Ως ζωντανός οργανισμός ο κινηματογράφος μας απέδειξε πως βρίσκεται αδιάκοπα σε άμεση αλληλεξάρτηση με το περιβάλλον από το οποίο τροφοδοτείται. Και, στο βαθμό που η λογοκρισία τού το επιτρέπει, ανάλογα με την ιστορική περίοδο κάθε φορά, το βλέμμα του πάντα στέκεται στα καίρια προβλήματα που αντιμετωπίζει αυτό το περιβάλλον-τροφοδότης, δηλαδή η ελληνική κοινωνία.

Ήδη από το 1970, και στα πλαίσια του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, είχε καθιερωθεί ο όρος Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος που σφράγισε την ανάγκη για έναν κινηματογράφο με καλλιτεχνικές αξιώσεις, ποιοτικό, με ανανεωμένο κινηματογραφικό λόγο, σε αντιδιαστολή με τον εμπορικό κινηματογράφο της χρυσής δεκαετίας του 60 και της Φίνος Φιλμ. Είχε πραγματοποιηθεί πια η μετάβαση από την περίοδο του κινηματογράφου του παραγωγού στον κινηματογράφο του δημιουργού. Μάλιστα, εάν εξαιρέσουμε την περιορισμένη παραγωγή εμπορικών ταινιών κατά τις δεκαετίες του 80 και του 90 και την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα, με σκηνοθέτες τους Γ. Δαλιανίδη, Ό. Μαλέα, Ν. Περάκη, κ.ά, και παρόλο που ο όρος είχε αρχίσει να θεωρείται ξεπερασμένος ήδη από τη δεκαετία του 80, θα μπορούσαμε να πούμε με αρκετή σιγουριά ότι μέχρι και την πρώτη δεκαετία του 2000, την ίδια περίοδο διανύαμε, αυτή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.
Εντούτοις, αμέσως από τα πρώτα μετεξεγερσιακά χρόνια παρατηρούμε κάποιες γενικές, κοινές τάσεις στην κινηματογραφική μας παραγωγή. Τα κυριότερα από αυτά τα νέα χαρακτηριστικά, χωρίς να εξαντλούνται από την παρακάτω απαρίθμηση, συνοψίζονται στα εξής:
α. στροφή προς σύγχρονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα
β. ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τη φόρμα
γ. τεχνική αρτιότητα
δ. νέες τάσεις στην υποκριτική
ε. νέοι ηθοποιοί

Θέτοντας ως βάση αυτές τις παρατηρήσεις μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι οι ταινίες που συγκεντρώνουν αυτά τα νέα χαρακτηριστικά συγκροτούν τη ραχοκοκαλιά της νέας, ανανεωμένης παραγωγής του κινηματογράφου μας που καταχρηστικά ονομάζουμε εδώ Νεώτερο Ελληνικό Κινηματογράφο παρά το γεγονός ότι έχουν ακουστεί κι άλλοι όροι όπως Σύγχρονος Κινηματογράφος, Αλλόκοτο κύμα, κλπ.
Συγκεκριμένα το 2009, χρονιά πολύ γόνιμη για τον εγχώριο κινηματογράφο μας, είδαμε τις ταινίες: Στρέλλα, Ψυχή βαθιά, Κυνόδοντας, κ.ά. Η τελευταία από αυτές, ο Κυνόδοντας του Γιώργου Λάνθιμου, προκάλεσε πολλές αντικρουόμενες αντιδράσεις και κριτικές. Η ιδιαίτερα προσεγμένη φόρμα, το αλλόκοτο σενάριο και η σχεδόν απούσα υποκριτική έκαναν να χυθεί πολύ μελάνι για αυτή την ταινία. Και ενώ μου φαίνεται πως ακόμα παραμένει ανοιχτή η διαμάχη για την ταινία σταθμό του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, δηλαδή αν είναι η Αναπαράσταση του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ή η Ευδοκία του Αλέξη Δαμιανού, νομίζω πως για την εγκαινίαση της νέας περιόδου του κινηματογράφου μας θα ήταν καίριο να θεωρήσουμε ως ορόσημο ετούτη την ταινία του Λάνθιμου, την: Κυνόδοντας.
Με λίγα λόγια, μπορούμε πια να απαντήσουμε με σιγουριά στο ερώτημα: «Σε ποια φάση βρίσκεται ο ποιοτικός μας κινηματογράφος σήμερα;» Ας αρκεστούμε λοιπόν με την απάντηση: Στη φάση του Νεώτερου Ελληνικού Κινηματογράφου.

Η υποκριτική
Στη συνέχεια θα αναλύσουμε αυτό που παραπάνω ονομάσαμε ‘‘νέες τάσεις στην υποκριτική’’, ως ένα από τα χαρακτηριστικά του Νεώτερου Ελληνικού Κινηματογράφου, κάνοντας όμως πρώτα μια αναδρομή στο ευρύτερο θέμα της υποκριτικής στη μεγάλη οθόνη.
Οι περισσότερες θεωρίες περί υποκριτικής τέχνης ξεκινούν από το θέατρο και καταλήγουν πάλι σε αυτό. Ο Στανισλάφσκι, ο Μέγιερχολντ, ο Βαχτάγκοφ, ο Γκροτόφσκι, ο Μπρέχτ, ο Πήτερ Μπρουκ και πολλοί άλλοι, ήταν όλοι τους θεατράνθρωποι. Οι συνθήκες όμως μιας θεατρικής παράστασης, απέχουν παρασάγγας από αυτές της κινηματογράφησης και της προβολής μιας ταινίας. Όπως διαβάζουμε στο Un Oficio del siglo XX του Ινφάντε Καβρέρα, για έναν ηθοποιό του κινηματογράφου δεν αρκεί μόνο να ξέρει πώς να χρησιμοποιεί το σώμα του και τη φωνή του αλλά επίσης πρέπει να μπορεί, ενώ παίζει το ρόλο του με επιτυχία, παράλληλα να δίνει το καλύτερο τέταρτο του προσώπου του στον φακό, να χαμογελάει και να βγάζει τον κατάλληλο ήχο από τα παγάκια στο ποτήρι του, ώστε να διευκολύνεται ο κάμεραμαν στην καταγραφή όλων αυτών των στοιχείων.
Στη σύντομη ιστορία του κινηματογράφου στην Ευρώπη και στις Η.Π.Α., επικράτησαν διάφορες τάσεις όσον αφορά στην υποκριτική τέχνη. Τα πρώτα χρόνια, την περίοδο του βωβού κινηματογράφου, μεταφέρθηκαν στην οθόνη κάποιες από τις υποκριτικές υπερβολές του θεάτρου του προηγούμενου αιώνα, ως κατάλοιπα του θεατρικού βεντετισμού των πλανόδιων θιάσων και των καταξιωμένων, σχεδόν πάντα στον ίδιο ρόλο, ηθοποιών. Βέβαια, αυτή η έντονη σχηματοποίηση στην κίνηση και στην έκφραση του ηθοποιού, ήταν μία πρακτική και επιτυχημένη λύση εν απουσία λόγου.
Μόνο κάποιες δεκαετίες αργότερα, αφού πρώτα έκαναν την εμφάνισή τους οι ερασιτέχνες ηθοποιοί του ιταλικού νεορεαλισμού, ο ηθοποιός του κινηματογράφου μπόρεσε να βγει από το κέντρο του ενδιαφέροντος της κάμερας και μαζί με τα υπόλοιπα στοιχεία του κάδρου να συνεισφέρει με την παρουσία του στη σύνθεση ενός συνολικού αποτελέσματος. Έκτοτε, και όταν πια ξεπεράστηκαν οι υπερβολές του γερμανικού εξπρεσιονισμού, το στιλιζάρισμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην υπηρεσία της σοβιετικής προπαγάνδας, κ.ά. η κινηματογραφική ηθοποιία στράφηκε στη φυσικότητα, ως εκφραστικό μέσο.

Έχουμε ακούσει φράσεις όπως: «Ο ηθοποιός στον κινηματογράφο δεν πρέπει να παίζει όπως κάνει ο ηθοποιός στο θέατρο», που με τον τρόπο τους περιγράφουν τη ροπή της υποκριτικής προς τη φυσικότητα. Βέβαια, θα πρέπει να εξαιρέσουμε κάποιες πολύ συγκεκριμένες τάσεις όπως αυτή της Νουβέλ Βαγκ, που καθιέρωσε ένα εσωτερικό παίξιμο, ή του Ρομπέρτ Μπρεσσόν, που απαιτούσε από τους ηθοποιούς του να μην παίζουν, να μην αναπαριστάνουν βιωμένα γεγονότα, μα απλώς να εμφανίζονται στο κάδρο. Μάλιστα, όταν έδινε οδηγίες, τούς ζητούσε να μην κοιτάζονται στα μάτια στις σκηνές διαλόγων, αλλά να κοιτάζει ο ένας το αφτί του αλλουνού καθώς ανταλλάσσουν τις ατάκες τους. Με τον τρόπο αυτό θα κατάφερναν να πετύχουν το απαραίτητο άδειασμα του ηθοποιού από οποιαδήποτε συναισθηματική φόρτιση.

Ο Παλιός Ελληνικός Κινηματογράφος
Αν ακόμη παραβλέψουμε και τον εμπορικό κινηματογράφο με την κερδοφόρα κατασκευή ενός σταρ-σύστεμ που τοποθετεί τον ηθοποιό στο κέντρο της λήψης, ως ένα προς πώληση προϊόν, φτάνουμε στη διαπίστωση ότι η υποκριτική στον κινηματογράφο του 20ού αιώνα σφραγίστηκε από την προτίμηση για τη φυσικότητα.
 ακολούθησε αντίστοιχα με τα παραπάνω βήματα. Έντονη σχηματοποίηση κατά την περίοδο του βωβού, στιλιζαρισμένο παίξιμο και πολλά υποκριτικά κλισέ κατά την περίοδο του Ελληνικού Κινηματογράφου, επίμονη παρουσία ενός σταρ-σύστεμ στην παραγωγή εμπορικών ταινιών, και μια αναζήτηση για φυσικότητα κατά την εποχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, ή του Κινηματογράφου του Δημιουργού.
Είναι χαρακτηριστικό ότι κυρίως κατά την περίοδο του Ελληνικού Κινηματογράφου είχαμε μια έντονη τυποποίηση κάποιων ρόλων αλλά και κάποιων ηθοποιών σε ορισμένους ρόλους. Έτσι, πολλοί ηθοποιοί έχοντας καταφέρει μια εισπρακτική επιτυχία καλούνταν να επαναλάβουν τον ίδιο περίπου ρόλο με τα ίδια ερμηνευτικά στοιχεία, με αποτέλεσμα όταν σήμερα ακούμε το όνομα ενός τέτοιου διάσημου ηθοποιού να ανακαλούμε στη μνήμη μας το ρόλο του περισσότερο παρά τις ταινίες στις οποίες πρωταγωνίστησε. Η τυποποίηση σε συγκεκριμένους ρόλους λειτουργούσε και ως αρωγός για την ταχύτερη ολοκλήρωση των γυρισμάτων, δεδομένου ότι εκείνα τα χρόνια γυρίζονταν ολόκληρες σκηνές οριστικά και μονοκόμματα, λόγω υψηλού κόστους του αρνητικού και δυσκολίας του μοντάζ. Σε αυτές τις συνθήκες πολλές φορές απαιτούνταν μικροί αυτοσχεδιασμοί της στιγμής για να διορθωθούν τυχόν λάθη ή μικροατυχήματα. Τέτοιοι αυτοσχεδιασμοί αντλούνταν κυρίως από ένα στοκ με έτοιμες ατάκες, ή κινούνταν πάντα στα πλαίσια του τυποποιημένου ρόλου που είχε αναπτύξει και επωμιστεί ο κάθε πρωταγωνιστής. Ένας ακόμη παράγοντας που ενίσχυσε το φαινόμενο αυτό ήταν και ο μεγάλος αριθμός ταινιών που γυρίζονταν τη χρυσή εποχή του Ελληνικού Κινηματογράφου. Όταν σε έναν ετήσιο μέσο όρο 80 με 100 ταινίες οι μισές σχεδόν ήταν μελοδράματα και το ένα τρίτο κωμωδίες μπορούμε να αντιληφθούμε πόσο βολικό ήταν για ηθοποιούς, σκηνοθέτες και παραγωγούς να κινούνται με ‘‘στεγανά’’ υποκριτικής.
Έτσι βλέπουμε παγιωμένους ρόλους να τους υποδύονται συγκεκριμένοι ηθοποιοί, π.χ. ο πληθωρικός και καλόκαρδος Βασίλης Αυλωνίτης, ο Μίμης Φωτόπουλος ως αυστηρός μάγκας με ψυχή μάλαμα, ο αεικίνητος Θανάσης Βέγγος ‘‘πολυτεχνίτης και ερημοσπίτης’’ που τόσο πολύ τρέχει και δε φτάνει ώστε εξ αιτίας του χρησιμοποιούμε τη φράση «τρέχω σαν το Βέγγο», η Γεωργία Βασιλειάδου η θεωρούμενη άσχημη του κινηματογράφου μας που όταν μιλάει κάνει συχνά κωμικά λεξιλογικά λάθη, η δυναμική και χειραφετημένη ανύπαντρη σαραντάρα Ρένα Βλαχοπούλου, ο Κώστας Βουτσάς εν δυνάμει κωμικός τεντιμπόης, ο Διονύσης Παπαγιανόπουλος σε ρόλους αυστηρού πατέρα ή καθηγητή, ο Νίκος Ρίζος, ο γνωστός κοντός του κινηματογράφου μας που καθιερώθηκε ως βαρύς μάγκας, ο Γιάννης Γκιωνάκης σε ρόλους ερωτευμένου χαζούλη, ο Νίκος Σταυρίδης, στριφνός και γκρινιάρης, ο Λάμπρος Κωνσταντάρας ως γεροντοπαλίκαρο ή χήρος, ο Ντίνος Ηλιόπουλος που διέπρεψε και σε κωμικούς ρόλους ως ένας λεπτός και σοφιστικέ κωμικός, ο Κώστας Χατζηχρήστος ως απροσάρμοστος στην πόλη επαρχιώτης, και τόσοι άλλοι, αλλά και αρκετοί νεότεροι όπως ο Στάθης Ψάλτης αιωνίως ερωτύλος, ο Σωτήρης Μουστάκας ο μοναχικός ευαίσθητος, η Ρένα Παγκράτη και πολλοί ακόμη που διέπρεψαν στην κωμωδία. Προκειμένου για το μελόδραμα δεν μπορεί παρά να πάει ο νους μας στη Μάρθα Βούρτση και τον Νίκο Ξανθόπουλο. Άλλοι ηθοποιοί πάλι καθιερώθηκαν ως ‘‘ωραίοι’’ όπως ο Νίκος Μπάρκουλης, που άφησε τη φράση: «Κορίτσια, ο Μπάρκουλης!», ο Αλέκος Αλεξανδράκης, ευγενικός και γοητευτικός, η Αλίκη Βουγιουκλάκη ως ωραία μα και ατίθαση και ανυπάκουη κόρη, η μοιραία Έλενα Ναθαναήλ, και άλλοι πολλοί που καταξιώθηκαν για τις ερμηνείες τους κυρίως στο χώρο του εμπορικού ελληνικού κινηματογράφου.
(Παρά την έντονη τυποποίηση όμως σε συγκεκριμένους ρόλους, από τους κόλπους του κινηματογράφου μας δεν γεννήθηκε κάποιο ζευγάρι ή ομάδα κωμικών ηθοποιών όπως συνέβη στον αμερικανικό κινηματογράφο με το Χοντρό και το Λιγνό, ή όπως τους Αδερφούς Μαρξ. Είχαμε μόνο ζευγάρια ηθοποιών, κωμικών και δραματικών, που έπαιξαν μαζί σε πολλές ταινίες: ο Αυλωνίτης με τη Βασιλειάδου, ο Αυλωνίτης με το Φωτόπουλο, η Βουγιουκλάκη με τον Παπαμιχαήλ, ο Δημήτρης Χορν με την Έλλη Λαμπέτη, ο Κώστας Βουτσάς με τη Μάρθα Καραγιάννη, οι νεότεροι Όλια Λαζαρίδου με τον Αντώνη Καφετζόπουλο, ο Σταμάτης Γαρδέλης με τη Σοφία Αλιμπέρτη, τον Πάνο Μιχαλόπουλο και τον Στάθη Ψάλτη, κ.ά.)
Εν κατακλείδι, θα ήθελα να αναφέρω πως η τυποποίηση των ρόλων, και δει των κωμικών, δεν είναι κάτι καινούριο που γεννήθηκε μαζί με την κινηματογραφική τέχνη, αλλά αποτελεί μια μακρά παράδοση στο θέατρο από τη Νέα Κωμωδία στην αρχαιότητα, την Κομέντια Ντελλ Άρτε στην αναγεννησιακή Ιταλία, το λαϊκό θέαμα σκιών του Καραγκιόζη, κλπ. Ο Γιάννης Σολδάτος, στην Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου του, διακρίνει κάποια αντιστοιχία ανάμεσα στους ήρωες του ελληνικού Καραγκιόζη και τους κωμικούς μας ηθοποιούς κατά τις δεκαετίες του 50 και του 60.

Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος
Με την έναρξη της δεκαετίας του 70, και της περιόδου του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου τα πράγματα πήραν άλλη τροπή. Πολλοί σκηνοθέτες πια κατέφευγαν στη λύση των ερασιτεχνών ηθοποιών, και για λόγους προϋπολογισμού, αλλά καταδεικνύοντας με τον τρόπο αυτό και την ανάγκη για ανανέωση των υποκριτικών εκφραστικών μέσων. Ο Αλέξης Δαμιανός με την Ευδοκία του, του 1971, μας δίνει ένα τέτοιο λαμπρό παράδειγμα. Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, πέρα από κάποιες πειραματικές προτάσεις όπως π.χ. Το πρόσωπο της Μέδουσας του Νίκου Κούνδουρου, ή κάποιες τάσεις για ποιητικό κινηματογράφο, όπως οι ταινίες του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, τώρα, προτείνει τη φυσικότητα.
Συγκεκριμένα, όσον αφορά στις ταινίες δημιουργού, θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για την ανάδυση δύο τάσεων υποκριτικής:
1. Την τάση για φυσικότητα, που είναι και η συντριπτική, σύμφωνα με την οποία ο ηθοποιός οφείλει να συμπεριφέρεται μπροστά στο φακό όπως θα συμπεριφερόταν αν βρισκόταν στο σπίτι του, στον ιδιωτικό του χώρο και χρόνο. Οι χαρακτήρες οφείλουν να πείθουν πως είναι πραγματικοί, καθημερινά πρόσωπα, υπηρετώντας το σενάριο της ταινίας. Στα πλαίσια αυτά είναι άτοπο να ξεσπούν σε έντονες συναισθηματικές εξάρσεις με στόχο τη συγκίνηση των θεατών, να αναπαραγάγουν ξεπερασμένους βεντετισμούς και να επαναλαμβάνουν υποκριτικά στοιχεία από προηγούμενους ρόλους.
2. Από την άλλη, παρατηρείται η τάση της υποταγής των ηθοποιών στις σκηνοθετικές οδηγίες, η απόλυτη συμμόρφωσή τους με την κεντρική αισθητική ιδέα του δημιουργού, πράγμα που συμβαίνει συνήθως σε ταινίες ποιητικές, με υψηλές καλλιτεχνικές αξιώσεις. Η τάση αυτή εμφανίζεται κατά κόρον στις ταινίες του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ο οποίος λέγεται πως ζητούσε από τους ηθοποιούς του να επαναλάβουν πολλές φορές μία σκηνή μέχρι να καταφέρει να υποτάξει στη σκηνοθετική του σύλληψη όλες τις λεπτομέρειες του πλάνου. Αλλά επίσης σε ταινίες του Νίκου Νικολαΐδη, του Βασίλη Βαφέα, κ.ά.
Δεν μπορώ να πω με σιγουριά κατά πόσο η τάση για τη φυσική ερμηνεία από τη δεκαετία του 70 κι έπειτα συναρτάται με την πτώση της δικτατορίας, την άρση της λογοκρισίας και τη γενική ανάγκη για ελεύθερη έκφραση και ρήξη με το κατεστημένο.

Ο Σύγχρονος Ελληνικός Κινηματογράφος
Όμως, η νέα τάση της υποκριτικής που παρατηρείται στον Νεώτερο Ελληνικό Κινηματογράφο είναι πιθανότατα συνυφασμένη με τις πολιτικές συνθήκες στη χώρα κατά τα τελευταία χρόνια. Σε αρκετές από τις ταινίες της τελευταίας περιόδου ο ηθοποιός απεκδύεται πολλές από τις λειτουργίες που συνήθως εκτελεί, με αποτέλεσμα να παρατηρούμε ένα εκφραστικό στέγνωμα κατά την ερμηνεία του. Κι άλλοτε βλέπουμε πως είναι διατεθειμένος να περπατήσει σε αχαρτογράφητες περιοχές για την κινηματογραφική υποκριτική. Είναι μάλιστα συχνοί οι ρόλοι όπου οι χαρακτήρες γίνονται παρατηρητές ενός κόσμου που αλλάζει, ή του ίδιου του εαυτού τους που επίσης αλλάζει.
Θέτοντας ως δεδομένη την ύπαρξη ενός τέτοιου αδιάκοπα εναλλασσόμενου περιβάλλοντος, η υποκριτική μοιάζει να αναθεωρεί τις ως τώρα αποδεκτές μεθόδους της. Η κινηματογραφική ταινία είναι ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης που άπαξ και τελειώσει το μοντάζ και βγει στις αίθουσες δεν ξαναδουλεύεται, ανεξάρτητα από τις πολυάριθμες αναγνώσεις που μπορεί να δυναμιτίσει. Γνωρίζοντας καλά αυτόν τον περιορισμό, οι ηθοποιοί κατά τα τελευταία χρόνια τείνουν να υποδύονται το ρόλο τους με τρόπο ανολοκλήρωτο. Πραγματοποιείται έτσι μια αντιπαραβολή της ίδιας της ερμηνείας του ρόλου με τη συνεχώς εναλλασσόμενη σύγχρονή του πραγματικότητα, εφόσον στην ίδια την εναλλαγή εσωκλείεται η έννοια του ανολοκλήρωτου, του ‘‘υπό επεξεργασία περιεχομένου’’. Κάτι τέτοιο η θεατρική υποκριτική θα μπορούσε να το διαπραγματευτεί με τελείως διαφορετικό τρόπο βέβαια, δεδομένου ότι ένα θεατρικό έργο ολοκληρώνεται ξανά και ξανά σε κάθε παράσταση.

Ας μιλήσουμε όμως με συγκεκριμένα παραδείγματα.
Στην ταινία Κυνόδοντας του Γιώργου Λάνθιμου, παρατηρείται η διάθεση για μια σχεδόν παντελή απουσία υποκριτικής από πλευράς των ηθοποιών, μία αποσιώπηση των υποκριτικών δυνατοτήτων τους, τακτική που και εξυπηρετεί το σενάριο αλλά επίσης τοποθετεί την κινηματογραφική υποκριτική στο μονοπάτι του πειραματισμού και της αναζήτησης ανεξερεύνητων δρόμων. Μία διάθεση που επαναλαμβάνεται δυο χρόνια μετά στην ταινία Άλπεις του ίδιου σκηνοθέτη. Στη δεύτερη ταινία έχουμε να κάνουμε με ένα σενάριο όπου οι κεντρικοί χαρακτήρες αποφασίζουν να υποδυθούν άλλα πρόσωπα τηρώντας απόλυτη συναισθηματική αποστασιοποίηση από αυτά και από τον περίγυρό τους. Διαπιστώνουμε ξανά την απουσία του ανάγλυφου περιβλήματος που παραδοσιακά οφείλει να έχει ένας ρόλος. Θα μπορούσαμε δηλαδή να υποστηρίξουμε πως οι Άλπεις είναι μια ταινία αυτοαναφορική για την υποκριτική τέχνη.
Επίσης χαρακτηριστικό, μέσα στα πλαίσια των νέων τάσεων του ελληνικού κινηματογράφου, είναι πως και οι δύο ταινίες καταπιάνονται με θέματα κοινωνικά: την οικογένεια η πρώτη, τη λειτουργία μιας ομάδας η δεύτερη. Φαίνεται πως ο σύγχρονος άνθρωπος δεν αποξενώνεται απλώς από τον συνάνθρωπό του, αλλά και από τον ίδιο του τον εαυτό μέσα σε ένα περιβάλλον άγονο, έως και εχθρικό. Τώρα, με τη μη συμμετοχική υποκριτική παρακινείται ο θεατής σε μιαν αποστασιοποίηση από τα γεγονότα της ταινίας και σε μια όχι συγκινησιακή αλλά διανοητική συμμετοχή, πρόσληψη και κριτική στο προτεινόμενο κάθε φορά θέμα. Σαν να καλείται ο θεατής να συνεχίσει σε διανοητικό επίπεδο το θέμα αυτό, απαντώντας στα ερωτήματα που τίθενται, π.χ. «Είναι πράγματι απαραίτητη η δομή της οικογένειας όπως τη γνωρίζουμε ως τώρα, για την υγιή συγκρότηση της προσωπικότητας του ατόμου;» ή «Πώς πρέπει να λειτουργεί μια ομάδα ανθρώπων που εργάζονται μαζί;» Ζητήματα που συζητήθηκαν σε συνελεύσεις και σε συγκεντρώσεις στους μετεξεγερσιακούς, ελευθεριακούς, αντιεξουσιαστικούς και άλλους χώρους σε όλη την Ελλάδα.


Στο Attenberg (2010) της Αθηνάς Τσαγκάρη συναντούμε την ίδια διάθεση ανανέωσης της υποκριτικής. Τα πρόσωπα του έργου γίνονται εδώ παρατηρητές των ίδιων των ρόλων που υποδύονται. Κρυφοκοιτούν τους εαυτούς τους σε μια προσπάθεια αυτοκριτικής και αυτοαξιολόγησης, ώστε να ανακαλύψουν ποιοι είναι και να τοποθετηθούν μέσα στην εποχή τους. Στη συγκεκριμένη ταινία περιλαμβάνονται κάποιες σκηνές σαν σύντομα ιντερμέτζα όπου οι χαρακτήρες πειραματίζονται με το σώμα τους και τη φωνή τους, όπως θα έκαναν σε μία περφόρμανς, πράγμα που προσδίδει αρκετή φρεσκάδα στο σύνολο της ερμηνείας τους. Και πάλι συναντάμε εδώ τον άνθρωπο που προσπαθεί να επαναπροσδιοριστεί, να ανοίξει διάλογο με το ίδιο το χάος και να βρει τη θέση του μέσα σε αυτό. Διαπιστώνουμε δηλαδή πως υπάρχει μια άμεση συνάρτηση ανάμεσα στην κατασκευή και απόδοση ενός ρόλου, και στο σύγχρονο κοινωνικό γίγνεσθαι της περιόδου.

Στον Άδικο κόσμο (2011) το κεντρικό πρόσωπο της ταινίας είναι ένας αστυνομικός σε μια προσωπική κρίση ταυτότητας και συνείδησης. Ο ήρωας εδώ αρχίζει να αναθεωρεί τις κοινωνικές αξίες και τις αρχές που ως τώρα τον καθοδηγούσαν στην προσωπική και επαγγελματική του ζωή. Η ερμηνεία των ρόλων σε αυτή την ταινία παραμένει κατά κύριο λόγο στεγνή, αποστασιοποιημένη από τον ίδιο το χαρακτήρα που υποδύονται οι ηθοποιοί. Με το παίξιμό τους περισσότερο σκιαγραφούν παρά ερμηνεύουν το ρόλο, η απόδοση του οποίου κινείται μάλλον από έξω προς τα μέσα. Η τάση αυτή ως ένα βαθμό συνομιλεί με το άμεσα κοινωνικό θέμα της ταινίας, που και εδώ είναι ο άνθρωπος τοποθετημένος σε μία νέα κατάσταση, την οποία δυσκολεύεται να αντιμετωπίσει.

Ένα ακόμη πολύ χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι και η ταινία Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους (2012) της Κωνσταντίνας Βούλγαρη. Τώρα και το θέμα αναφέρεται ξεκάθαρα στους κοινωνικούς αγώνες κατά τα τελευταία ταραγμένα χρόνια της χώρας, αλλά και ως προς την υποκριτική βλέπουμε μια ταινία πολύ φρέσκια και δροσερή σαν πρόταση. Εδώ η χρήση του αυτοσχεδιασμού ως εργαλείο σκηνοθεσίας είναι φανερή. Ολόκληρες σκηνές φαίνεται πως στηρίζονται στην επεξεργασία του σεναρίου με βάση τον αυτοσχεδιασμό γύρω από μια ιδέα, και την τελική επιλογή από το κινηματογραφημένο υλικό κατά την πραγματοποίηση του μοντάζ. Προτείνεται απροκάλυπτα το σχήμα ενός ανοιχτού και υπό εξέλιξη διαλόγου. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και μέσα σε οποιαδήποτε συνέλευση με οργάνωση βάσης, όπου όλοι οφείλουν να εκφράσουν την προσωπική άποψή τους, χωρίς να γίνονται φερέφωνα άλλων, χωρίς να εκπροσωπούν άλλους, χωρίς να επαναλαμβάνουν ξαναειπωμένα λόγια. Έτσι και ο ηθοποιός, που η δουλειά του είναι να επαναλαμβάνει ξανά και ξανά τα ίδια λόγια μέχρι να έχει ένα ικανοποιητικό αποτέλεσμα, τώρα απαλλάσσεται από την υποχρέωσή του αυτή και σαν αναθρεμμένος μέσα σε συνελευσιακό πνεύμα αρνείται να επαναλάβει τις ίδιες ατάκες και προσφεύγει στον αυτοσχεδιασμό για να πετύχει ένα πιο ειλικρινές, άμεσο και αποδεκτό ως πραγματικό αποτέλεσμα.
Συμπερασματικά λοιπόν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι σε αυτές τις ταινίες, και πιθανόν σε μερικές ακόμα, ο ρόλος ενός ηθοποιού παραμένει ανοιχτός, ο τρόπος ερμηνείας του απέχει από τις ως τώρα δοκιμασμένες ερμηνευτικές τάσεις και τις αναγνωρισμένες μεθόδους υποκριτικής. Με άλλα λόγια, από το σύνολο της δημιουργικής διαδικασίας για την προετοιμασία της ερμηνείας ενός ρόλου, τώρα δεν μας παρουσιάζεται το τελικό αποτέλεσμά της αλλά κάποια από τις ενδιάμεσες φάσεις της. Γεγονός που, αν μη τι άλλο, βρίσκεται σε αδιάκοπη αλληλεπίδραση με το επίσης υπό εξέλιξη κοινωνικό και οικονομικοπολιτικό γίγνεσθαι της απόλυτα επισφαλούς σύγχρονης ελληνικής καθημερινότητας.

Κυριακή Χριστοφορίδη