του Αχιλλέα Ντελλή

Καθώς η αλλαγή παραδείγματος συντελείται στην ελληνική κινηματογραφία από τις αρχές του νέου αιώνα, (και πριν προχωρήσουμε στη μελέτη αυτού), καλό είναι να δούμε τα χρονικά όρια και τα στάδια του προηγούμενου παραδείγματος. Αν ο Αγγελόπουλος υπήρξε το κατεξοχήν πρόσωπο που ενσάρκωσε το παράδειγμα του αποκαλούμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου με την ταινία Αναπαράσταση να λογίζεται ως αφετηριακή, παραμένει ανεξερεύνητο από την επιστήμη της φιλμολογίας η λήξη του. Γιατί ενώ φαίνεται να έχει μόνον αρχή και μάλιστα συγκεκριμένο έτος, 1970, η αποσιώπηση του τέλους συνεχίζει να τροφοδοτεί μια μυθοποιητική αχλύ με την οποία έχει ντυθεί ο ΝΕΚ από τους κύριους υπερασπιστές της (σκηνοθέτες, κριτικοί).
Η συσκότιση αυτή, πολυπαραγοντική (το ανοιχτό τέλος τροφοδοτεί ανανέωση της κύριας αφήγησης, οι κρίνοντες είναι και κρινόμενοι ή φίλα προσκείμενοι) ενίσχυσε τον κυρίαρχο λόγο που περιστρέφεται γύρω από αυτό που ένας κριτικός και αργότερα πανεπιστημιακός, ο Νίκος Κολοβός σε ένα κείμενό του (Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, Ε.Α.Π.Πάτρα:2002) κωδικοποιεί ως τις θεματικές, τεχνολογικές, οικονομικές και μορφικές κατακτήσεις του ΝΕΚ. Τον  χαρακτηρίζει δε ως πολύμορφο και πολυπρισματικό, πολυφωνικό και πολυπρόσωπο.
Αυτή η πολλαπλότητα του ΝΕΚ που δεν συνιστά κατά τον ίδιο ούτε σχολή ούτε ρεύμα ή κίνημα, στην πραγματικότητα στηρίζεται σε δύο αφετηριακές παρανοήσεις:

1. Ο όρος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος δεν πιστώνεται, όπως πιστεύεται, στη δεύτερη περίοδο του περιοδικού Σύγχρονος Κινηματογράφος (1974-1984), αλλά σε ένα άλλο προδρομικό περιοδικό με όρους τίτλου, περιεχομένου και στοχοθεσίας, τον Ελληνικό Κινηματογράφο. Ο Αλέξης Γρίβας με το όνομα Φώτης Αλεξίου αναλύει τι μπορεί να σημαίνει Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος μέσα στο σύστημα των παραγωγών και των στούντιος. Η κατοπινή περιπέτεια, όμως, του όρου που ταυτίστηκε με τη γενιά του Σύγχρονου Κινηματογράφου, είναι δηλωτική της αλλαγής του περιεχομένου εξαιτίας των ιστορικών συνθηκών. Πριν από την αναμενόμενη επιβολή της Χούντας ο όρος άφηνε αναπάντητο το ερώτημα της ανανέωσης μέσα στο σύστημα των παραγωγών. Την περίοδο 1968-1973 που εκδίδεται το περιοδικό κηρύσσει την παραγωγή έξω από το σύστημα. Και μετά το 1974 αγωνιά για την παγίωση μιας συγκεκριμένης οικονομοτεχνικής και αισθητικής επιλογής. Από αυτήν την παρανόηση του όρου γεννήθηκε μία λανθάνουσα στρατηγική ταύτισης του επιθέτου νέος με τις συνυποδηλώσεις ρηξικέλευθος, πρωτοποριακός, μοντέρνος. Η αρχική αυτή ταύτιση μετατράπηκε με το πέρασμα του χρόνου, όσο δηλαδή χρειάστηκε αυτή η γενιά να αναρριχηθεί στην ιεραρχία της  ελληνικής κινηματογραφίας (Φεστιβάλ Θεσ/νικης, Υπουργείο Πολιτισμού, ΕΡΤ, εφημερίδες κύρους), σε μια διελκυστίνδα παγίωσης και ανανέωσης μέσα από την αναπαραγωγή. Κατά αυτόν τον τρόπο, η πρόταξη του επιθέτου υποκατέστησε την ηλικιακή κατηγορία με την κατηγοριακή υπόσταση της κινηματογραφικής τέχνης μιας συγκεκριμένης περιόδου ως πηγή διαχρονικότητας και αισθητικής καταξίωσης.

2. Γενεσιουργός αιτία του ΝΕΚ ή αυτό που είδαν οι κριτικοί σε αυτόν, ήταν ένας κρυπτικός λόγος γύρω από την οποία γεννιέται η αμφισημία, η πολυσημία. Όπως έχει δείξει  η Karen Van Dyck στο βιβλίο Η Κασσάνδρα και οι λογοκριτές στην ελληνική ποίηση 1967-1990  οι  τεχνικές του κινηματογράφου και των κόμικς ως μια αλληλοδιαδοχή ή στοπ καρέ εικόνων επέδρασαν στην τεχνική της ποίησης που προσπάθησε να τις αναπαράγει και με αυτόν τον τρόπο να διαφύγει από τις δαγκάνες της λογοκρισίας. Προετοιμάζεται με αυτόν τον τρόπο το έδαφος για την αναγωγή σε κάτι άλλο μέσω της εισαγωγής της κρυπτικής γλώσσας.  Αν και δεν υπάρχει κάποια αντίστοιχη εκδοθείσα μελέτη για την ελληνική κινηματογραφία της περιόδου, όσο γνωρίζω, η ανάγκη της υποσκέλισης της λογοκρισίας βρίσκεται πίσω από την αμφισημία των κινήτρων της δολοφονίας του επιστρέψαντος και δολοφονηθέντος άρρενος από τη σύζυγο στην Αναπαράσταση.
Με αυτό το κριτήριο ο κατάλογος των ταινιών που καταρτίζει ο Κολοβός στη μελέτη του περιορίζεται και εξαιτίας ενός επιπρόσθετου λόγου. Στα χρονικά όρια του ΝΕΚ που παραθέτει (1970-1983) η λογοκρισία και η αμφισημία εντοπίζονται στην πρώτη τετραετία. Και από αυτές τις ταινίες που παράγονται την περίοδο 1970-1974 (Αναπαράσταση, Μέρες του ΄36, Το προξενιό της Άννας, Δι’ ασήμαντον αφορμή, Λάβετε θέσεις, Μαύρο-Άσπρο, Βαρθολομαίος, Τα χρώματα της Ίριδος, Κρανίου Τόπος, Ιωάννης ο Βίαιος, Η φόνισσα, Ευδοκία) είναι πάλι προς συζήτηση ποιες ταινίες μπορούν να συμπεριληφθούν.

Με αυτά τα δύο κριτήρια ο ΝΕΚ είναι μια ιστορικά περιορισμένη χρονική στιγμή με δυσανάλογη βαρύτητα. Ο κατάλογος των ταινιών αυτών κατέχει εμβληματικές αναφορές, ενώ υπάρχουν προγενέστερες (Ο Φόβος, Το τελευταίο ψέμα, Γάμος αλά ελληνικά) που παραμένουν στη σκιά.
Και το ερώτημα που αναδύεται είναι το εξής: Χρειάζεται μια τέτοια αυστηρή περιοδολόγηση και συνοπτική ταξινόμηση; Η απάντηση είναι αναμφίβολα ναι, γιατί μόνον έτσι καθίσταται ο όρος επιστημονικά ελέγξιμος και δεν μετατρέπεται σε λάστιχο κατά το δοκούν. Η αυστηρότητα αυτή δικαιολογείται για ένα ακόμη πιο ουσιαστικό λόγο: γνωρίζοντας την κινηματογραφική μας ιστορία ερχόμαστε σε επαφή με τις απαρχές της, κατανοούμε την παράδοσή της και την ανάγκη αυτή να ανανεώνεται και να εμπλουτίζεται όχι μέσα από μυθοποιητικές διαδικασίες που οδηγούν σε σφαλερές επιλογές, αλλά μέσα από την ιστορική προοπτική που παίρνει από το παρελθόν εκείνα τα εχέγγυα για να κάνει το παρόν συνεργάσιμο με το μέλλον. 

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Νέα Ευθύνη τ. 12,/ Ιούλιος-Αύγουστος 2012)