(σχόλια για τις ταινίες Χώρα Προέλευσης, Μέσα στο δάσος, DOS)
του Αχιλλέα Ντελλή
«Ζούμε σε μια εποχή εκπτώσεων. Ο κινηματογράφος τείνει να θεσμοποιηθεί ως μια απλή ψυχαγωγία. Ένα σύνολο από εφέ, για να εντυπωσιαστούμε ή να κρατηθούμε σε αγωνία, ή διάφορα τερτίπια για να μας κάνει να χασκογελάμε. Και η εκφραστική του είναι εκπτωτική, μια στοιχειώδης γλώσσα, μια εσπεράντο των εικόνων σαν τα τουριστικά αγγλικά.»
Στα λόγια αυτά του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου (στο Μάνος Ζαχαρίας, ένας ταξιδευτής της Μνήμης, Αθήνα: Αιγόκερως 2008, σελ. 36) βρίσκεται μια σαφής διάκριση ανάμεσα στη σινεφιλική θεοποίηση της εικόνας και στη σημερινή εικονοκλαστική βουλιμία. Την εποχή άνδρωσης του βετεράνου κριτικού (δεκαετία του 1960 με αρχές του 1970) η εικόνα μάγευε ωσάν να ήταν θρησκευτική αντανάκλαση μιας θεότητας, στη σημερινή εποχή μάλλον καθιστά το μάτι πιο υποψιασμένο, απομαγεύοντας το και οδηγώντας το σε ένα προνεωτερικό επίπεδο εξερεύνησης της δυναμικής της εικόνας. Υπάρχει περίπτωση αυτή η διάκριση να έχει ισχύ σήμερα; Μπορεί με άλλα λόγια τα προτάγματα της σινεφιλίας και του μοντερνισμού να παραμένουν τα ίδια την ώρα που η μεταμοντέρνα δυτική κοινωνία βιώνει μια οξεία κρίση;
Οι κρίσεις (πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές) είναι κατεξοχήν κρίσεις πολιτισμικές. Και ως τέτοιες στο χώρο της τέχνης μεταφράζονται κυρίως μορφικά και δευτερευόντως θεματολογικά. Αν υπάρχει η ευτυχής σύμπτωση του συνδυασμού και των δύο, τότε μιλάμε για έργα τέχνης αναφοράς (από εκεί εκκινεί και η δυναμική ταινιών, όπως Θωρηκτό Ποτέμκιν, Πολίτης Κέιν, Θίασος).
Τρεις ελληνικές ταινίες (κατά χρονολογική σειρά, Μέσα στο δάσος 2009, Χώρα Προέλευσης 2010, DOS- Μια ιστορία αγάπης από την ανάποδη 2011) θίγουν εξ αντιδιαστολής το ζήτημα των σχέσεων (αμφίδρομων ή μη) του μοντερνισμού (πρώτη ταινία) και του μεταμοντερνισμού (επόμενες δύο) και πότε ένα έργο τέχνης μπορεί να καταστεί σηματωρός στον ωκεανό της εικονοκλαστικής δίνης.
Στην πρώτη ένα ερωτικό τρίγωνο, δύο αγόρια και ένα κορίτσι δοκιμάζουν μέσα σε ένα δάσος τα έμφυλα όριά τους. Τα συναισθήματα που οι διεκδικήσεις γεννούν διαπερνούν την αφήγηση, καθώς οι κορυφές των τριγώνων μετατοπίζονται ανάμεσα στην επιθυμία της ερωτικής εκπλήρωσης και σεξουαλικής ικανοποίησης. Πώς αυτό μετατρέπεται σε κινηματογραφικότητα;
Ο Άγγελος Φραντζής, σκηνοθέτης της ταινίας, υιοθετεί το κύριο χαρακτηριστικό του μοντερνισμού, την αντικατάσταση της αιτιώδους (ή αριστοτελικής) δομής της αφήγησης από μια πιο χαλαρή στην οποία κυριαρχεί η υποκειμενικότητα των ηρώων. Όπως έχει επισημάνει μεταξύ άλλων ο Bordwell, (στο Narration in the fiction film, σελ. 207-208) οι χαρακτήρες στις ταινίες τέχνης (art cinema) δεν έχουν συγκεκριμένα κίνητρα, η υποκειμενικότητά τους ξεδιπλώνεται με όνειρα, αναμνήσεις και φαντασίες. Σε αυτές τις πιο χαλαρές δομές που υπάρχουν στην ταινία, ο Φραντζής προσφεύγει σε δύο ακόμη επιλογές που πολλαπλασιάζουν το νόημα. Η πρώτη αφορά την κινηματογραφικότητα και τη φωτογραφία: Αντί της κινηματογραφικής κάμερας και μιας πιο συμβατικής χρήσης της εικονοληψίας χρησιμοποιεί μια φωτογραφική που υπονοεί τις δυνατότητες μιας λιτής, μινιμαλιστικής αφήγησης και ολιγομελούς συνεργείου, όπως στις ταινίες του Ρομέρ, αλλά απαιτεί επιδεξιότητα, εσκεμένη πρωτίστως και δευτερευόντως impromptu. Και η δεύτερη σχετίζεται με το χώρο: Αντί της πόλης και ενός αστικού έθους της ερωτικής επιθυμίας, όπως αυτό αποτυπωνόταν στην πρώτη ταινία, το Όνειρο του σκύλου, κινηματογραφεί την ιστορία σε ένα δάσος με τις αρχετυπικές εικόνες της ζωικότητας, αγνότητας και επιβίωσης που αυτό κομίζει. 
Με τον τρόπο αυτό ο Φραντζής δίνει μια αισθητική απάντηση στα σημεία των καιρών και στην πληθωρικότητα των εικόνων που κατακλύζουν τον άνθρωπο. Ένα είδος επιστροφής στις αρχέγονες δυνάμεις της φύσης, στην πραγματικότητα στις πηγές του μοντερνισμού και της ονειρικής ποιητικότητας των εικόνων του.
Μπορεί κάτι τέτοιο να συνιστά απάντηση στον αισθητικό κορεσμό της εικονοκλαστικής εποχής μας; Ναι, αν ο κινηματογράφος έπαιζε τον κυρίαρχο ρόλο στον εικονικό πολιτισμό ναι, αν η ταινία μπορούσε να αποτελέσει μέτρο σύγκρισης ή παράδειγμα προς μίμηση. Ωστόσο η ίδια η αφηγηματική και η μορφική δομή της φαίνεται sui generis και δύσκολα επαναλήψιμη. Υπολανθάνει η ισχύς του μεταμοντέρνου εικονοκλαστικού παραδείγματος που δημιουργεί ασφυκτικές πιέσεις πάνω στη σκηνοθετική υπευθυνότητα η οποία με τη σειρά της καλείται να φτάσει στα (πειραματικά) άκρα τις εκφραστικές δυνατότητές της.
Από την άλλη πλευρά, από τα αδιέξοδα του μεταμοντερνιστικού παραδείγματος δεν έχουν ξεφύγει δύο παρόμοιες μορφικά ταινίες παρά τις διαφορετικές ιστορίες που εξιστορούν. Στη Χώρα Προέλευσης μια οικογένεια σπαράσσεται από εσωτερικές έριδες, ενώ στο DOS-Μια ιστορία αγάπης από την ανάποδη δύο παράλληλες ερωτικές ιστορίες εκτυλλίσσονται. Στην πρώτη υπάρχει ένα κεντρικό ζήτημα που θίγει η ταινία και κατέχει θέση καταστατικής αρχής στη νεοελληνική ταυτότητα: Ο Εθνικός Ύμνος προάγει μια ταυτότητα ελευθερίας per se. Με αυτήν την καταστατική αρχή που δεν μιλά για τίποτε άλλο όσον αφορά τον εθνικό βίο παρά μόνον για το κυνήγι της ελευθερίας, καταπιάνεται ο σκηνοθέτης της Χώρας Προέλευσης, Σύλλας Τζουμέρκας. Όμως ο κεντρικός κορμός της ταινίας αδυνατίζει παρά ενισχύεται από την αυτοαναφορικότητα της ταινίας, μια και η υβριδική μορφή της (επίκαιρα, ψευδοντοκιμαντέρ) πλεονάζει με εμβόλιμα και επαναληπτικά πλάνα. Το μεταμοντέρνο αυτό φιλμικό ύφος συνοδεύεται από μια μη γραμμική αφήγηση, πολυπρόσωπη και πολυεπίπεδη, δίνοντας μιαν όψη πολυσχιδή, η οποία δεν μετατρέπεται εν τέλει σε ενιαίο σύνολο. Την ίδια ακριβώς δομή έχει και το DOS μόνον που εδώ το θέμα, η κατάρρευση του έρωτα, τονίζει εμφαντικά το έμφυλο πρόταγμα του μεταμοντερνιστικού παραδείγματος.
Και αν το πλεονέκτημα του ενός (το σκηνοθετικό όραμα που υποτάσσει το υλικό προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση στο Μέσα στο δάσος), είναι μειονέκτημα και αδυναμία των άλλων ταινιών (Χώρα Προέλευσης, DOS), αυτό οφείλεται περισσότερο στο ότι ο Φραντζής κινείται δημιουργικά προς την ισχύ και την αίγλη του μοντερνιστικού παραδείγματος, επικοινωνώντας λάθρα με το μεταμοντερνισμό. Στις άλλες δύο όμως το μεταμοντερνιστικό παράδειγμα εγκλωβίζει τις σκηνοθετικές υπευθυνότητες (Τζουμέρκας, Αθανασίου) στα όριά του, στις συντεταγμένες μέσα στις οποίες αυτό καθορίζει το βαθμό απήχησης και εγκλωβισμού. Και οι τρεις ταινίες πάνω από όλα διαμοιράζονται ένα κοινό στοιχείο: δεν πετυχαίνουν αυτό το γοητευτικό συνδυασμό της σύζευξης του προσωπικού με το εθνικό, του ατομικού με το πολιτικό. Γιατί από αυτή τη διαπάλη που είναι στην πραγματικότητα η σύζευξη γεννιούνται τα έργα αναφοράς σε περιόδους κρίσεων.
