(για τις ταινίες Στο σπίτι και Έκρηξη)
του Αχιλλέα Ντελλή

Το ιστορικό ζητούμενο για τον ελληνικό κινηματογράφο παραμένει το ίδιο σε κάθε στροφή είτε πρόκειται για το μακρινό 1970 ή για το μεταιχμιακό 2010: Πώς μπορεί να αποτυπωθεί η πραγματικότητα; Με ποιους όρους και με ποια αισθητική; Πώς μέσα από την εικονογράφηση της ζωής αναδύεται η όποια ιδέα της ελληνικότητας; Τι κληρονομούν ως παράδοση μέσα από το corpus των σημαντικών ταινιών του 20ου αιώνα και ποια όψη αυτής επιλέγουν για να συνομιλήσουν οι εμφανιζόμενοι σκηνοθέτες στον 21ο αιώνα;
Δύο ταινίες διαφορετικές περισσότερο αισθητικά παρά θεματικά θέτουν τέτοια ερωτήματα, καθώς προβλήθηκαν το τελευταίο τρίμηνο του 2014: Στο σπίτι του Θανάση Καρανικόλα και Έκρηξη του Σύλλα Τζουμέρκα. Στην πρώτη ταινία, παραμάνα μιας οικογένειας, αλλοδαπή αλλά ημέτερη του ελληνικού αισθήματος (alter ego του σκηνοθέτη), απολύεται από τη μεγαλοαστική τάξη στην οποία έχει αφοσιωθεί ψυχή και σώματι κοντά είκοσι χρόνια (όσα περίπου είναι και ο Καρανικόλας μακριά από την πατρίδα). Μόνη της και έξω από το γυάλινο πύργο της αρχιτεκτονικής κομψότητας η προϊούσα αρρώστια της πρωταγωνίστριας την οδηγεί στην κατάρρευση. Παρά τούτο η πτώση μετασχηματίζεται σε μια άνοδο αρχετυπικών ηθικών αξιών, όπως της αξιοπρέπειας, της υπομονής και της εγκαρτέρτησης. Σε μια τέτοια πορεία η αλλοδαπή υπηρέτρια δεν καταλογίζει μομφή και ψόγο στην πρώην φαμίλια της, όπως επιμένει ο εραστής της να κάνει χωρίς μάλιστα τη συγκατάθεσή της, ούτε κατηγόρια αυτοτιμωρητική προσάπτει στον ευατό της. Μόνη της κουβαλά το σαρκίο της, όταν φεύγει από το νοσοκομείο ή περπατά στη μαύρη ερημιά και έρχεται αντιμέτωπη με τη νέα πραγματικότητα που γεννούν οι περιστάσεις στη ζωή της. Είναι σαν η αρρώστια της να καταυγάζει το αρχετυπικό ελληνικό αίσθημά της, αυτή μια ξένη από την Ανατολή, και να δίνει υπόσταση και μορφή σε αυτό, μακριά από τον κυρίαρχο συναισθηματισμό και τη συγκρουσιακή λογική που κουβαλά.
 Στην Έκρηξη αντίθετα αυτός ο συναισθηματισμός βίαιος και πανταχού παρών δονεί τις ψυχές και παρακινεί τους χαρακτήρες να δράσουν προς τη λογική της σύγκρουσης. Μία από τις δύο κόρες της οικογένειας βιώνει μια παρόμοια εγκατάλειψη από θεσμούς (οικογένεια), πρόσωπα (σύζυγος) και αξίες κυρίως υλικές για να διατρανώσει το θυμό της. Η ηρωίδα παρασύρεται από την κατάρρευση ενός κόσμου υλικού και δεδομένου, ενώ αλλιώς ξεκίνησε, αλλιώς πορεύτηκε στη ζωή της, με όνειρα, ελπίδες και πολλή έρωτα. Δεν υπομένει, δεν σκύβει το κεφάλι, δεν ανέχεται. Για αυτό και οδηγείται στην πρόσφορο τακτική της φιλοκατηγορίας και σε νιχιλισμό. Τα μητρικά, ερωτικά και αγαπητικά συναισθήματά της αποσχηματίζονται και η ίδια γίνεται ένα θηλυκό σαρκίο χωρίς αίσθημα, εγκλωβισμένο και ανήμπορο. Έτσι μπορεί να εξηγηθεί ο πλεονασμός ερωτικών σκηνών και πορνογραφικών αναφορών που κατέχει πλεονάζοντα χρόνο στην αφήγηση. Είναι η σαφής καταδήλωση της συγχρονικής σεξουαλικής πείνας, της αισθηματικής αποτελμάτωσης και της κυρίαρχης έλλειψης επικοινωνίας παρά τα κατακλύζοντα ψηφιακά δίκτυα. Γίνεται η πρωταγωνίστρια μια αρνητική, μα εμβληματική περσόνα που αντιπροσωπεύει το κενό της μεταιχμιακής εποχής μας, του interregnum, της μιας που έχει δύσει και της άλλης χωρίς όνομα ακόμη, χωρίς πατέρα, χωρίς σηματωρό. Η ταινία αρχίζει και τελειώνει με δύο σκηνές, τις καλύτερες της ταινίας: δύο γυναικείες πλάτες με το απαύγασμα του ελληνικού καλοκαιριού να τις ντύνουν και μια σεκάνς αυτοκινητικής καταδίωξης με αναφορές στην αμερικάνικη παράδοση του είδους.
Και ο Καρανικόλας και ο Τζουμέρκας εκπροσωπούν δύο ελαφρά διαφορετικές εκδοχές της νεότερης γενιάς: με μια δεκαετία ηλικιακής διαφοράς (γεννημένος το 1967 ο πρώτος και το 1978 ο δεύτερος), με ευάριθμες ταινίες μεγάλου μήκους στο ενεργητικό τους (τρεις και δύο αντίστοιχα, προσώρας) και με κοινή εμφάνιση στις αρχές του 21ου αιώνα διαμοιράζονται περισσότερα κοινά από όσο η τυχαία προβολή των ταινιών στα τέλη του 2014 τούς έφερε σε αντιπαράθεση. Ο ένας Έλληνας της διασποράς, ο άλλος γηγενής• ο  πρώτος με μια ματιά που έρχεται απ’ έξω προς το κέντρο, ο δεύτερος με βλέμμα που ξεκινάει από το κέντρο και οδεύει με τη λογική του αντιδανείου έξω από τα όρια της Ελλάδας• ο Καρανικόλας σιωπηλά και μοναχικά βαδίζει το κεντρομόλο δρόμο, ο Τζουμέρκας με τη συνοδεία του μικρόκοσμου της αθηναϊκής κινηματογραφικής σκηνής (συχνά οχληρού) πορεύεται στο φυγόκεντρο δρόμο, όπως η ηρωίδα του.
Κυρίως όμως υπάρχουν ειδοποιοί διαφορές αισθητικά και όσον αφορά την εικόνιση της ελληνικότητας. Η Έκρηξη χρησιμοποιεί έντονες κοινωνιολογικές αναφορές και παραπομπές στην επικαιρότητα με μια τεχνική εγκλωβισμού: και το μοντάζ (συνεχή αφηγηματικά μπρος-πίσω), και τα πλάνα με την κάμερα στο χέρι και ο καταιγισμός κατά τη λογική του βιντεοκλίπ δημιουργούν ένα ρυθμό που αδυνατίζει την αφήγηση, που συσκοτίζει το σκηνοθετικό όραμα και παράγει ένα ομφαλοσκοπισμό του κέντρου: το κέντρο εδώ είναι η σκηνοθετική περσόνα που βλέπει την πραγματικότητα ως εργαστήριο εικονοκλαστικό και εξ αντανακλάσεως παρά ως ζώσα και καυτή που μπορεί να υποτάξει το σκηνοθετικό όραμα και να την εμβαπτίσει σε ένα νέο βλέμμα. Για αυτό και η ταινία δεν εκρήγνυται μορφικά• η Έκρηξη είναι περισσότερο λεξιλογική, φετιχιστική, μια λέξη κρότου για να παρασυρθεί κανείς στην κυρίαρχη κοινωνιολογίζουσα προσέγγιση της πραγματικότητας. Ως τέτοια νοείται η μεγίστη κρίση του έξω κόσμου και ως τέτοια λογίζεται στην ταινία. Για αυτό και η αισθητική έκρηξη είναι σαφώς υποβιβασμένη αλλά τεχνικά πιο βελτιωμένη εν σχέσει με τη Χώρα Προέλευσης (2010), την προηγούμενη ταινία του Τζουμέρκα.
Ο Καρανικόλας, αντιθέτως, τη στωικότητα της ηρωίδας τη μεταφράζει σε πλάνα με σταθερή κάμερα που σταδιακά αποκαλύπτουν την εσωτερικότητα του κτιρίου και των πρωταγωνιστών. Ψηφίδα με ψηφίδα, πλάνο με πλάνο αποκαλύπτονται πίσω από τα αδρά και μινιμαλιστικά υλικά του κτιρίου και πίσω από τις στέρεες χαρακτηριολογικές συνθέσεις των δραματικών προσώπων τα εκφραστικά μέσα ενατένισης της δικής του ελληνικότητας: μετριοπάθεια του συναισθήματος, ψυχολογία του τοπίου και δωρικότητα του μοντάζ, όλα από κοινού δένουν το φως, τη σκιά και τις ενδιάμεσες αποχρώσεις της χαραυγής με τα πρόσωπα και με το πολιτισμικό φορτίο που κουβαλάνε. Στο σπίτι η μεγίστη κρίση του έξω κόσμου έχει τελειώσει αφηγηματικά στα πρώτα λεπτά, οι κοινωνιολογικές αναφορές σταματάνε πριν καν ξεκινήσουν. Το ενδιαφέρον κινείται αλλού: έξω από το άστυ (η ταινία γυρίστηκε κάπου στον Μαραθώνα) αλλά όχι έξω από το ήθος του άστεως, περιτριγυρισμένος από τα δώρα της ελληνικής φύσης (το φως, τη θάλασσα, τους λόφους- αυτά τα αρχετυπικά μέσα εξύμνισης της ανθρωπογεωγραφίας) ο ex officio πλούσιος Έλληνας που έχει τη δυνατότητα να πλάσει το ήθος της Ανάγκης και της Αγάπης σε Ένα, αρνείται τις ίδιες τις αρχές καταγωγής του, ενώ αυτός που η μοίρα του τον έφερε από την Ανατολή στην Ελλάδα, πλάθει μέσα από την αρρώστια του το ζητούμενο ήθος. Το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας (της Καλλιμάνη, εν προκειμένω, που πρέπει να καταγραφεί έξω από τα στενά όρια αυτής της παρένθεσης, μια και επιβεβαιώνει κατακτήσεις της ελληνικής υποκριτικής όσον αφορά την απόλυτο χειρισμό της σωματικής υπόστασης και τον ύψιστο έλεγχο της ψυχικής έντασης) δίνει σάρκα και οστά σε αυτό. Έτσι η ελληνικότητα του Καρανικόλα γίνεται ζώσα και απαντά έμμεσα σε έναν άλλον σκηνοθέτη που λίγα χρόνια πριν αναρωτιόταν ότι «[...] υπάρχει έλλειψη ελληνικότητας, αν ελληνικότητα είναι μόνο το ακροκέραμα και η λαϊκή μας παράδοση» (Άποψη του Άγγελου Φραντζή σε ένα κείμενό του για τον Παναγιωτόπουλο). Φαίνεται ότι ο Καρανικόλας βλέπει με πιο καθάριο μάτι αυτό που εμείς ζώντας στο Κέντρο και χορεύοντας ως τις εσχατιές της περιφέρειας του, δεν βλέπουμε.
Αυτές οι δύο διαφορετικές εκδοχές της ελληνικότητας υπάρχει περίπτωση να συνδέονται καταγωγικά από τον 20ο αιώνα; Ποια παράδοση κληρονομούν, με ποια αλήθεια αναμετρώνται και ποια θέλουν να ανατροφοδοτήσουν με νέες ματιές; Υπάρχουν συνομιλίες, ρητές, υπόγειες και άδηλες, που συνδέουν αυτούς τους δύο σκηνοθέτες με προγενέστερους, όπως –ενδεικτικά και δυαδικά- οι Κακογιάννης/Κούνδουρος, Τζαβέλλας/Μανουσάκης, Δαμιανός/Παπαστάθης, Αγγελόπουλος/Βούλγαρης;