(σχόλια για τις ταινίες L και Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού)
του Αχιλλέα Ντελλή
«Σε κάθε νεωτερισμό, σε κάθε καινοτομία, υπάρχει κομφορμισμός και συνάμα δημιουργικότητα∙ ένας άνοστος κομφορμισμός αλλά και μια νέα μουσικούλα∙ κάτι που συμμορφώνεται με την εποχή αλλά παράλληλα και κάτι το ανεπίκαιρο».
Gilles Deleuze
Δύο ταινίες από μια παρόμοια θεματική αφετηρία εικονογραφούν δύο διαφορετικές κινηματογραφικές όψεις, φτάνοντας να προτείνουν δύο αντιθετικές πολιτισμικές κατασκευές. Στο L του Μπάμπη Μακρίδη (2011, προβολή στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες το 2012) ένας χωρισμένος κοντά στα 40 πατέρας ζει σε ένα αυτοκίνητο, η δε απόλυσή του τον οδηγεί στην αντικατάσταση του τετράτροχου με δίτροχο. Αυτή η αντικατάσταση συνοδεύεται από το κύριο χαρακτηριστικό της ταινίας: τη φετιχοποίηση. Τα αντικείμενα (αυτοκίνητα, δίτροχα, κράνη, δρόμοι) φετιχοποιούνται κατά τον ίδιο τρόπο που η στατικότητα της κάμερας ανάγεται σε αισθητική ιδιαιτερότητα της ταινίας. Τα πλάνα της ταινίας (αδιάφορο αν είναι μεσαία, κοντινά ή μακρινά) εγκλωβίζουν τους ήρωες στο δισδιάστατο κόσμο τους από τον οποίο αδυνατούν να ξεφύγουν. Το βάθος πεδίου ελλείπει και μαζί η διερεύνηση της πολυπλοκότητας των σχέσεων που γινόταν στα μακρινά πλάνα μοντερνιστών σκηνοθετών, όπως ο Jean Renoir ή ο Αγγελόπουλος. Μοιάζει όλη η κατασκευή της ταινίας να συμπυκνώνεται στο πλάνο που το αυτοκίνητο χτυπάει πίσω μπρος ανάμεσα σε δύο κολώνες ενός εγκαταλελειμμένου κτιρίου.
Η καρφωμένη στο έδαφος ή στα τροχοφόρα οχήματα κάμερα δηλοί την ύπαρξη ενός κέντρου, από το οποίο αφορμάται η κινηματογράφηση. Και το ερώτημα που προβάλλεται είναι ποιο είναι το κέντρο αυτό; Μιλώντας αμιγώς κινηματογραφικά πρόκειται για την αναζήτηση ενός κέντρου σταθερότητας και αναφοράς που παραπέμπουν σε κινηματογραφικές κατακτήσεις σκανδιναβικών επιρροών (Roy Andersson, Aki Kaurismaki). Αυτή η χρήση της κάμερας προϋποθέτει, ωστόσο, την συνεισφορά των ταινιών Κυνόδοντα, Άλπεων και Attenberg και του Θύμιου Μπακατάκη, διευθυντή φωτογραφίας. Και εδώ ανακύπτει το καίριο ζήτημα: είναι δυνατόν το αισθητικό εκτόπισμα των προαναφερθεισών ταινιών να επηρεάζει την κινηματογραφικότητα της ταινίας; Η prima vista απάντηση είναι θετική.
Όμως μια τέτοια απάντηση παραπέμπει κατά παράδοξο τρόπο λιγότερο σε αισθητικές κατακτήσεις και περισσότερο σε μια σχηματισθείσα πολιτισμική ταυτότητα με ισχυρές ιδεολογικές καταβολές. Γιατί εν τέλει αυτό είναι που υποδηλώνεται με την ταινία: Μια ταυτότητα που προτάσσει ιδεολογήματα (ή αλλιώς έτοιμες απαντήσεις) έναντι του πραγματισμού που επιτάσσει η ζώσα πραγματικότητα. Αν η περιστρεφόμενη στον άξονά της κατά 360ο κάμερα στον πρώιμο Αγγελόπουλο (Θίασος) δήλωνε το κέντρο και το πρωτείο της ιδεολογίας ως καθολικής ερμηνείας της ιστορικότητας του ανθρώπου, η πολυπλοκότητα του 21ου αιώνα του κόσμου απαιτεί νέες εξερευνήσεις και όχι σταθερές που παραπέμπουν έμμεσα στο μοντερνισμό.
Το αγόρι τρώει το φαγητό του πουλιού (2012, προβολή στις ελληνικές κινηματογραφικές αίθουσες το 2013) εξερευνά τι μπορεί να σημαίνει το μη σταθερό και το δυνάμει αποκαλυπτικό. Το αγόρι μοιράζεται δύο-τρεις ομοιότητες με το L, αλλά αμφότερα έχουν εντελώς διαφορετικές στοχοθεσίες. Και εδώ ένας κοντά 25χρονος νέος βιώνει μιαν απελπισία (αδυναμία εύρεσης δουλειάς) και είναι εγκλωβισμένος ανάμεσα στην αναζήτηση στέγης και τροφής. Όμως αυτός ο εγκλωβισμός δεν συνοδεύεται από μια στατικότητα της κάμερας. Τουναντίον∙ με κάμερα στο χέρι, η διερεύνηση κινείται πολλαπλά, στο χώρο και στο χρόνο. Σε αντίθεση με το L όπου η κινηματογράφηση επεδίωκε την αποτύπωση σκηνών πολλαπλώς σκηνοθετημένων και για αυτό εμφανώς στυλιζαρισμένων, στο Αγόρι η κάμερα αποκαλύπτει περιστατικά, αφού εμπλέκεται και συμμετέχει συναισθηματικά στον κόσμο του ήρωα.
Δύο πολύ χαρακτηριστικές σκηνές δείχνουν το βαθμό εμπλοκής. Την πρώτη φορά η κάμερα τρέχει πίσω από τις πλάτες του ήρωα σε αθηναϊκό πεζοδρόμιο, τη στιγμή ακριβώς που ο ήρωας προσπαθεί να μην παραβιάσει τις δικές του αρχές και φεύγει, ασθαίνοντας και με την ψυχή στο στόμα. Την ώρα που αυτός σκοντάφτει, σκοντάφτει και η κάμερα. Σε μία άλλη, η κάμερα βιώνει το δισταγμό του ήρωα να κατέλθει από το επίπεδο που βρίσκεται σε ένα πιο χαμηλό σε εγκαταλελειμμένο κτίριο. Η αγωνία του πρωταγωνιστή αποτυπώνεται στην αγχωμένη καταγραφή, καθώς η κάμερα υιοθετεί τον δισταγμό του με μια ανάλογη ελαφριά πτώση. Και αυτές οι δύο ταυτίσεις αναδύουν μια καίρια πολιτισμική ιδιαιτερότητα η οποία συνδέεται με τον πυρήνα του έργου.
Ο νεαρός εξ αρχής και σκοπίμως κουβαλά με μια χριστιανική καρτερικότητα τα πάθη του κόσμου τούτου που δεν έχουν τελειωμό, χωρίς να τα διογκώνει ή να τα ματατρέπει σε κακεντρέχεια ή σε μισανθρωπισμό. Σε μια χαρακτηριστική (και εξαϋλωμένη από την άποψη του φωτισμού και των χρωμάτων) σκηνή στην εκκλησία ο ίδιος, αφού έχει τραγουδήσει, συνδιαλέγεται με τον εαυτό του, και όχι με την ηλικιωμένη γυναίκα που κάθεται πιο πέρα δακρυσμένη και τον παρακολουθεί σπαραχτικά και ανήμπορη. Οι ερωτοαποκρίσεις αντικαθιστούν το διάλογο που δεν γίνεται δηλώνοντας αυτό ακριβώς: Ο ήρωας έχει μετατραπεί σε καθολικό σύμβολο χριστιανικής καρτερικότητας και ορθόδοξης στωικότητας. Κουβαλά την ανημπόρια τη δικιά του (της γενιάς του), της κυρίας (της προηγούμενης) και της αδυναμίας να επικοινωνήσουν (το πολιτισμικό κατασκεύασμα).
Και καθώς ο ίδιος είναι υψίφωνος, αναδύεται μια καίρια παράμετρος. Ποια μπορεί να είναι η θέση της Τέχνης σε εποχές ένδειας και απόλυτης εγκατάλειψης; Η διερεύνηση που επιλέγεται μέσα από τη χρήση της κάμερας στο χέρι δίνει μια απάντηση σε επίπεδο μικροαφήγησης: η εξερεύνηση των ορίων τώρα γίνεται, τώρα διαπράττεται. Η θετική στάση τη στιγμή της απόλυτης καταστροφής είναι η κληρονομιά.
(δημοσιεύτηκε στη διαδικτιακή έκδοση του περιοδικού Φρέαρ - Στο βάθος των περιστάσεων [http://frear.gr])
