του Αχιλλέα Ντελλή

Ένας νεότευκτος θεσμός χρειάζεται κάτι περισσότερο από την έξωθεν καλή μαρτυρία, κάτι πιο σημαντικό από την αποδοχή του κοινού μέσου όρου (δημοσιογραφική αποδοχή, επαινετικά λόγια φίλων, γνωστών και επαγγελματιών του χώρου). Χρειάζεται μια βεβαίωση, ένα είδος πιστοποιητικού ότι το όραμα μπορεί να αντέξει στο ύψιστο κριτήριο του χρόνου. Με αυτόν τον ζέον και καίριο ερώτημα η Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου (ΕΑΚ) με την τρίτη απονομή των βραβείων ισορρόπησε ανάμεσα στην κεντρομόλο και το φυγόκεντρο χαρακτήρα των βραβείων.
Το νόημα είναι το εξής: Συσπειρώνομαι γύρω από το Άξιο, το Καλύτερο και χτίζω όλες τις τάσεις προς οποιαδήποτε κατεύθυνση που μπορεί να στηρίξει και τις λοιπές αξιολογικές διαβαθμίσεις. Στην πρώτη περίπτωση το Άξιο μπορεί να συνασπίσει γύρω του μέλη, θιασιώτες, οπαδούς, αν αποδεικνύεται ότι το όραμα υπερέχει των προσωπικών επιδιώξεων, αν τα βραβεία λειτουργούν υπέρ της Τέχνης και όχι των θεραπόντων της. Τα βραβεία της ΕΑΚ πρέπει να τοποθετηθούν σε ένα ευρύτερο πλαίσιο, στο οποίο η προσωπική φιλία, οι διασυνδέσεις, οι φιλοδοξίες και οι ανταγωνισμοί μέχρι τούδε υπέσκαπταν το κύρος παλαιότερων πρωτοβουλιών. Για αυτό τα βραβεία κινούνται πάνω και πέρα από αυτά και κυρίως προς μια κατεύθυνση αυτορρύθμισης, όταν αυτή η αυτονόητη τακτική μαζί με την ευθύνη και το ρίσκο που αυτή κομίζει, ελλείπει από την ελλαδική ταυτότητα. Βοηθός της ΕΑΚ προς ένα βήμα επαναπροσδιορισμού της ταυτότητας είναι το ξεγύμνωμα και η αποδόμηση όλων των ψεύτικων ψυμιθιωμάτων που έντυναν τον ελλαδικό χαρακτήρα με κίβδηλο περιεχόμενο. Και αυτό είναι το στοίχημα της Ελληνικής Ακαδημίας: υπερασπίζοντας το Αληθινό, το κίβδηλο χάνεται και υποχωρεί.
Πώς μπορεί κανείς να διαπιστώσει αυτό; Μα κοιτώντας τα μέγιστο βραβείο που δίνει τη γενική κατεύθυνση σε νηπιακό θεσμό που θέλει να σκέφτεται ώριμα. Το βραβείο της καλύτερης ταινίας απέσπασε ο Άδικος Κόσμος του Φίλιππου Τσίτου. Όχι άδικα.
Τι είναι αυτό που κομίζει ο Τσίτος στην ελληνική κινηματογραφία; Θα το αποκαλούσα μια συστροφική και παλινδρομική κίνηση του λόγου και της εικόνας. Αυτό που επιτυγχάνει η σκηνοθεσία είναι να παλινδρομεί ο λόγος ανάμεσα στην ειρωνεία και τη σοβαρότητα, το νόμιμο και το παράνομο με όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις. Στην Ακαδημία Πλάτωνος το σενάριο κυλούσε ανάμεσα στη σάτιρα, την αυτοειρωνεία και τον προβληματισμό για τα όρια του εθνικού και του αληθινού. Στον Άδικο Κόσμο η κεντρική ιδέα εδράζεται στην κατάρρευση των ορίων ανάμεσα στο θεσμικά νόμιμο και στο ηθικά παράνομο. Η σύγκρουση που βιώνει ο αστυνομικός δεν είναι τόσο προσωπική ούτε ηθικής τάξεως. Είναι σύγκρουση ανάμεσα σε δύο κόσμους που ο ένας εκπροσωπεί το παλαιό και ο δεύτερος ένα ιδεατό πλην αχαρτογράφητο νέο κόσμο σαν την μακέτα του τελικού πλάνου.
Μέσα σε μια τέτοια σύγκρουση, όπως την βιώνει το κατεξοχήν πρόσωπο της νομιμότητας, ο αστυνομικός, μπορεί να τοποθετηθεί και η εμμονική επανάληψη λέξεων και προτάσεων, ωσάν αυτή η ρητορική της επαναληπτικότητας να θέλει να αποκαλύψει την αδυναμία της ανθρώπινης επικοινωνίας. Τόσο στην Ακαδημία Πλάτωνος όσο και στον Άδικο κόσμο η επαναληπτικότητα διασαλεύει τη ρυθμική τάξη και το νόημα των λέξεων, καθιστώντας τες ευάλωτες σε παρερμηνείες. Οι ήρωες, καθώς επαναλαμβάνουν εμμονικά έως και ψυχαναγκαστικά λέξεις, φράσεις και προτάσεις, καταλήγουν όμηροι της γλώσσας και των ιδεών που κομίζει το διαφορετικό νόημα που αποκτά η κάθε λέξη στη μία ή στην άλλη περίπτωση. Οι ήρωες αποκτούν έτσι μιαν τραγική όψη, καθώς είναι εγκλωβισμένοι και παγιδευμένοι σε καταστάσεις που τους υπερβαίνουν. Για να μην καταρρεύσουν οι ήρωες από το δικό τους συναισθηματικό φορτίο, η επανάληψη λειτουργεί και αποφορτιστικά.
Αν αυτές οι δύο ερμηνείες πηγάζουν από τις αφηγηματικές καινοτομίες που κομίζει ο Τσίτος στην ελληνική κινηματογραφία, εξίσου σημαντική είναι και η συστροφική κίνηση της κάμερας και η τεχνική υποστήριξη που παρέχει η κινηματογραφικότητα προς αυτήν την κατεύθυνση. Θα ήταν λάθος να υποβιβάσει κανείς την κινηματογραφικότητα σε δεύτερη μοίρα. Αυτό που επιτυγχάνει ο Τσίτος είναι η διασάλευση των ορίων μέσω των λέξεων να μετατρέπεται και σε παιχνίδι αισθητικής τάξεως. Ο Τσίτος προβληματίζεται για το ποιος δύναται να επηρεάσει πρώτος την ανθρώπινη ύπαρξη, ο Λόγος ή η Εικόνα. Η απάντηση του είναι αμφίθυμη. Άλλοτε το ένα, άλλοτε το άλλο. Όταν προτάσσει την κινηματογραφικότητα μπροστά από το λόγο, συνεχίζει τις κατακτήσεις του μοντερνισμού ο οποίος πριμοδοτούσε τις κινήσεις της κάμερας πριν από το σενάριο.
Φαίνεται ότι σέβεται αυτήν την παράδοση και την μπολιάζει με το κυρίαρχο πνεύμα του μεταμοντερνισμού, την κατάρρευση των ορίων και την ανάδυση των αδιεξόδων. Με αυτήν την έννοια οι συστροφικές κινήσεις της κάμερας προς και από τα αντικείμενα και τα πρόσωπα είναι παράλληλα και κινήσεις προς και από τον Λόγο, προς και από τα αδιεξόδα του Λόγου. Από αυτήν την άποψη η ταινία μιλάει τόσο για τα αδιέξοδα του Έλληνα όσο και του μεταμοντέρνου Ευρωπαίου. (Για αυτό φαντάζει δικαιολογημένη η πρόταση της ΕΑΚ να υποστηρίξει τη υποβολή της ταινίας για τη διεκδίκηση του βραβείου Όσκαρ ξενόγλωσσης ταινίας).
Τα μεταμοντερνιστικά αδιέξοδα του Έλληνα και μάλιστα της νεότερης γενιάς φαίνονται και στην ταινία Wasted Youth. Η κινηματογραφική ανάπλαση οικείων κακών (δολοφονία εφήβου από τα αστυνομικά όργανα στο κέντρο της Αθήνας το 2008) συνοδεύεται από ένα οξύ σχόλιο για την αρρώστεια της ελληνικής δημοκρατίας. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή, η κλινήρης Μητέρα με τα κινητικά προβλήματα χρειάζεται τη βοήθεια του νεαρού αγοριού να περπατήσει στο Νοσοκομείο με την ελληνική σημαία να κυματίζει ασθενικά στον αττικό ουρανό. Οι δύο παράλληλες ιστορίες που χτίζονται (παρέα αγοριών, αστυνόμος) δένονται μέσα από το μοντάζ σε μια παραβολική πολιτική ιστορία. Δεν υπάρχει πιο αντιπροσωπευτική σκηνή και για τα δύο (χρήση μοντάζ, πολιτική παραβολή) από τη σκηνή που τα νεαρά αγόρια προσπαθούν με τα σκέιτερ να κάνουν ασκήσεις ισορροπίας μπροστά στα σκαλιά της πλατείας Συντάγματος. Η κάμερα σέρνεται και αυτή παράλληλα με τις προσπάθειες των νεαρών αγοριών να κατέβουν τα σκαλιά ή να ξεπεράσουν τα φυσικά εμπόδια της μαρμάρινης κλίμακας.
Στο άλλο άκρο (άκρο με την έννοια του είδους) βρίσκονται δύο ταινίες που δείχνουν πιο έμφυλες, όχι όμως και κατά ανάγκη πιο εσωτερικές ή ψυχογραφικά ολοκληρωμένες. Ο Παράδεισος του Παναγιώτη Φαφούτη κινείται σε μια παράδοση που λείπει από το ελληνικό κινηματογράφο: η προσπάθεια να συνδυαστεί το προσωπικό με το οικουμενικό/πανανθρώπινο (παλιότερα θα λέγαμε, εθνικό ή πολιτικό) όσο απλή και εύκολη κι αν ακούγεται, μοιάζει εξαιρετικά δύσκολη. Στον Παράδεισο το καρναβάλι της Πάτρας ως το σκηνικό αφήγησης ετερόκλητων προσωπικών ιστοριών αδυνατίζει από την έλλειψη ενός οντολογικού βάθους των ίδιων των ιστοριών: η μελαγχολική ιστορία δεν γίνεται αστικό δράμα και οι κωμικές ιστορίες δεν εμπεριέχουν τραγικά ίχνη που θα συνδέσουν το κωμικό με το τραγικό. Γιατί αυτό ακριβώς λείπει από την ταινία παρόλη την εξαιρετική πρόθεση να το πετύχει: Η σύνδεση των ιστοριών δεν κάνει διαυγή τα κίνητρα των ηρώων, όπως αυτά παρατίθενται στο τρέιλερ της ταινίας. Επί παραδείγματι, η συγχώρεση δεν εμπεριέχεται στις προσωπικότητες των ηρώων, εφόσον οι τελευταίοι καρναβαλιστικά και μασκαρισμένα προσεγγίζονται. Και αυτή η οντολογική ατέλεια έρχεται σε αντίθεση με τα σκηνοθετικά επιτεύγματα του Φαφούτη στο παρελθόν (αναφέρομαι στην ταινία μικρού μήκους Ο Γκόγκος που συνδυάζει τέτοια στοιχεία, προσωπικό/υπερτοπικό, προθετικότητα, διαύγεια κινήτρων, κινηματογραφική ατμόσφαιρα).
Στο Τανγκό των Χριστουγέννων η αναζήτηση της έμφυλης ταυτότητας υπερκαλύπτεται από την φωτογραφική δεινότητα, τη σκηνογραφική και μουσική ακρίβεια. Αυτός ο επαγγελματισμός της τελικής παραγωγής υποβιβάζει την ομοφυλόφιλη αναζήτηση του κεντρικού ήρωα: Μέρος του ελληνικού κινηματογράφου και μάλιστα αυτού που απευθύνεται σε ένα πιο ευρύ κοινό ανθίσταται όχι στην απεικόνιση του διαφορετικού, αλλά στο πώς διαμορφώνεται αυτό. Καθώς η ταινία εικονίζει ένα περιβάλλον καθωσπρεπισμού της δεκαετίας του 1970, το φιλί δύο ανδρών φαντάζει σοκαριστικό μέσα στην αφήγηση. Ακόμη και αυτό είναι από μία άποψη χρήσιμο.
Η πλευρά αυτή είναι ενδεικτική της ωριμότητας του ελληνικού κινηματογράφου. Η συζήτηση δεν αφορά το τι αλλά το πώς και το βαθμό κατάκτησης της διαφορετικότητας του είδους. Φαίνεται αυτή η ωριμότητα της ελληνικής κινηματογραφίας και στη διασκευή του θεατρικού έργου, Το Γάλα. Όπως και στο Τανγκό έτσι και στο Γάλα, το σκηνοθετικό ντεμπούτο δηλοί όχι μόνον την κατάκτηση των εκφραστικών μέσων και της μεταμοντέρνας αφήγησης, αλλά και τον προβληματισμό για τα όρια της διασκευής. Πώς μπορεί να γίνει ένα θεατρικό έργο κινηματαγραφικό. Πώς μπορεί ο λόγος να γίνει κίνηση. Εκεί που ο Τσίτος δίνει τη δική του απάντηση, το Γάλα εκπροσωπεί τις κατακτήσεις του 20ου αιώνα. Και το ένα και το άλλο χρειάζονται. Η μία ματιά δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς την άλλη. Από αυτήν την άποψη τα βραβεία της ΕΑΚ είναι δίκαια.

(δημοσιεύτηκε στην ετήσια έκδοση Επίλογος 2012) 

Η λίστα με τα βραβεία
Βραβείο Μεγάλου Μήκους Ταινίας Μυθοπλασίας Άδικος Κόσμος
Βραβείο Μεγάλου Μήκους Ταινίας Τεκμηρίωσης Πρώτη Ύλη
Βραβείο Σκηνοθεσίας Φίλιπππος Τσίτος Άδικος Κόσμος
Βραβείο Σεναρίου Γιώργος Γκικαπέππας Η Πόλη των Παιδιών
Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Σκηνοθέτη Ηλίας Δημητρίου Fish n’ Chips
Βραβείο Ταινίας Μικρού Μήκους Ο Μπαμπάς μου, ο Λένιν κι ο Φρέντυ
Βραβείο Α’ Ανδρικού Ρόλου Αντώνης Καφετζόπουλος Άδικος Κόσμος.
Βραβείο Α’ Γυναικείου Ρόλου Κίκα Γεωργίου Η Πόλη των Παιδιών.
Βραβείο Β’ Ανδρικού Ρόλου Χρήστος Στέργιογλου Άδικος Κόσμος
Βραβείο Β’ Γυναικείου Ρόλου Όλια Λαζαρίδου Παράδεισος
Βραβείο Πρωτότυπης Μουσικής Γιάννος Αιόλου Το Τανγκό των Χριστουγέννων
Βραβείο Φωτογραφίας Άγγελος Βισκαδουράκης Γιώργος Αργυροηλιόπουλος Man at Sea
Βραβείο Μοντάζ Γιάννης Χαλκιαδάκης Wasted Youth
Βραβείο Σκηνογραφίας Γιώργος Γεωργίου Το Τανγκό των Χριστουγέννων
Βραβείο Ενδυματολογίας Γιώργος Γεωργίου Το Τανγκό των Χριστουγέννων
Βραβείο Ήχου Άρης Λουζιώτης, Αλέξανδρος Σιδηρόπουλος, Κώστας Βαρυμποπιώτης, Πάνος Βουτσαράς Παράδεισος
Βραβείο Μακιγιάζ Κατερίνα Βαρθαλίτου Το Γάλα
Βραβείο Ειδικών Εφφέ & Κιν/κής Καινοτομίας Γιώργος και Αργύρης Αλαχούζος Η Πόλη των Παιδιών