Στη δέκατη του χρονιά ως διεθνές το Φεστιβάλ Θεσ/νίκης γνώρισε την πλήρη και ανεπιφύλακτη αποδοχή των θεατών. Η θεαματική αύξηση των εισιτηρίων αλλά κυρίως η ατμόσφαιρα στις αίθουσες προβολών στο συγκρότημα του Ολύμπιου και στο Λιμάνι, υπήρξε μια σαφή επιβεβαίωση του μοντέλου που δέκα χρόνια τώρα υποστήριξε με συνέπεια ο διευθυντής του Μιχάλης Δημόπουλος. Στη σκιά των γεγονότων της 11ης Σεπτεμβρίου αλλά και των τεχνολογικών αλλαγών που αλλάζουν με αργούς αλλά σταθερούς ρυθμούς την μορφή του κινηματογράφου (ψηφιακή τεχνολογία) η φετινή διοργάνωση, μέσα από την πολυμορφία της, έδωσε τον χώρο για να εκφραστή η υποβόσκουσα ανησυχία για την κατεύθυνση προς την οποία αναπτύσσεται η 7η τέχνη. Τόσο το Διεθνές Διαγωνιστικό όσο και οι Νέοι Ορίζοντες (με τις επιλογές του Δημήτρη Εϊπίδη) δίνουν το στίγμα της κατάστασης στο πιο ανήσυχο (και γι' αυτό πιο ενδιαφέρον) τμήμα του σύγχρονου κινηματογράφου. Νέοι σκηνοθέτες αλλά και δημιουργοί μ' ένα αξιόλογο παρελθόν (όπως οι Michael Haneke, Mohsen Makhmalbaf, Claire Denis, Tsai Ming- Liang, το έργο των οποίων γνωρίσαμε προηγούμενες χρονιές), ή μ' ένα έργο άγνωστο (όπως ο Shohei Imamura, Hou Hsiao Hsien) περιέγραψαν το πλαίσιο στο οποίο κινείται ο κινηματογράφος σήμερα.
Ωστόσο το φεστιβάλ δεν υπήρξε προσανατολισμένο μόνο στο παρόν ή στο μέλλον. Ένα σημαντικό μέρος αναζήτησε στο παρελθόν απαντήσεις για τα προβλήματα και τα αιτήματα του σήμερα. Όπως στο έργο του John Boorman, ενός σκηνοθέτη του οποίου το έργο διατρέχεται από την αγωνία για τις συνέπειες από την απομάκρυνση του ανθρώπου από την φύση. Μέσα στο πολυποίκιλο θεαματικά έργο του η αντίθεση Άγρια φύση- σύγχρονος πολιτισμός παίρνει πολλές και διαφορετικές μορφές. Απαντήσεις αναζητήθηκαν και στο έργο του Σταύρου Τορνέ: Στις ταινίες του ο άγριος ρεαλισμός συνυπήρχε με την ποίηση, ο στοχασμός για την καθαρότητα της κινηματογραφικής γλώσσας διαπλέκεται με τις ακατέργαστες εικόνες μιας κρυφής πραγματικότητας. Αναζητώντας την αλήθεια των πραγμάτων, όχι στο προφανές και στο επιφανειακό, αλλά στο ουσιώδες και κρυφό, ο Σταύρος Τορνές ανήκει σε μια κατηγορία σκηνοθετών που ολοένα και περισσότερο σπανίζει.
Όπως επίσης σπανίζει η συνέπεια, η ευγένεια και το ήθος που συναντάμε σε δύο πρόσωπα του παλιού ελληνικού σινεμά: την ηθοποιό Δέσπω Διαμαντίδου η οποία βραβεύτηκε με το Χρυσό Αλέξανδρό, για το σύνολο μιας μακράς και γόνιμης καριέρας (στην Ελλάδα και στο εξωτερικό) και τον Ντίνο Δημόπουλου. Δουλεύοντας στις άγριες εποχές ενός εμπορικού κινηματογράφου ο Δημόπουλος αντιπαρέθεσε στην βαρβαρότητα την ευγένεια, στον φθηνό λαϊκισμό την λαϊκότητα, στην προχειρότητα την καλλιέπεια και την φροντίδα. Μια στάση σκηνοθέτη εξαιρετικά επίκαιρη στο σημερινό τοπίο του κινηματογράφου και της τηλεόρασης στην Ελλάδα σήμερα.

Το Ελληνικό Τμήμα
Τέσσερις ήταν οι χώροι στους οποίους αναπτύχθηκε το ελληνικό τμήμα του φεστιβάλ. Εδώ καθώς τα κριτήρια επιλογής δεν είναι ποιοτικά (ή άλλα), το τμήμα αυτό δίνει την ευκαιρία τόσο για έναν απολογισμό της κατάστασης στον χώρο όσο και για συγκρίσεις για επίπεδο (όταν οι ταινίες τοποθετούνται δίπλα στο Διεθνές Διαγωνιστικό ή στους Νέους Ορίζοντες). Ο πρώτος χώρος ορίζεται από μια άμεση σχέση με την πραγματικότητα. Ντοκιμαντέρ που ανατρέχουν στο παρελθόν λογοτεχνικό (Ημερολόγια Καταστρώματος- Γιώργος Σεφέρης, Αθανάσιος Χριστόπουλος Ένας λησμονημένος ποιητής), μουσικά πορτραίτα ιδιαίτερων προσώπων (Screamin' Jay Hawkins) καταγραφές χαρτογραφήσεις τόπων του ελληνισμού εκτός του κέντρου (Αβίωτες Μνήμες, Οι Απέκει). Εδώ η αποστροφή από το εδώ και τώρα του ελληνικού χώρου συνιστά ένα έλλειμμα γεμάτο σημασίες.
Στο δεύτερο χώρο κινούνται ταινίες που η πρεμιέρα τους γίνεται εκτός φεστιβάλ, στις εμπορικές αίθουσες. Ταινίες που κινούνται στην επιφάνεια των πραγμάτων, καταγραφές των ηθών (σεξουαλικών ή άλλων) που επιχειρούν να αναβιώσουν μέσα από μια ειρωνική οπτική τους τρόπους του παλιού εμπορικού κινηματογράφου, ιδιόμορφα buddy movies: Ριζότο, Μπραζιλέιρο, Στάκαμαν, Ο καλύτερος μου φίλος, Ροζ ολοταχώς, Το κλάμα βγήκε από του παράδεισο, οι τίτλοι των ταινιών.
Την επιστροφή στην επικαιρότητα μιας παλιάς γραφή και εν πολλοίς ακαδημαϊκής συναντάμε στον τρίτο χώρο: Αλέξανδρος και Αισέ, Το τάμα , Ο 7ος ήλιος του έρωτα. Εδώ όμως θα βρούμε ταινίες που διαθέτουν την χάρη ενός παραμυθιού, υποστηρίζονται από ισχυρές παρουσίες ηθοποιών (Το μόνον της ζωής του ταξίδιον) και εκφράζουν την ειλικρινή διάθεση των δημιουργών για δημιουργών για πειραματισμό με την νέα τεχνολογία (Μία μέρα την νύχτα).
Ο τέταρτος χώρος αποτελείται από νέους δημιουργούς που χαρακτηρίζονται από μια γραφή και μια θεματολογία που δεν φοβάται να αντιπαραθέτει με την πραγματικότητα. Όψεις της ελληνικής καθημερινότητας (Αιώνας φοιτητής) και δημιουργοί που δεν φοβούνται να αντιπαρατεθούν μ' αυτές (Πες την Μορφίνη). Αυτός ο χώρος είναι ο πιο ελπιδοφόρος αφού καταγραφεί τόσο την ωρίμανση νέων δημιουργών (Δεκαπενταύγουστος) όσο και την ορμητική είσοδο στο προσκήνιο κάποιων πρώτο εμφανιζόμενων. Εδώ θα βρούμε για πρώτη φορά γυναικεία πορτραίτα που χαρακτηρίζονται από ευαισθησία και λεπτότητα (Σώσε με, Κι αύριο μέρα.
Στο περιθώριο θα βρούμε μία μοναχική δημιουργό που συνεχίζει με συνέπεια μια πορεία σταθερή. Η ταινία Κλέφτης ή η Πραγματικότητα είναι ένας συναρπαστικός διάλογος ανάμεσα σε τέχνες τόσο διαφορετικές όπως είναι το θέατρο, ο κινηματογράφος ή η ζωγραφική. Κυρίως όμως είναι μία ταινία που αναπτύσσεται στην κινηματογραφική επικράτεια: το φως, ο κινηματογραφικός ρυθμός, η σκηνοθεσία (με την κυριολεκτική και ετυμολογική σημασία του όρου) συνθέτουν ένα σαγηνευτικό και καθηλωτικό αποτέλεσμα.

Διεθνές Διαγνωστικό
Το χάος και η βία, ένας κόσμος σε κατάσταση αναταραχής και το τραύμα της απώλειας, οι αγωνίες της ενηλικίωσης και η αναζήτηση ταυτότητας, οι εντάσεις στις διαπροσωπικές σχέσεις και ο έρωτας: οι ταινίες του Διεθνούς Διαγωνιστικού, στο 42ο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, είναι ταξίδια στο δύσβατο έδαφος του πραγματικού. "Εν θερμώ" αντιδράσεις απέναντι στην επίθεση που δέχεται το ανθρώπινο πρόσωπο ή απόπειρες να εξορκιστούν οι οδύνες και οι πόνοι της ψυχής, να διαλυθεί η σύγχυση, αυτές οι εικόνες έχουν στο κέντρο τους τον άνθρωπο. Είτε σε τόνο δραματικό είτε σε κωμικό αποτελούν τεκμήρια ενός λόγου που εκθέτει σε δημόσια θέα την ανθρώπινη κατάσταση, στον κόσμο σήμερα: Από το Ισραήλ μέχρι την Αλβανία και από τη σλοβενία μέχρι την Ταϊβάν. Καθώς η επιλογή των ταινιών καλύπτει όλα τα σημεία της υφηλίου, ένας παγκόσμιος χάρτης σχηματίζεται στο βλέμμα του θεατή: σ' αυτόν τον χάρτη ο άνθρωπος είναι στενά δεμένος με τον χώρο και τον χρόνο.
Αυτό ακριβώς συμβαίνει στη ταινία Κινούμενος στόχος (Sdran Golubovic, Γιουγκοσλαβία). Αντιμέτωπος με την ηθική παρακμή, που προκάλεσε ο επί μία δεκαετία εμφύλιος πόλεμος, ο νεαρός ήρωας, ωθούμενος από μια εφηβική οργή, παίρνει τον νόμο στα χέρια του. Ακολουθώντας την τυπολογία των ταινιών γουέστερν, η αφήγηση εστιάζει στη σχέση με τον αδελφό του και στις απόπειρές του να απελευθερωθεί από τις σκιές ενός βρώμικου παρελθόντος. Επεισόδια μιας βίαιης ενηλικίωσης ή μια βαλκανική γκανγκστερική ταινία; Η σκηνοθεσία δείχνει αναποφάσιστη. Ωστόσο δίδει έμφαση στις "εν θερμώ" αντιδράσεις του ήρωα, καθώς επιζητά την κάθαρση και την λύτρωση απ' όλες τις αμαρτίες του παρελθόντος.
Στο Ψωμί και Γάλα (Jan Cvitkovic, Σλοβενία) οι δυνάμεις της καταστροφής δεν είναι παρά ο εθισμός (αλκοόλ και ναρκωτικά) που δυναστεύουν τον πατέρα και τον γιο μιας οικογένειας. Εξαρτημένοι, δέσμιοι και ακολουθώντας γραμμές παράλληλες οδηγούνται στον αφανισμό. Πρόσωπο δραματικό η γυναίκα (σύζυγος και μητέρα) καθώς αδυνατεί να αλλάξει την προδιαγεγραμμένη πορεία. Διαδραματιζόμενη σ' ένα 24ωρο η αφήγηση ακολουθεί την αργή πορεία της οικογένειας προς την καταστροφή. Επιλέγοντας το ασπρόμαυρο, η σκηνοθεσία έκανε μια καθοριστική κίνηση: ώθησε την ταινία σε μια σκοτεινή περιοχή εκεί όπου τα πρόσωπα παλεύουν με τα φαντάσματα και τους δαίμονες της ύπαρξης.
Η απώλεια της μοίρας του είναι το τραυματικό επεισόδιο για τον ήρωα στο Είδωλο στον Καθρέφτη (Hsiao Ya-Chuan, Ταϊβάν): ένα ατύχημα έσβησε την γραμμή της ζωής, στη αριστερή του παλάμη. Εγκλωβίζοντας τη δράση σ' ένα δωμάτιο και περιορίζοντας σε τρία τα κεντρικά πρόσωπα της δραματικής πλοκής, η σκηνοθεσία προκρίνει τόνους κωμικούς διαλύοντας έτσι την όποια κλειστοφοβική διάθεση. Ωστόσο προσανατολίζει τον θεατή προς το κέντρο βάρους: δηλαδή την μετάβαση από τα ανέμελα χρόνια της νεότητας στην ενήλικη ζωή, τις περιπέτειες και τις περιπλοκές του έρωτα. Και πέρα απ' αυτά μπορεί να αναζητηθεί ο καθοριστικός ρόλος της μοίρας σε μια όχι και τόσο σύγχρονη κοινωνία, όπου παραδόσεις αιώνων εξακολουθούν να χαράσσουν τις γραμμές της ζωής.
Στο Καθυστερημένο Προξενιό (Dover Kosahvilli, Ισραήλ) ο τόνος και οι καταστάσεις είναι διαφορετικές, όμως ο κεντρικός άξονας είναι ο ίδιος. Μέσα από την φόρμα μιας κωμωδίας, η αφήγηση περιγράφει την απώλεια της ανεξαρτησίας του νεαρού ήρωα και την προσχώρηση στον κομφορμισμό. Ο επιδιωκόμενος και τελικά επιβαλλόμενος γάμος δεν είναι παρά μια προσωπική ήττα: η υποταγή του στο συναισθηματικό εκβιασμό που θέτει η οικογένεια. Οργανώνοντας τη δραματική πλοκή γύρω από μια σειρά οικογενειακές τελετουργίες -με πρώτο ένα προξενιό και τελευταίο ένα γάμο-, ο σκηνοθέτης αναδεικνύει τόσο το παράλογο των σχέσεων στο εσωτερικό μιας μεσογειακής οικογένειας, όσο και την βία που ασκείται καλυμμένη πίσω απ' αυτό που συνήθως αποκαλείται αγάπη. Με τα φαντάσματα του οικογενειακού παρελθόντος παλεύουν οι Ακροβάτες του Κήπου (Χρήστος Δήμας, Ελλάδα): μια παρέα παιδιών, το καλοκαίρι του 74. Σ' αυτήν την ταινία αναπόλησης της παιδικής ηλικίας, μία κατάρα που εκτοξεύτηκε στο παρελθόν καθορίζει την μοίρα των νεαρών ηρώων. Δίνοντας μια μαγική ονειρική διάσταση στις εικόνες, η σκηνοθεσία επισκέπτεται τα τοπία της παιδικής ηλικίας και ανασύρει στην επιφάνεια συλλογικές μνήμες (η επιστράτευση και η μεταπολίτευση) και προσωπικές αναμνήσεις. Η γλυκιά αίσθηση νοσταλγίας στο τέλος μεταμορφώνει την ταινία, μετατρέποντας τη σ' ένα μνημόσυνο συναισθημάτων και προσώπων μιας όχι και τόσο ανέμελης παιδικής ηλικίας.
Και στο Κάτω από τ' άστρα (Χρίστος Γεωργίου, Ελλάδα) το παρελθόν -η τουρκική εισβολή- εισβάλει και δυναστεύει το παρόν. Επιχειρώντας να συμφιλιωθεί μ' αυτά τα φαντάσματα, ο ήρωας ξεκινά ένα ταξίδι προς τον γενέθλιο τόπο (τα κατεχόμενα), έχοντας ως σύντροφο μια νεαρή κοπέλα πλήρως αποκομμένη από το ιστορικό παρελθόν. Επιλέγοντας μία οπτική που αναζητά αυτά που ενώνουν και όχι αυτά που χωρίζουν, ο σκηνοθέτης διαχειρίζεται με υποδειγματικό τρόπο το εθνικό τραύμα. Σ' αυτό το ταξίδι η λύτρωση έρχεται μόνο όταν οι σκιές των λησμονημένων προγόνων έρθουν στο προσκήνιο, μόνο όταν τα πρόσωπα αναμετρηθούν με τον πόνο και την οδύνη. Παρόλο που το ύφος είναι διαφορετικό, το Bar (Αλίκη Δανέζη- Knutsen, Κύπρος) έχει και αυτό στο κέντρο της δραματικής πλοκής την θλίψη για την απώλεια των αγαπημένων. Αναπτύσσοντας δύο αφηγηματικές γραμμές σε δύο διαφορετικούς τόπους (Λευκωσία και Μοντεβίδεο) και χρόνους, η σκηνοθεσία ορίζει ως σημείο σύγκλισης τον φανταστικό τόπο ενός μπαρ: Έναν προνομιακό χώρο όπου συντελείται η συμφιλίωση με την απουσία των αγαπημένων προσώπων. Για το κεντρικό πρόσωπο στο Πίσω στη Πατρίδα (Vincenzo Marra, Ιταλία) η απώλεια της συζύγου υπήρξε ένα τραυματικό γεγονός που θα τον οδηγήσει να εγκαταλείψει την πατρίδα. Όμως η ουσία της δραματικής πλοκής δεν βρίσκεται μόνο στο προσωπικό δράμα του ήρωα. Αξιοποιώντας τα διδάγματα του νεορεαλισμού (οι ηθοποιοί είναι ερασιτέχνες) η ταινία παρουσιάζει ένα αυθεντικό πορτραίτο μιας ζωής χωρίς πατρίδα: τους ψαράδες της Νάπολης και τις δυσκολίες της επιβίωσης, τους ανέστιους λαθρομετανάστες που αποζητούν την είσοδο στον "παράδεισο", την ζωή στα κύματα της θάλασσας.
Όσο ένα ταξίδι από την επαρχία στην πρωτεύουσα διαρκεί η ταινία Γερή Μπάζα (Cristi Puiu, Ρουμανία), καθώς η δραματική πλοκή κατά το μεγαλύτερο της μέρος τοποθετείται στο εσωτερικό ενός "εν κινήσει" αυτοκινήτου. Μεταφέροντας ένα δέμα με "φάρμακα", οι τρεις νεαροί φίλοι εισέρχονται χωρίς να το αντιληφθούν σε μια άλλη επικράτεια: το ταξίδι αυτό είναι η μετακίνησή τους από την αθωότητα προς τις επικράτειες του κακού. Σε ύφος ντοκιμαντέρ και με παλλόμενες -από την αληθινή ζωή που εξελίσσεται στο βάθος- εικόνες, η ταινία κρύβει με επιμέλεια το θέμα που διαπραγματεύεται: Είναι η διαφθορά, ο συμβιβασμός, και η αποδοχή του Κακού το κεντρικό της θέμα. Μ' ένα ανάλογο τρόπο στην ταινία Φωτογραφία (Kazim Oz, Τουρκία) το ταξίδι των δύο νέων από την Κωνσταντινούπολη στο Κουρδιστάν είναι η μετάβαση από την ειρηνική ζωή στο ζόφο του πολέμου. Η ηχώ του πολέμου ρίχνει βαριά τη σκιά της στις εικόνες, καθώς η δραματική πλοκή παρακολουθεί την μεταμόρφωση των δύο νέων από κατά τύχη συνταξιδιώτες σε αντιπάλους πολεμιστές. Εκθέτοντας μ' ένα ελλειπτικό τρόπο τη σκληρή κοινωνική πραγματικότητα, η σκηνοθεσία αναδεικνύει αυτό που θεωρεί ως το κυρίαρχο πρόβλημα: δηλαδή το πως ο εθνικιστικός λόγος διαλύει τις ανθρώπινες σχέσεις, πως μεταλλάσσει και μεταμορφώνει τον άνθρωπο.
Κατάσταση πολέμου υπάρχει και στη Επίθεση με άνθρακα (Kenny Glenaan, Μεγ. Βρετανία). Χρησιμοποιώντας την φόρμα του ντοκιμαντέρ, αλλά αναπτύσσοντας στην πραγματικότητα μια μυθοπλασία, η σκηνοθεσία παρακολουθεί μια ομάδα προσώπων καθώς έρχονται αντιμέτωποι μ' ένα επεισόδιο βιολογικού πολέμου. Όμως είναι η πραγματικότητα που εισβάλλει στην αφήγηση και εκμηδενίζει τα όποια μυθοπλαστικά στοιχεία: έτσι στο τέλος αναδεικνύονται κάποια από τα αθέατα προβλήματα των δυτικών κοινωνιών: ο υφέρπων ρατσισμός, οι άθλιες συνθήκες ζωής των οικονομικών μεταναστών και η αγωνία τους για τις δυσκολίες της επιβίωσης. Ο πόλεμος είναι μια πραγματικότητα που υπάρχει στις τηλεοπτικές οθόνες στα Τραγούδια τρέλας της Φερνάντα Χουσεΐν (John Gianvito, ΗΠΑ). Διαδραματιζόμενη την περίοδο του πολέμου στο Κόλπο, η ταινία καταγράφει τον αντίκτυπο στις ζωές απλών ανθρώπων: μιας μητέρας (που χάνει λόγω της μισαλλοδοξίας τα δύο της παιδιά), ενός εφήβου (που πραγματοποιεί την επανάστασή του) και ενός στρατιώτη (που επιστρέφει στην πατρίδα). Αρνούμενη την έντονη δραματοποίηση η σκηνοθεσία εκθέτει με ύφος λιτό ένα δράμα εσωτερικό. Κοιτάζοντας από απόσταση τις ζωές αυτών των ανθρώπων αναδεικνύει αυτό που ίσως είναι το πιο ουσιαστικό: δηλαδή την αναταραχή που ο πόλεμος προκαλεί στις ψυχές των ανθρώπων, τα εσωτερικά τους τραύματα.
Και στο Σαν Άντρας (Alain Gomis, Γαλλία) οι συγκρούσεις είναι εσωτερικές: ο ήρωας, ένας Σενεγαλέζος φοιτητής, διχάζεται ανάμεσα στην επιστροφή στην πατρίδα και στην παραμονή του στη δυτική μητρόπολη - το Παρίσι. Πίσω όμως απ' αυτό το διχασμό κρύβεται κάτι επώδυνο και οδυνηρό: η αναζήτηση μιας πολιτιστικής ταυτότητας και η συμφιλίωση μ' αυτά που η πραγματικότητα ορίζει. Αυτό φαίνεται ότι είναι το ζητούμενο και για τον νεαρό ήρωα στο Τίρανα Έτος Μηδέν (Fatmir Koci, Αλβανία). Ζώντας σ' ένα περιβάλλον που βρίσκεται σε κατάσταση αποσύνθεσης, αναζητά ένα τόπο και ένα μέλλον. Πορτραίτο της σύγχρονης ζωής στην Αλβανία, η ταινία απεικονίζει με κωμικούς τόνους τον περίγυρο του ήρωα. Κυρίως όμως αναδεικνύει τις δραματικές διαστάσεις μιας ζωής χωρίς προοπτικές: Μόνη ελπίδα είναι η πίστη στο μέλλον.
Η απουσία προσανατολισμού και η σύγχυση χαρακτηρίζει τα κεντρικά πρόσωπα στο Imago (Marie Vermillard, Γαλλία). Επικεντρώνοντας τη δραματική πλοκή σ' ένα ζευγάρι που βιώνει τον αντίκτυπο ενός ατυχήματος (το οποίο συνέβη στον σύζυγο) η σκηνοθεσία περιγράφει την εύθραυστη ισορροπία των διαπροσωπικών σχέσεων, το εσωτερικό χάος και την απουσία σταθερών. Εδώ η συναισθηματική ανασφάλεια είναι ο κυρίαρχος παράγων που προκαλεί την απομάκρυνση και την αποξένωση στο ζευγάρι. Στην ταινία Μια έφηβη (Eiji Okuda, Ιαπωνία) η εύθραυστη ισορροπία των σχέσεων είναι απλώς το φόντο για μία ιστορία ερωτικού πάθους. Αφηγούμενη την "ένοχη" σχέση ανάμεσα σε μια νεαρή μαθήτρια και σ' ένα ενήλικα αστυνομικό, η σκηνοθεσία εμμένει στην φθορά του χρόνου, στο πέρασμα της νιότης αλλά και στις απροσδόκητες διαστάσεις που μπορεί να λάβει ο πόθος. Καθώς τα σώματα των δύο αταίριαστων εραστών είναι διάστικτα από τα ανεξίτηλα σημάδια του έρωτα, η υπέρβαση του χάσματος έχει συντελεστεί. Μέσα σ' ένα κόσμο όπου η ερωτική πράξη επικαλύπτεται τόσο από τις προκαταλήψεις όσο και από την εμπορευματοποίηση και το διάχυτο κυνισμό, η ταινία την αποκαθαίρει και την αποδίδει στις πραγματικές της διαστάσεις: όχι μόνο ένωση σωμάτων αλλά και ένωση ψυχών.

Το νέο σινεμά της Αργεντινής
Στη δίνη μίας σφοδρής οικονομικής και κοινωνικής κρίσης (απόρροια των καταστροφικών συμβουλών του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου), η Αργεντινή κλυδωνίζεται: οικονομική και πολιτική αστάθεια, ανέχεια (το 56% του πληθυσμού στα όρια της φτώχιας), κοινωνικές αναταραχές, έντονες οικονομικές ανισότητες και ταξικές διαφορές. Και επιπλέον η βαριά σκιά που ρίχνει στο παρόν, η στρατιωτική δικτατορία και το παρελθόν του λαϊκισμού (Περόν). Αυτό είναι το έδαφος στο οποίο αναπτύχθηκε ο νέος κινηματογράφος της Αργεντινής. Με ταινίες ορόσημα την ταινία Historias Breves (1996)- μια συλλογή ταινιών μικρού μήκους που σήμανε την έναρξη του νέου κύματος- και τις αριστουργηματικές ταινίες Ο Βάλτος (2001) και Ελευθερία (2001): στο διάστημα αυτών των 5 χρόνων, στην χώρα αυτή της Λατινικής Αμερικής, αναπτύχθηκε ένας κινηματογράφος, σε πείσμα των δύσκολων οικονομικών συνθηκών και των κοινωνικών προβλημάτων (ή ίσως εξαιτίας τους).
Ταινίες όπως το Γκαράζ Ολύμπο ή το Κόσμος Γερανός, Περιμένοντας τον Μεσσία τα προηγούμενα χρόνια μας προϊδέασαν για το τι ακριβώς συνέβαινε στην κινηματογραφία της Αργεντινής. Νέοι σε ηλικία σκηνοθέτες, οι οποίοι πολλές φορές μόλις είχαν αποφοιτήσει από τις κινηματογραφικές σχολές, σκηνοθετούσαν ταινίες, οι οποίες ξεχώριζαν τόσο για τη δύναμη της αφήγησης όσο και για την ευαισθησία του προσωπικού βλέμματος.
Αν κάποιος προσπαθήσει να εξερευνήσει το περιβάλλον μέσα στις οποίες γεννήθηκε ο νέος αυτός κινηματογράφος, θα πρέπει να σταθεί στο σημαντικό ρόλο που έπαιξε (και εξακολουθεί να παίζει) η κινηματογραφική σχολή Universdad del Cine, τόσο στον τομέα της παραγωγής όσο, και αυτό είναι σημαντικότερο, στον τομέα της εκπαίδευσης. Σύμφωνα με δηλώσεις των ίδιων των σκηνοθετών, η κοινωνική και οικονομική κρίση δημιούργησε την ανάγκη για έκφραση -και η παρουσία των σχολών κινηματογράφου έδωσε τα μέσα. Οι ταινίες αυτές υπάρχουν γιατί οι ίδιοι σκηνοθέτες τους αισθάνθηκαν την ανάγκη να τις γυρίσουν -δεν είναι επαγγελματικές υποχρεώσεις που πρέπει με κάποιο τρόπο να εκπληρωθούν: είναι τέκνα της ανάγκης και των καιρών. Παράλληλα θα πρέπει επίσης κάποιος να σταθεί και στον ρόλο που έπαιξε η οικονομική ενίσχυση που δόθηκε από το εξωτερικό -από ιδρύματα όπως το Sundance ή το Hubert Bals Fund του Φεστιβάλ του Ρότερνταμ: όλα τα προηγούμενα δημιούργησαν ένα σινεμά ανεξάρτητο, χωρίς ιδεολογικές ή άλλες εξαρτήσεις και ανοικτό στον κοινωνικό περίγυρο.
Σίγουρα δεν μπορούμε να μιλήσουμε για ένα κοινό αισθητικό ρεύμα: οι ταινίες που συγκροτούν το αφιέρωμα δεν διακρίνονται για την θεματική ή αισθητική τους ομοιομορφία. Τα διδάγματα του νεορεαλισμού, το ύφος του Eric Rohmer και οι επιρροές του Wong Kar-wai, ο σκληρός ρεαλισμός, το υπερβατικό σινεμά και οι μνήμες του μαγικού ρεαλισμού, η μεξικάνικη περίοδος του Bunuel και ο Arturo Ripstein, το χολιγουντιανό σασπένς: αυτές θα μπορούσαν νa είναι οι αισθητικές συντεταγμένες των ταινιών. Δείγματα ενός αισθητικού και θεματικού πλουραλισμού, καταλαμβάνουν τη δική τους ξεχωριστή θέση στο ιδιόμορφο πολιτισμικό τοπίο της Αργεντινής, αντανακλώντας, την πολιτισμική παράδοση αλλά και τις ιδιαιτερότητες (πολιτικές, ιστορικές ή άλλες) του τόπου. Ωστόσο υπήρξε ένας κοινός τόπος για όλες αυτές τις ταινίες. Καταρχήν ήταν η άρνηση της ηθογραφίας και του εξωτισμού (π.χ. ο μαγικός ρεαλισμός) που συνόδευε το προηγούμενο σινεμά. Εδώ ο περίγυρος των ηρώων είναι πραγματικός (και συχνά οικείος στον σκηνοθέτη), ο λόγος είναι αληθινός (χωρίς κοινοτοπίες και επιτήδευση), οι ηθοποιοί σε πολλές περιπτώσεις είναι ερασιτέχνες: υπάρχει μια πραγματικότητα που διαπερνά αυτές τις ταινίες. Οι εικόνες τους λοιπόν είναι προσωπικές αντανακλάσεις αυτής της κατάστασης: είναι η πραγματικότητα, στην οποία ο σκηνοθέτης ζει, που σχηματίζεται ανάγλυφη.
Στο αφιέρωμα στον κινηματογράφο της Αργεντινής (που προβλήθηκε στα πλαίσια του 42ου Φεστιβάλ Θεσ/νίκης) θα βρούμε ταινίες όπως Το Ηφαίστειο της ζωής (Ana Poliak), που περιστρέφεται γύρω από τις ανεπούλωτες πληγές του παρελθόντος, τα τραύματα που δημιούργησε η μακρόχρονη στρατιωτική δικτατορία, ενώ σχολιάζει τη σχέση αυτού του παρελθόντος με το σήμερα. Το Moebius (τελειόφοιτοι σπουδαστές της σχολής Universdad del Cine) μια ταινία του φανταστικού, στην οποία τα μαθηματικά και οι επιδράσεις από το έργο του Αργεντινού συγγραφέα Μπόρχες ορίζουν το πλαίσιο: εδώ υπό την μορφή μιας αλληγορίας, αντανακλώνται τα τραύματα της στρατιωτικής δικτατορίας. Τον Φόβο του Πάθους (Cristina Fasulino) μια ταινία για τους αδιέξοδους δρόμους της ζωής, όπου η επιρροή του ταγκό -εμβληματικού χορού για την Αργεντινή- ρίχνει βαριά τη σκιά της: εδώ η σεξουαλική ελευθεριότητα είναι ένα τρόπος για να διεκδικήσεις την αγάπη.
Ταινίες προσανατολισμένες προς το άγριο τοπίο μίας μεγαλούπολης και στις κοινωνικές (ή άλλες) περιπλοκές είναι οι περισσότερες: οι Πίτσες, Μπύρες και Τσιγαράκια (Israel Adrian Caetano), μια ταινία για τον μηδενισμό και τα αδιέξοδα της άγριας νεολαίας των αστικών κέντρων· η ταινία Βολιβία (Israel Adrian Caetano), θέτει στο κέντρο της ένα λαθρομετανάστη καθώς προσπαθεί να βρει έναν τόπο να σταθεί στην μεγαλούπολη· οι Δύσκολοι Καιροί (Nicolas Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli, Rodrigo Moreno) είναι μια ταινία πικρό σχόλιο για τον αποκλεισμό και την αδυναμία των απλών ανθρώπων μπροστά σε μια ιεραρχικά δομημένη κοινωνία· στις Εννιά Βασίλισσες (Fabian Bielinsky) θα βρούμε -μέσα από τις εντάσεις της αφήγησης, το σασπένς, αλλά και τις συνεχείς ανατροπές-, ένα σχόλιο για την εξαπάτηση ως κυρίαρχο μοτίβο της αστικής μεγαλούπολης, ενώ ο Κόσμος Γερανός (Pablo Trapero) είναι ταυτόχρονα μια καταγραφή της κατάρρευσης της μικροαστικής τάξης αλλά και ένα πορτραίτο ενός εργαζόμενου, όπου οι σκοτεινοί τόνοι της πραγματικότητας αντισταθμίζονται από τη δύναμη της ψυχής και την αισιοδοξία του κεντρικού χαρακτήρα.
Στο Μόνο για σήμερα (Ariel Rotter), Σίλβια Πριέτο (Martin Rejtman), ή Σάββατο (Juan Villegas) είναι οι ανθρώπινες σχέσεις και τα συναισθήματα που βρίσκονται στο προσκήνιο. Ταινίες που δεν κρύβουν τις αναφορές στο σινεμά του Rohmer ή στο πολυποίκιλο συναισθηματικό σινεμά του Wong Kar-wai, παρόλο τον ανάλαφρο και συχνά κωμικό τους τόνο, είναι πορτραίτα μίας δύσκολης και γεμάτης αντιφάσεις νεανικής ζωής: Εδώ τα πρόσωπα, ζώντας με αμηχανία και ανησυχία, βρίσκονται διαρκώς σε αναζήτηση ταυτότητας, βιώνουν μια κατάσταση μόνιμης ανισορροπίας από την οποία προσπαθούν απεγνωσμένα να βγουν.
Καθώς απομακρυνόμαστε από τις αστικές μεγαλουπόλεις ο τόνος αλλάζει: η σχέση ανάμεσα στο τοπίο και τον άνθρωπο είναι καθοριστική. Εδώ η φύση είναι ένας ακόμη χαρακτήρας της δραματικής πλοκής -που επιδρά καταλυτικά στα πρόσωπα-, ορίζει συμπεριφορές και υποβάλλει συναισθήματα. Στο Χειμώνα, Μαύρα Χάλια (Gregorio Cramer) ο χώρος της Παταγονίας γίνεται για τον ήρωα το τοπίο μιας αναζήτηση μεταφυσικής τάξης και η αρένα μιας πάλης με τους δαίμονες της ψυχής. Στον Βάλτο (Lucrecia Martel) -μέσα από μια αφήγηση που συσσωρεύει τις εντάσεις αντί να τις απελευθερώνει-, το δάσος (και φυσικά ο βάλτος) είναι το σκηνικό όπου ένα κρυφό δράμα θα παιχτεί και όπου ένα κλίμα κοινωνικής και ηθικής παθογένειας θα αποκαλυφθεί. Κατά ένα ανάλογο τρόπο στην Ελευθερία (Lisandro Alonso) ο χώρος του δάσους δίδει την ευκαιρία για ένα απογυμνωμένο από ψιμύθια και ωραιοποιήσεις, πορτραίτο της ανθρώπινης κατάστασης, στον κόσμο σήμερα, στην αυγή της νέας χιλιετίας. Στα όρια του ντοκιμαντέρ και της ταινίας μυθοπλασίας, η Ελευθερία έχει ως αφετηρία την μοναξιά που περιβάλλει τον κεντρικό χαρακτήρα -ένα νεαρό ξυλοκόπο-, για απεικονίσει στη συνέχεια μ' ένα τρόπο λυρικό, συναισθήματα που βιώνει ο άνθρωπος ανεξάρτητα του χώρου που διαβιεί ή του βιοποριστικού του επαγγέλματος. Αυτή η ταινία ενός σκηνοθέτη που είναι μόλις 26 χρονών είναι ίσως και το καλύτερο δείγμα των αισθητικών επιτεύξεων του νέου κινηματογράφου της Αργεντινής: μας υποδεικνύει μέσα από τις εικόνες της έναν μοναδικό, αποκαλυπτικό και πρωτοφανέρωτο τρόπο για να δούμε τον άνθρωπο και τον χώρο. Αυτός δεν είναι παρά ο τρόπος της ποίησης και του κινηματογράφου, στις καλύτερες στιγμές τους…

Ματιές στα Βαλκάνια: Νέες Εικόνες, Νέοι Δημιουργοί
Γνωρίζοντας μια απροσδόκητη δημοσιότητα και αποδοχή στο κύκλωμα των φεστιβάλ, ο βαλκανικός κινηματογράφος εμφανίζει μια εικόνα ανανέωσης: μια ομάδα νέων δημιουργών που εμφανίστηκαν κυρίως την τελευταία δεκαετία, μετά τις καθεστωτικές αλλαγές, παρουσίασαν ταινίες που καταγράφουν τόσο την κοινωνική πραγματικότητα (πάντα χαοτική και γεμάτη προβλήματα) όσο και τις πολλαπλές εκδοχές της ανθρώπινης κατάστασης στα Βαλκάνια σήμερα. Η βράβευση ταινιών όπως τα Συνθήματα και το No man's land σε διεθνή Φεστιβάλ αλλά και η έντονη βαλκανική παρουσία στο Διεθνές Διαγωνιστικό του Φεστιβάλ Θεσ/νίκης πιστοποιούν αυτές τις αλλαγές. Ταινίες που προβλήθηκαν εκτός του τμήματος Ματιές στα Βαλκάνια -όπως ο Κινούμενος στόχος του Sdran Golubovic (μια ταινία για το μαφιόζικο "παρακράτος" στην Γιουγκοσλαβία), η Γερή Μπάζα του Cristi Puiu (μια ταινία δρόμου για τη διαφθορά και την ηθική έκπτωση στην Ρουμανία), το Ψωμί και Γάλα του Jan Cvitkovic (για τη διάλυση μιας οικογένειας στη σλοβενία, με έντονες τις επιρροές από τον Ντοστογιέφσκι), η Φωτογραφία του Kazim Oz (για τις ανοικτές πληγές ενός αθέατου πολέμου στην Τουρκία) και Τίρανα Έτος Μηδέν του Fatmir Koci (μια περιπλάνηση στα ερείπια της σύγχρονης Αλβανίας)- επιβεβαιώνουν τα προηγούμενα: αποκαλύπτουν ανήσυχους δημιουργούς που προσπαθούν να ιχνηλατήσουν το "πύρινο έδαφος της πραγματικότητας".
Καθώς το παρελθόν παραμένει ρίχνει βαριά την σκιά του στο παρόν, οι σκηνοθέτες επιχειρούν συχνά έναν απολογισμό, συχνά συναισθηματικής τάξης, των περασμένων χρόνων. Εδώ η μνήμη συχνά προσφέρει την πρώτη ύλη: είτε για μια νοσταλγική αναπόληση του παρελθόντος, είτε για μια εκ βαθέων μαρτυρία εμπειριών τραυματικών (Το απόγευμα ενός βασανιστή). Χρησιμοποιώντας τους δρόμους μιας κωμωδίας καταστάσεων που διαδραματίζεται στα πέτρινα χρόνια του Έμβερ Χότζα (Συνθήματα, Gjergi Xhouvani) ή επιχειρώντας μια νοσταλγική αναβίωση της νεανικής ηλικίας στα χρόνια του Τιτοϊσμού (Γλυκά όνειρα, Saso Podgorsek) το αποτέλεσμα παραμένει το ίδιο: συνιστούν εντέλει αυτές οι ταινίες απόπειρες εξορκισμού του παρελθόντος και συντήρησης της ιστορικής μνήμης. Ωστόσο αυτές οι απόπειρες πολλές φορές προσφέρουν το έδαφος και για ανεπιτυχείς πειραματισμούς πάνω στην φόρμα (όπως στην περίπτωση της ταινίας Σκόνη, Milcho Manchevski) όπου το έμφορτο εθνικών συγκρούσεων ιστορικό παρελθόν των Βαλκανίων γίνεται ο χώρος όπου οι κινηματογραφικές παραδόσεις των ταινιών γουέστερν (και φυσικά οι κοινοτοπίες τους) συγκλίνουν με τις δομές μίας τραγωδίας.
Όμως το βλέμμα προς το παρελθόν δεν αποτρέπει την προσήλωση και την ενασχόληση με το ταραχώδες σήμερα. Υπομνήσεις της σημερινής κατάστασης (και των προβλημάτων της) θα την βρούμε στις περισσότερες ταινίες από τα Βαλκάνια. Ταινίες όπως ο Γαλαξίας (Faruk Sokolovic) ή η Νατάσα (Ljubisa Samardzic) τροφοδοτούνται από την άμεση πραγματικότητα: εκθέτουν, μέσα από τους ανάλαφρους τόνους μίας κωμωδίας ή μέσα από τους σκοτεινούς μιας τραγωδίας, τα προβλήματα της μεταπολεμικής περιόδου στο Σαράγιεβο ή στο Βελιγράδι. Εδώ την πρώτη ύλη προσφέρουν τα προβλήματα της μεταπολεμικής περιόδου (όπως στην πρώτη), ενώ η δεύτερη αντιπαραθέτει την νεαρή ηρωίδα με τις συνθήκες διαφθοράς και ηθικής σήψης που προκάλεσε η χρόνια παραμονή στην εξουσία του καθεστώτος Μιλόσεβιτς.
Στις υπόλοιπες ταινίες βρίσκουμε ένα λόγο που προσπερνά την επιφάνεια για να σχολιάσει ζητήματα λιγότερο εμφανή και προφανή. Όπως τις ευτράπελες περιπέτειες της καλλιτεχνικής δημιουργίας μέσα στο περιβάλλον της ελεύθερης αγοράς (Η Ωδή στον ποιητή, Martin Srebotnjak). Ή την γεμάτη περιπλοκές σχέση με την πατρική γη (Μακριά από την πατρίδα, Semih Kaplanoglou), τις ηθικές αξίες (Η ταμίας θέλει θάλασσα, Dalibor Matanic) ή την παράδοση (Γράμμα στην Αμερική, Iglika Triffοnova): αυτές οι ταινίες διασώζουν πρόσωπα και ύφη ζωής που τείνουν να εξαφανιστούν. Αποτελούν δηλαδή και αντιδράσεις - απαντήσεις απέναντι στην παγκοσμιοποίηση και στις αλλαγές που φέρνει η "ελεύθερη" οικονομία· καταγράφουν την ουσιαστική απομάκρυνση του ατόμου από αξίες και αρχές και αναζητούν ένα δρόμο επιστροφής σ΄ ένα ειδυλλιακό (;) παρελθόν. Προτείνουν τέλος μια πιο ουσιαστική σχέση τόσο με τον τόπο καταγωγής, όσο και με τον πολιτισμό του.
Μέσα σ' αυτό το περιβάλλον μπορούμε να βρούμε και δύο σκηνοθέτες, οι οποίοι με το βλέμμα ενός δημιουργού, προσεγγίζουν πάλι -τώρα από μια διαφορετική οπτική γωνία- θέματα και καταστάσεις οικεία από το παρελθόν. Ο πρώτος, ο Ρουμάνος Lucian Pintilie (Το απόγευμα ενός βασανιστή), δίδει τον λόγο σ' ένα βασανιστή του καθεστώτος Τσαουσέσκου, επιχειρώντας να διερευνήσει κάτι βαθύτερο και ουσιαστικότερο από το προφανές: πώς συμφιλιώνεται κάποιος με το κακό, πώς "συγκατοικεί" μ' αυτό για μια ολόκληρη ζωή, ποιοι είναι απόηχοι του παρελθόντος στο σήμερα. Ο δεύτερος, ο Γιουγκοσλάβος Goran Paskaljevic (Πως ο Χάρι έγινε δένδρο), κινηματογραφώντας χιλιόμετρα μακριά από την πατρίδα του, μια κινέζικη ιστορία και χρησιμοποιώντας την φόρμα της παραβολής, μάς μιλά για την ουσία της εμφύλιας διαμάχης: "πώς το κακό μπορεί να δηλητηριάσει στην ψυχή, πώς το μίσος και η οργή μπορεί να διαλύσει τα πάντα και να μετατρέψει ένα ζωντανό άνθρωπο σε φέρετρο". Δηλαδή η ουσία μιας εμφύλιας σύρραξης στην μορφή μιας κινηματογραφικής ταινίας…

Οι Νέοι Ορίζοντες
Το πάντα ενδιαφέρον, προκλητικό και αιρετικό τμήμα των Νέων Οριζόντων περιείχε 3 μικρά αφιερώματα σε άγνωστους στο ελληνικό κοινό δημιουργούς: στο Stanley Kwan, σκηνοθέτη που ανήκει στο "Νέο κύμα" του κινηματογράφου του Χονγκ-Κονγκ, μ' ένα έργο που διαπραγματεύεται θέματα σεξουαλικότητας και φύλου. Στη Ιρανή Rakhshan Bani Etemad με ταινίες που προκαλούν τα ισλαμικά ήθη και αναδεικνύουν μια γυναικεία φωνή. Και τέλος στον Τσέχο Jan Hrebejk με ταινίες που επιστρέφουν νοσταλγικά στο ιστορικό παρελθόν της χώρας του, αναζητώντας την χαμένη ενότητα.
Πέρα απ' αυτά τα φαινόμενα, οι επιλογές του Δημήτρη Εϊπίδη παρουσίασαν την εικόνα ενός κόσμου σε κατάσταση αναταραχής. Στην Κανταχάρ (Mohsen Makhmalbat) είναι η κατάσταση στο εσωτερικό του Αφγανιστάν που παρουσιάζεται.. Οδοιπορικό σε μία έρημη χώρα μέσα από το βλέμμα μιας νεαρής γυναίκας, η ταινία αποκαλύπτει τις ανοικτές πληγές που προκάλεσε ο 20ετης πόλεμος και το καθεστώς των Ταλιμπάν. Παρόλο που τη ταινία φωτίστηκε άπλετα από την τραγική συγκυρία των γεγονότων της 11ης Σεπτεμβρίου διατηρεί μία σημασία ανεξάρτητη των προηγουμένων: η μπούργκα που καλύπτει το γυναικείο σώμα περιγράφει με τον πιο ποιητικό (και γι' αυτό τραγικό) τρόπο μια χρόνια κατάσταση αποκλεισμού.
Η ταινία Μέσα στην κρεβατοκάμαρα (Todd Field) είναι η άλλη όψη του νομίσματος. Εδώ το ζευγάρι των μεσοαστών τρέφουν και τρέφονται από το τέρας της εκδίκησης. Αντιμέτωποι μ' ένα τραγικό γεγονός - την απώλεια του γιου τους- θα ολισθήσουν βουβά και αθόρυβα στην άλλη πλευρά. Η αυτοδικία, η εκδίκηση είναι μία κραυγή απελπισίας, μια χειρονομία που κρύβει μέσα της τον πόνο της απώλειας. Υπό τη σκιά των γεγονότων της 11ης Σεπτεμβρίου η ταινία αποκαλύπτει το αποτρόπαιο πρόσωπο του σύγχρονου πολιτισμού: η αδυναμία των δύο κεντρικών χαρακτήρων να διαχειριστούν τον πόνο και την θλίψη γεννά το τέρας.
Τις αποτρόπαιες όψεις του δυτικού πολιτισμού θα συναντήσουμε και στις Σκυλίσιες μέρες (Vlrich Seidl). Εδώ ο τόπος είναι η Αυστρία και το τέρας είναι η αστική ζωή και η έκπτωση που τη συνοδεύει. Μοναξιά, πλήξη ανία, απουσία κάθε επικοινωνίας και η ενδημική βία σχεδιάζουν ένα τοπίο. Το κενό συναισθημάτων και η απουσία νοήματος είναι οι συνθήκες μέσα στις οποίες θα ευδοκιμήσει η βία και η επιθετικότητα. Η δασκάλα του πιάνου (Michael Haneke) μοιράζεται με την προηγούμενη ταινία τον ίδιο χώρο. Επικεντρωμένη όμως η ταινία στο πρόσωπο της ηρωίδας αποκτά άλλες διαστάσεις: αυτή η γυναίκα βιώνει το έλλειμμα μίας ολόκληρης ζωής. Χωρίς έρωτα και χωρίς αγάπη, απρόσβλητη από κάθε συναισθηματική κορύφωση, στο πρόσωπο του νεαρού μαθητή της θα δει το άτομο που θα διαταράξει τις ισορροπίες της . Η αδυναμία της να ελέγξει το ανεξέλεγκτο του έρωτα θα την καταστήσει ευάλωτη και στο τέλος τραυματισμένη.
Τα βέλη του έρωτα έχουν τραυματίσει τους δύο ήρωες στο Με τη μαμά (Alfonso Cuaron) μια ταινία ενηλικίωσης που διατρέχει ολόκληρο το Μεξικό. Στη διάρκεια της διαδρομής- από την πρωτεύουσα στην ερημική παραλία- οι δύο ήρωες και το τραγικό πρόσωπο, η νεαρή γυναίκα (μια απόλυτη μητρική παρουσία) θα ωριμάσουν και θα δουν την ζωή μ' ένα άλλο βλέμμα. Εδώ η φωνή του αφηγητή δίνει απρόσμενες διαστάσεις στην ιστορία, καθώς το σχόλια αποκαλύπτουν την αθέατη πλευρά ενός γοητευτικού τόπου. Ταινία ενηλικίωσης είναι και το Γεια σου Τερέσκα (Robert Glinski). Στη διάρκεια της νεαρή ηρωίδα θα εισέλθει με τρόπο βίαιο στον κόσμο των ενηλίκων. Απομακρυνόμενη από κοινωνιολογικές προσεγγίσεις η σκηνοθεσία σχεδιάζει ένα πορτραίτο μιας δύσκολης εφηβείας. Το γκρίζο του χώρου μοιάζει να διαποτίζει την ψυχή της νεαρής κοπέλας, καθώς κοιτάζει με αβεβαιότητα το μέλλον.
Η σύγχυση της νεότητας επικρατεί και στην ψυχή του νεαρού ήρωα στην Ανάσα (Damien Odoul). Περιγράφοντας ένα 24ώρο της ζωής του που κορυφώνεται σ' ένα τραγικό περιστατικό, ο σκηνοθέτης αναζητά τις σταθερές μέσα στο χάος της ψυχής του. Καθώς ο ήρωας συνθλίβεται τόσο από το βάρος της μοίρας όσο και από την ενήλικη ζωή, η ελευθερία μοιάζει ένα αίτημα που δεν μπορεί να ικανοποιηθεί: η φαντασία δεν μπορεί να μεταμορφώσει την πραγματικότητα, δεν μπορεί να νικήσει την αδιαφορία και την απόρριψη. Την αβεβαιότητα για το μέλλον θα συναντήσουμε και στις Αδελφές (Sergei Bodrov Jr.). Ο νεαρός σκηνοθέτης εστιάζει σε δύο ετεροθαλείς αδελφές: η μεγαλύτερη στην εφηβεία και η μικρότερη μόλις έχει αρχίσει να αντιλαμβάνεται τον κόσμο. Κυνηγημένες από την ρώσικη μαφία τα δύο κορίτσια εξ' ανάγκης θα οικοδομήσουν σχέσεις αδελφικές. Με λεπτότητα και ευαισθησία η ταινία συλλαμβάνει την ρευστότητα των συναισθημάτων τους, καθώς έρχονται για πρώτη φορά αντιμέτωπες με τους κινδύνους της ζωής.
Η ρευστότητα και η ασάφεια χαρακτηρίζουν τις σχέσεις μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών στην ταινία Παραλιακό καφέ (Benoit Graffin). Βασισμένη σ' ένα διήγημα του Paul Bowles και διαδραματιζόμενη με φόντο το γοητευτικό τοπίο της Ταγγέρης η ταινία περιγράφει την περίπλοκη και γεμάτη αντιφάσεις σχέσεις ανάμεσα σ' ένα νεαρό άνδρα και ένα ηλικιωμένο ιδιοκτήτη καντίνας. Η σεξουαλική ελευθεριότητα και η αγάπη του για το κίφ ορίζουν το πλαίσιο για τον νεαρό άνδρα, καθώς αυτός αναζητά απεγνωσμένα ένα νήμα που θα τον συνδέσει με τον ηλικιωμένο. Προδοσίες και θυσίες στιγματίζουν αυτή την παράδοξη σχέση πατέρα-γιου.
Οι σχέσεις της νεαρής ηρωίδας βρίσκονται στο κέντρο της ταινίας Οι Μέρες Ανάμεσα (Maria Speth). Σκιαγραφώντας την παρορμητικότητα και τις αντιφάσεις μιας νεανικής ζωής, η σκηνοθέτις σχεδιάζει ένα γυναικείο πορτραίτο με φόντο το Βερολίνο. Διχασμένη ανάμεσα σε δύο άνδρες, η ηρωίδα αναζητά την ελευθερία, θέλει να χαθεί μέσα στη ατμόσφαιρα της πόλης. Η ανάγκη για επικοινωνία, το φάντασμα της μοναξιάς, το μετέωρο των σύγχρονων σχέσεων συνθέτουν τον καμβά της ταινίας.
Ταινία μαρτυρία ενός ολόκληρου πολιτισμού (των Ινουί), διαδραματιζόμενη με φόντο την άγρια ομορφιά της Αλάσκας Ο Δρομέας (Zacharias Kunuk) διαθέτει την χάρη ενός παραμυθιού και την αξία ενός ντοκουμέντου. Παραμύθι των Ινούι η ιστορία μας μιλά για τη σχέση ατόμου- κοινότητας, για τη δύναμη του Κακού που διαλύει τις σχέσεις. Όμως είναι στην αξία της ως ντοκουμέντου που αξίζει να σταθούμε: διάστικτη από τα σημεία ενός πανάρχαιου πολιτισμού η ταινία αποτελεί μια εκ των έσω καταγραφή μιας κουλούρας που αντιστέκεται στην λαίλαπα της παγκοσμιοποίησης.
 Ο Tsai Ming-liang είναι ένας από τους πιο σημαντικούς σκηνοθέτες σήμερα. Στην τελευταία του ταινία με τον τίτλο Τι ώρα είναι εκεί; παρουσιάζει πρόσωπα που ζουν σ' ένα περιβάλλον αποξένωσης, απομονωμένοι στον αστικό χώρο, να αναζητούν μάταια την επικοινωνία και την ανθρώπινη επαφή. Το σκηνοθετικό του ύφος -το οποίο κινείται στον χώρο που όρισαν σκηνοθέτες τόσο διαφορετικοί όπως οι Bresson, Fassbinder και Tati- ορίζεται από πολύ μακρινά πλάνα, ελάχιστο διάλογο, απουσία μουσικής και σταθερή κάμερα. Η ταινία, ένα υπόδειγμα του μινιμαλιστικού ύφους, είναι μία παράδοξη ερωτική ιστορία που διεξάγεται σε δύο μακρινές πόλεις: το Παρίσι και την Taipei. Το μόνο που καλύπτει την απόσταση, που γεφυρώνει το χάσμα, το οποίο χωρίζει τον άνδρα και την γυναίκα, είναι το ρολόι: σε μια απελπισμένη χειρονομία γεμάτη ερωτικές σημασίες ο ήρωας (τον υποδύεται Lee Kang-Sheng, το alter ego του σκηνοθέτη) αλλάζει την ώρα σ' όλα τα ρολόγια της Taipei, με την ώρα Παρισιού (εκεί που βρίσκεται η αγαπημένη του). Θραύσματα της αστικής μοναξιάς αποκαλύπτονται στα κεντρικά πρόσωπα, καθώς απεγνωσμένα αναζητούν στον αστικό χώρο ίχνη από τα φαντάσματα του έρωτα…

Δημήτρης Μπάμπας