του Αχιλλέα Ντελλή

Ο διπλός όρος (ελληνική φιλμολογία) μαζί με τη χωρική τοποθέτηση (Θεσσαλονίκη) δεν επινοεί ένα ζεύγος ανύπαρκτο, αλλά εννοεί μια σύνδεση (και) ιστορικής υφής. Ο όρος φιλμολογία πιστώνεται στον Παύλο Ζάννα, ο οποίος σε ένα κείμενο τυπωμένο το 1961 «Ο Σύγχρονος Κινηματογράφος» και συγκεντρωμένο στη συλλογή Πετροκαλαμήθρες προσπαθούσε να συνδέσει την ελληνική κριτική με τις «γενικότερες έρευνες της φιλμολογίας», όπως έγραφε. Τα κείμενα των κριτικών της περιόδου φανερώνουν μια αγωνία επιστημονικής αυθυπαρξίας που κορυφώθηκε κυρίως στις δύο επόμενες δεκαετίες (1970 και 1980). Αυτή η αγωνία εκφράζεται υφολογικά με μια υποβλητική κρυπτικότητα, με δυσνόητη και υψιπετή γραφή και με σχοινοτενή κείμενα, όπως είναι η «Συνοπτική εισαγωγή» του Λεβεντάκου στο βιβλίο Σύχρονη Θεωρία του Κινηματογράφου (1972). Η νέα επιστήμη που θεμελιωνόταν (φιλμολογία=η επιστήμη που ασχολείται θεωρητικά με το κινηματογραφικό κείμενο) όφειλε να συναγωνίζεται και να ξεπερνά την παράδοση ανθρωπιστικών επιστημών όσον αφορά το εύρος και την πολυπλοκότητα των νοημάτων. Για αυτό και η φιλμολογία στη Γαλλία και στον αγγλοσαξονικό χώρο καθιερώθηκε πανεπιστημιακά σε φιλοσοφικές σχολές και τμήματα φιλολογιών. 
Στην Ελλάδα η επίσημη τριτοβάθμια θέσμιση με τη σύσταση του Τμήματος Κινηματογράφου στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης το 2004 έπεται των εδρών κινηματογραφικών σπουδών στα Πανεπιστήμια Κρήτης (Τμήμα Φιλολογίας), Αθηνών (Τμήμα ΜΜΕ) και Παντείου στη δεκαετία του 1980. Και οι τρεις παραδόσεις συνδέονται με τρεις διαφορετικές θεωρητικές προσεγγίσεις, αφού η ένταξη κινηματογραφικών μαθημάτων σε ένα θεσμοθετημένο πρόγραμμα σπουδών φαίνεται να δίνει στη μεθοδολογία μια συγκεκριμένη κατεύθυνση. Στην πρώτη περίπτωση η φιλολογία δάνεισε περισσότερο εργαλεία αντιμετώπισης του φιλμικού έργου ως αφηγηματικού κειμένου. Στη δεύτερη περίπτωση η βαρύτητα του πολιτικού στοιχείου (εννοείται της αριστερής σκέψης) έδωσε προσεγγίσεις ιδεολογικές. Στην τρίτη, τέλος, υπερτονίζονται πλευρές, ανθρωπολογικές και φυλικές, που αποτελούν επιστημονικές προεκτάσεις της ιδεολογίας.
Τρία διαφορετικά βιβλία συνοψίζουν αυτές τις κατευθύνσεις. Στο βιβλίο Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974 της Δελβερούδη προέχει η λεπτομερής θεματική κατηγοριοποίηση των εκδοχών της νεότητας, όταν η τελευταία από μόνη της την εξεταζόμενη περίοδο καθίσταται καθοριστικός παράγοντας για το περιεχόμενο, την κατανομή ρόλων και την εμπορικότητα των ταινιών. Στη μελέτη Από την αγορά στο θέαμα της Κομνηνού υιοθετείται η γενικευμένη άποψη των πολιτικών επιστημόνων για την υστέρηση της περιφέρειας εν σχέσει με τα καπιταλιστικά κέντρα όσον αφορά την ανάπτυξη πεδίων, όπως είναι η μαζική επικοινωνία γενικά και ο κινηματογράφος πιο συγκεκριμένα. Και στην Κινηματογραφική αφήγηση και παραβατικότητα στον ελληνικό κινηματογράφο (1994-2004) της Παραδείση το κέντρο βάρους πέφτει στις ανθρωπολογικές και κοινωνιολογικές διαστάσεις όψεων της κινηματογραφικότητας.
Σε αυτές τις τρεις παραδόσεις έρχεται να προστεθεί μία τέταρτη. Το τμήμα Κινηματογράφου της Θεσαλλονίκης είναι το αργό, πλην όμως καρποφόρο, αποτέλεσμα του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα και το όραμα μιας ολόκληρης γενιάς που ανδρώθηκε κινηματογραφικά με τα κατορθώματα του μοντερνισμού. Από αυτό το αφετηριακό σημείο εκκινούν δύο παραδόσεις που ενυπάρχουν μέσα στο Τμήμα Κινηματογράφου της συμπρωτεύουσας: Πράξη και θεωρία, τέχνη και εμπόριο, παράδοση και νεωτερισμός. Αυτός ο μικτός, διφυής χαρακτήρας δίνει μια απροσδιοριστία και ένα μετεωρισμό στοχοθεσίας και φιλοσοφίας. Αυτό το χαρακτηριστικό συνοδεύεται και από ένα δεύτερο: Τα πρόσωπα, τα όνειρα και τα σχέδιά τους, καθορίζουν την πορεία, το αντίστροφο δεν νοείται, εφόσον σε αυτήν την περίπτωση το ατομικό υποχωρεί μπροστά σε ένα συμπεφωνημένο όραμα.
Φαίνεται αυτή η παραδοξότητα της ελληνικής ταυτότητας και στο χώρο της φιλμολογίας. Κοιτώντας με δέος τα άλματα της επιστήμης στο διεθνή χώρο, αδυνατεί να θεραπεύσει το αυτονόητο: καλό είναι και το μάνγκο, αλλά στη χώρα παράγουμε ελιές- με αυτές πρέπει να κάνουμε πλούτο. Με άλλα λόγια, το πρόβλημα της ελλαδικής φιλμολογίας είναι το ίδιο με το πρόβλημα της κριτικής. Μπορεί να γράψει κανείς κείμενα ή κριτικές με την τελευταία λέξη της θεωρίας για ταινία του Σκορσέζε επί παραδείγματι, αλλά η πρωτοτυπία και η διεισδυτικότητα της σκέψης κρίνεται στην τελευταία ταινία του Τσίτου.
Το πρόβλημα είναι φυσικά σύμφυτο με την πορεία της ελληνικής διανόησης που σπουδαγμένη στην Εσπερία, έρχεται να μεταλαμπαδεύσει τις γνώσεις της στην καθ’ ημάς Ανατολή, εφόσον και η μία και η άλλη πλευρά υιοθετούν μάλλον διαχωρισμούς (Ανατολή-Δύση) που έχουν καταγωγή στην εποχή του ρομαντισμού και στον οριενταλισμό, αλλά δεν κυοφορούν αναγωγή για τον 21ο αιώνα. Αποτέλεσμα, αλλά και απόδειξη για τις αδυναμίες της ελληνικής φιλμολογίας και κριτικής αποτελεί το γεγονός ότι δεν υπάρχει ένα πανεπιστημιακός ή κριτικός αναφοράς, κατά τον ίδιο τρόπο που έγινε μεταπολεμικά μέσα από τα πρόσωπα του Κ.Θ.Δημαρά και του Γ.Π.Σαββίδη που έδωσαν ώθηση στις γλίσχρες και αναιμικές νεοελληνικές (φιλολογικές) σπουδές ή του Μπακογιαννόπουλου στο χώρο της κριτικής.
Και το ερώτημα που αναδύεται είναι το εξής: Θα μπορέσει το Τμήμα και κατ’ επέκταση η ελλαδική φιλμολογία να συγκεράσει αυτές τις κατ’ επίφαση αντικρουόμενες πλευρές και να οδηγηθεί στη σύνθεση; Αυτό είναι και ένα ιστορικό ζητούμενο, εάν και κατά πόσο με τις υπάρχουσες δυνάμεις και διαθέσιμες αποσκευές μπορούμε να αφήσουμε ως παρακαταθήκη στην επόμενη γενιά μια κληρονομιά που πέρα από τις προσωπικές ως επί το πλείστον αντιπαραθέσεις, να οδηγείται στη σύνθεση μέσα από τις αντιφωνίες.

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Ευθύνη τ. 13/ Σεπτέμβριος-Οκτώβριος 2012)