του κοινωνικού ιστού που ο πόλεμος προκάλεσε.
Τις δυσκολίες της μετάβασης στην ελεύθερη οικονομία συναντάμε Στην άλλη πλευρά (Hanno Hoffer). Εδώ το κεντρικό πρόσωπο, ο υπέρβαρος ταχυδρόμος, μοιάζει να είναι ένας δεινόσαυρος του παρελθόντος, ένα πρόσωπο που αντιμετωπίζει δυσκολίες προσαρμογής στις νέες συνθήκες. Οι κωμικοί τόνοι δημιουργούν ένα κλίμα εφησυχασμού στον θεατή -και είναι η τραγική κατάληξη που προσγειώνει τον θεατή στο δύσβατο έδαφος του πραγματικού.
Κατά ένα παρόμοιο τρόπο και οι κωμικοί τόνοι στην Πορνοταινία (Damian Kozole), υποχωρούν στο τέλος. Αυτή κωμωδία που οικοδομεί το κωμικό της τόσο στους χαρακτήρες (στην ανδρική παρέα) όσο και στην κατάσταση (το γύρισμα μιας πορνοταινίας) είναι διάχυτη από υπενθυμίσεις για την κατάσταση στο κοινωνικό σώμα: οι πόρνες από την Ανατολική Ευρώπη, η μαφία, οι γκάνγκστερ. Και εδώ το τέλος διαλύει το κλίμα ευφορίας που κυριαρχεί, υπογραμμίζοντας με διακριτικότητα την αδυναμία να υπάρξει ένα "ευτυχισμένο τέλος".
Οι σχέσεις ανάμεσα σε δύο φίλους βρίσκονται στο κέντρο στην ταινία Γυάλινοι βόλοι (Ivan Cherkelov). Εδώ οι δραματικοί τόνοι, προκύπτουν τόσο από τις δυσκολίες της επιβίωσης, όσο και από την απουσία προσανατολισμού που χαρακτηρίζει μία ολόκληρη γενιά (αυτής των 40 και κάτι). Καθώς μεγάλος μέρος της ταινίας διαδραματίζεται στον κλειστό χώρο ενός διαμερίσματος, είναι η υποκριτική των ηθοποιών (κάθε άλλο παρά θεατρική) το βασικό μέσο για να εκφρασθεί η απόγνωση και η απελπισία.
Ο κεντρικός χαρακτήρας στο Μην το πεις σε κανένα (Reha Erdem), οδηγείται στην απόγνωση και στην απελπισία από την ανέλπιστη κατοχή του χρήματος. Η σκηνοθεσία ακολουθεί την κάθοδο του ήρωα στην κόλαση, ενώ αυτός σταδιακά απεμπολεί την ηθική και τις προσωπικές αξίες του. Παρουσιάζοντας μία κοινωνία εξαρτημένη από το χρήμα και παραδομένη στη σαγήνη του, ο σκηνοθέτης μετατρέπει σταδιακά τον ήρωά του, από ένα άνθρωπο της "διπλανής πόρτας", σ' ένα πρόσωπο που πουλά -σε καλή τιμή- την ψυχή του στον Διάβολο.
Τα Μαγιάτικα σύννεφα (Nuri Bilge Ceylan) αποτελούν για τον σκηνοθέτη μια επιστροφή σε τόπους γνώριμους και πρόσωπα οικεία: η ταινία περιγράφει τα γυρίσματα της πρώτής του ταινίας Το χωριό. Ωστόσο εδώ έχουμε ένα έργο που μιλά λιγότερο για τη διαδικασία της αναπαράστασης και το σινεμά και περισσότερο για τα πρόσωπα, την φύση, το πέρασμα του χρόνου. Η γαλήνη και η ηρεμία των εικόνων, το χιούμορ και η προφανής στενή βιωματική σχέση ανάμεσα στο σκηνοθετικό βλέμμα, τον τόπο (είναι το χωριό καταγωγής του σκηνοθέτη) και τα πρόσωπα (είναι μέλη της οικογένειας του), ορίζουν το πλαίσιο. Εδώ η απόσταση ανάμεσα στον ρόλο και το πρόσωπο που τον υποδύεται μηδενίζεται, ο χώρος και τα πρόσωπα αποκτούν μια αξία συναισθηματικής τάξης, η σχέση του ανθρώπου με την φύση καθίσταται κεντρική. Εδώ η ενδοσκόπηση είναι και ένας τρόπος για να μετέχεις στην μαγεία της φύσης, είναι ένας τρόπος για να αισθανθείς την θέρμη των αληθινών συναισθημάτων…

Νέοι Ορίζοντες
Οι Νέοι Ορίζοντες (και τα διάφορα τμήματά τους) προσφέρουν πάντα ένα πλούσιο σε επιλογές πανόραμα αυτού του νέου, εναλλακτικού, διαφορετικού και συναρπαστικού κινηματογράφου που αποτελεί την ταυτότητα του φεστιβάλ. Εδώ η απόκλιση από την κανονικότητα και η άρνηση της κοινοτυπίας είναι απλώς η αφετηρία για την εξερεύνηση και την αναζήτηση του νέου προσώπου του κινηματογράφου σήμερα.
Σ' αυτήν την αναζήτηση, η πρόκληση, το σοκ και οι ακρότητες ορισμένες φορές καθίσταται αναπόφευκτες, ειδικά όταν πρέπει να φωτισθούν όψεις της ανθρώπινης σεξουαλικότητας, όψεις που ο "επίσημος" κινηματογράφος κρατούσε επιμελώς στο σκοτάδι. Τέτοιες ήταν οι περιπτώσεις των Ένα αληθινό θηλυκό (Catherine Breillat) και Το Φάντασμα (Joao Pedro Rodrigues). Η πρώτη είχε στο κέντρο την ανακάλυψη από μια νεαρή κοπέλα ενός νέου "συναρπαστικού "κόσμου: του σεξ και της γενετήσιας ορμής. Ενώ η δεύτερη ήταν μια περιπλάνηση στις πιο ακραίες και σκοτεινές εκδοχές της ανδρικής ομοφυλοφιλίας. Όμως οι ακρότητες δεν υπήρχαν μόνο στις προηγούμενες ταινίες, μπορούμε να τις βρούμε στο Νησί (Kim Ki-Duk) ως αποδείξεις (ή εκφράσεις) ενός εντόνου ερωτικού πάθους. Έχοντας στη διάθεση του έναν από τους πιο πρωτότυπους δραματικούς χώρους -μια λίμνη διάσπαρτη από πλωτά καταλύματα -ο σκηνοθέτης δημιουργεί μια αντίθεση ανάμεσα στον ανοικτό χώρο της λίμνης και τον κλειστό σύμπαν που η ερωτική σχέση δημιουργεί. Οι συγγένειες με το έργο του Nagisa Oshima είναι κάτι παραπάνω από εμφανείς, καθώς εδώ ο έρωτας, απόλυτος και χωρίς συμβιβασμούς, αιτεί από το ζευγάρι την απόλυτη και χωρίς όρια αφοσίωση.
Μία έντονη και γεμάτη πάθος ερωτική σχέση περιγράφει και η κινέζικη Ο Ποταμός Σούζου (Lou Ye). Οι μνήμες από το Vertigo του Alfred Hitchcock, οι σύγχρονες τάσεις του ασιατικού σινεμά (Wong Kar-Wai), η χρήση βιντεοκάμερα και τα υποκειμενικά πλάνα, η παρουσία (πραγματική αλλά και μεταφορική) του ποταμού, ο οποίος απεικονίζεται ως ένας τόπος χάους και φτώχειας αλλά και ως ένα σημείο συνάντησης των αναμνήσεων του παρελθόντος: συνθέτουν το τελικό αποτέλεσμα. Για τον πρωταγωνιστή της ταινίας Ο Τομά ερωτεύεται (Pierre Paul Renders) ο έρωτας είναι το ζητούμενο. Έγκλειστος τη φυλακή της σύγχρονης τεχνολογίας, ζώντας μια απομίμηση ζωής, βιώνοντας μια εικονική (virtual) πραγματικότητα, ο ήρωας είναι δέσμιος τόσο της αρρώστιας του (αγοραφοβία) όσο και της τεχνολογίας. Η σκηνοθεσία εγκολπώνεται τις εξελίξεις της ψηφιακής τεχνολογίας, χωρίς ωστόσο να παραλείπει, μέσα απ' ένα σαρκαστικό τόνο, να επισημαίνει τα αδιέξοδά της. Για τη σαμία (Philippe Facon) φυλακή δεν είναι η τεχνολογία αλλά η οικογένεια και η παράδοση. Μέλος μιας οικογένειας αλγερινών μεταναστών και όντας έφηβη αποφασίζει να κάνει την προσωπική της επανάστασή ενάντια σε ήθη και έθιμα αιώνων. Σχεδιάζοντας το συναισθηματικό πορτραίτο μιας δύσκολης εφηβείας, η σκηνοθεσία δημιουργεί μια δραματική πλοκή που κυριαρχείται από τις αντιθέσεις παράδοση - σύγχρονα αστικά ήθη, ανδροκρατική -γυναικεία αντίληψη.
Για την ηρωίδα του Κάτω από την άμμο (Francois Ozon), φυλακή είναι το παρελθόν και τα συναισθήματα. Αντιμετωπίζοντας ένα τραυματικό συμβάν - την εξαφάνιση και απώλεια (;) του αγαπημένου της -βυθίζεται στην απόγνωση και την μελαγχολία. Η απόδραση από την πραγματικότητα και η κατασκευή ενός προσωπικού φανταστικού σύμπαντος είναι η μόνη λύση, ο μόνος τρόπος για να συνεχίζει να ζει. Το ζευγάρι βρίσκεται στο κέντρο και της Απιστία (Liv Ullmann). Αφηγούμενη μία ιστορία συζυγικής απιστίας, η σκηνοθέτις δεν κρύβει τις επιρροές της -αντίθετα χρησιμοποιεί όλες τις αυτοβιογραφικές αναφορές του σεναριογράφου (Ingmar Bergman) για να σχολιάσει, αυτή την φορά, μέσα από μια γυναικεία οπτική, θέματα, καταστάσεις και διαλόγου οικεία στον θεατή (Σκηνές από ένα γάμο).
Από την ίδια τόπο, τη σουηδία έρχονται και τα Τραγούδια από το δεύτερο όροφο (Roy Andersson). Όμως εδώ δεν θα βρούμε την εσωστρέφεια και τους κλειστούς χώρους της ιδιωτικής ζωής -αντίθετα είναι αστική ζωή που αποτελεί το αντικείμενο της παρατήρησης. Οργανωμένη σε αυτόνομα επεισόδια η σκηνοθεσία υιοθετεί μια σουρεαλιστική οπτική που διανθίζεται από σαρκασμό και αιχμηρή ειρωνεία. Το παράλογο της ζωής στην πόλη αλλά και το παρελθόν του σκηνοθέτη στη διαφήμιση -η ταινία διαθέτει κάτι από την οικονομία και τους αφηγηματικούς χρόνους της διαφήμισης- σφραγίζουν το τελικό αποτέλεσμα. Με ομοιότητα τόσο στη αφηγηματική δομή (βασική μονάδα είναι το επεισόδιο) όσο και στο θέμα (αστική ζωή), Ο Άγνωστος κωδικός (Michael Haneke) ακολουθεί μια τελείως διαφορετική κατεύθυνση. Παρακολουθώντας τις διαδρομές μίας ομάδας προσώπων, ο σκηνοθέτης επισκέπτεται ένα γνώριμο τόπο: συναντάμε όπως και στις άλλες του ταινίες την αποξένωση, τη διάχυτη βία (συναισθηματική ή σωματική) των δυτικών κοινωνιών, το χάσμα ανάμεσα στους κατοίκους μιας πόλης, τους μετανάστες, τον κόσμο των συναισθημάτων. Αναμφισβήτητα μια από τις καλύτερες του σκηνοθέτη, η ταινία μέσα από την αποσπασματικότητά της και την μη -ολοκλήρωση της αφηγηματικής της γραμμής δημιουργεί ένα λεπτομερές ψηφιδωτό από συναισθήματα, στο οποίο απεικονίζονται εκδοχές της ζωής μιας μεγαλούπολης.
Μακριά από το δυτικό πολιτισμό Οι Παλαιστές (Buddhadeb Dasgupta) έχουν κάτι από την χάρη ενός ανατολίτικου παραμυθιού αλλά και από την αγριότητα της ζωής στον τρίτο κόσμο. Μια ιστορία ανδρικής φιλίας, βρίσκουμε στην αφήγηση , που διαταράσσεται από δύο γεγονότα καθοριστικά: την εισβολή της γυναικείας παρουσίας ανάμεσα στους δύο άνδρες και την παρουσία μιας ομάδα ληστών στην αγροτική περιοχή. Οργανώνοντας τη δραματική πλοκή γύρω από ζεύγη αντιθέσεων -ομορφιά και ασχήμια, μισαλλοδοξία και ανοχή, αγάπη και μίσος-, η σκηνοθεσία έμμεσα και μέσα από υπαινιγμούς υποδεικνύει στον θεατή τον πυρήνα σημασιών της ταινίας: είναι η διαταραχή της αρμονίας (και η απόπειρα ανάκτησή της), που προκαλείται από την παρουσία της βίας και της μισαλλοδοξίας στο εσωτερικό της ινδικής κοινωνίας.
Σ' ένα παράλληλο δρόμο βαδίζει και Ο Κύκλος (Jafar Panahi). Αυτή η έκδηλα υπέρ των γυναικών ταινία μπορεί να διαβαστεί από τον θεατή με δύο τρόπους. Ο πρώτος είναι ο προφανής: ο σκηνοθέτης δημιουργεί μέσα από το σχήμα του κύκλου -το οποίο συνεχώς επαναλαμβάνεται μέσα στην ταινία-, ένα κλειστό χώρο, όπου εγκλείονται τα γυναικεία πρόσωπα. Αυτές οι γυναίκες, που διαδέχονται η μια την άλλη σ' ένα γαϊτανάκι που μοιάζει αέναο, είναι διαφορετικές αλλά πάντα τραγικά ίδιες. Προσδιορίζονται όλες από μία κατάσταση αποκλεισμού, που αιτία έχει την ταυτότητα του φύλου, δηλαδή την γυναικεία φύση. Σ' αυτό το τοπίο του εγκλεισμού οι ηρωίδες αναζητούν μάταια την έξοδο από τον κύκλο, το σπάσιμό του. Ο δεύτερος τρόπος ανάγνωσης της ταινίας δεν στέκεται τόσο στις πολιτισμικές ιδιαιτερότητές της. Σ' αυτήν την περίπτωση η ταινία αφηγείται τις πολλές και διαφορετικές εκδοχές ενός αποκλεισμού και μίας τιμωρίας, υπαρξιακής τάξης. Εδώ τα πρόσωπα (ανεξάρτητα αν είναι άνδρας ή γυναίκα) κινούνται μέσα σ' ένα καφκικό τοπίο -τα μαρτύρια τους είναι ανάλογα με το μαρτύριο του Ταντάλου: η επιβολή της εξουσίας είναι διαρκής, η καταστολή συνεχής. Η ενοχή -πάντα απροσδιόριστη και πάντα αδιευκρίνιστη- μεταφέρεται από το ένα πρόσωπο στο άλλο και το βάρος της γίνεται ολοένα και περισσότερο δυσβάστακτο. Σ' αυτό το κλίμα απαισιοδοξίας μόνη αχτίδα φωτός είναι η πράξη της τελευταίας γυναίκας του "κύκλου": το άναμμα του τσιγάρου είναι μια πράξη συνειδητής αντίστασης, ένα μήνυμα ελπίδας. Ίσως τελικά ο κύκλος μπορεί να σπάσει…

Δημήτρης Μπάμπας