(για τις ταινίες Στο σπίτι και Έκρηξη)
του Αχιλλέα Ντελλή

Στο προηγούμενο σημείωμα είχε επισημανθεί ότι δύο ταινίες του 2014, Στο σπίτι και Έκρηξη, διατυπώνουν δύο διαφορετικές εκδοχές της ελληνικότητας: η πρώτη σαφώς ολοκληρωμένη, εσωτερική, δωρική και κεντρομόλα- από την περιφέρεια του σώματος και του τοπίου στο κέντρο της ιστορικής στιγμής, η δε δεύτερη περισσότερο κοινωνιολογική και φυγόκεντρη- από το κέντρο προς τη διάλυση. Τέλος το σημείωμα είχε κλείσει με ένα ερώτημα, πόθεν κατάγονται αυτές οι δύο προτάσεις.
 Για να απαντηθεί αυτό το ερώτημα γίνεται αποδοχή ενός αξιώματος: Ο 20ος αιώνας μάς έχει δείξει ότι οι όποιες αναζητήσεις της ελληνικότητας αποτέλεσαν το όχημα θεσμοποίησης και καθιέρωσης ρευμάτων και εισιτήριο κοινωνικής καταξίωσης για καλλιτέχνες. Δεν είναι τυχαίο ότι οι δύο εκδοχές της ελληνικότητας (σχηματικά διατυπωμένες, αλλά βοηθητικές για τον προβληματισμό) προέρχονται από τη γενιά του 1930 και παρέχονται σαν δώρο: η σεφερική μελαγχολική και απαισιόδοξη και η ελυτική οργιαστική και φωτεινή μέθεξη του τοπίου, αμφότερες με το βάρος του αντιδανείου• από αυτές τις δύο έχουν επηρεαστεί σκηνοθέτες του ΝΕΚ (Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος). Επιβεβαιωτικό ως προς αυτό είναι ότι η πρώτη εκδοχή της ελληνικότητας φαίνεται στα ομιχλώδη τοπία και στις ερεβώδεις και μυθικές περιπέτειες της Ιστορίας στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Ο ίδιος βλέπει εαυτόν ως τον γενάρχη του ελληνικού κινηματογράφου, ως τη σεφερική εκδοχή του ΝΕΚ. Η δεύτερη δεν βρήκε συνεχιστή, εν μέρει γιατί η αποτύπωση του φυσικού τοπίου με το διαπεραστικό φως καίγεται κυριολεκτικά στο φιλμ (οι διευθυντές φωτογραφίας δυσκολεύονται να αποτυπώσουν τοπία ντάλα μεσημέρι- ισχύει κατά ένα ειρωνικό τρόπο αυτό που έλεγε ο Σεφέρης, ότι το φως μπορεί να σε καταπιεί και να σε τυφλώσει με το σκοτάδι του), και εν μέρει γιατί η οργιαστική και υπερρεαλιστική εκδοχή περισσότερο αποδομεί παρά προωθεί την αφήγηση. Αντιθέτως, όπως ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός του μεσοπολέμου έχει δείξει με τη μίξη ρεαλιστικών και στυλιζαρισμένων στοιχείων, η εικόνα ενέχει μέσα μια ποιητικότητα με τα ομιχλώδη τοπία, τα νοτισμένα πλακόστρωτα και τη σκοτεινή σκηνογραφία του άστεως.
Η πρώτη εκδοχή της ελληνικότητας μπολιάστηκε με μια αριστερή ανάγνωση της Ιστορίας ως μιας διαλεκτικής εξέλιξης (Αγγελόπουλος) και με μια υπερχρονική αλλά σαφώς ταυτισμένη με τη γενιά του 1930 διχοτομία ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση (Δαμιανός/Παπαστάθης). Στην πρώτη υποπερίπτωση ο αριστερός μανδύας των σκηνοθετών υπερκάλυψε τη φιλελεύθερη καταγωγή της ελληνικότητας, ενώ στη δεύτερη η υιοθέτηση μιας υπερχρονικής καταστατικής αρχής ανανέωσε μια συζήτηση για τη σχιζοειδή ταυτότητα ή πιο συνετά τη σύζευξη του μεσσιανικού Βυζαντινισμού (βλ. Ανατολή, μυστικισμός και με τα αρνητικά πρόσημα της πονηριάς και της εσωστρέφειας) με το ρομαντικό Ελληνισμό της Δημοκρατίας και των θεσμών.
Αυτή τη δισυπόστατη οπτική υιοθέτησε μια σειρά κριτικών, όταν προσέγγισε εμβληματικές ταινίες συγχρονικά (Εικόνες που σαλπίζουν Ελλάδα, έγραφε με πάθος ο Κώστας Σταματίου για την Ευδοκία) ή όταν μελέτησε επισκοπικά την κινηματογραφία μας, όπως έγινε από τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο. Ο τελευταίος επισημαίνει ότι ο ελληνικός κινηματογράφος έχει πάρει από τη Δύση τη μορφή και την τεχνική, ενώ η θεματολογία είναι σαν μια βεντάλια που ανοίγει από τη λαϊκή παράδοση της χώρας και φτάνει ως τα επιτεύγματα της σύγχρονης ζωής.
Τι συνεισφέρουν οι δύο ταινίες στη συζήτηση αυτή που έρχεται από τον 20ο αιώνα; Υπάρχουν ενδείξεις ή στοιχεία μορφικά και θεματολογικά που επιβεβαιώνουν αυτό ή το άλλο στοιχείο; Καταρχήν και οι δύο ταινίες συγκρινόμενες διαφοροποιούνται με τον τίτλο τους. Η πρώτη προσθετικά επιβάλλεται (με τον εμπρόθετο στο ακολουθούμενο από ένα τοπικό προσδιορισμό, σπίτι). Η δεύτερη μετεωρίζεται χωρίς οριστικό ή αόριστο άρθρο, εν πολλοίς ακαθόριστη. Η πρώτη θέλει κάπου να τοποθετηθεί, σε μια χορεία χωρική (το σπίτι κάπου βρίσκεται-στην ταινία, σε περίοπτη θέση με θέα στη θάλασσα), η δεύτερη δηλώνει μια χρονική στιγμή, στην οποία το παρελθόν προϋπάρχει σαν μια βραδυφλεγή βόμβα, σαν κάποιος να την έχει τοποθετήσει, εάν φυσικά γίνεται δεκτό ότι η έκρηξη (στην ταινία η συναισθηματική έκρηξη) είναι περισσότερο αποτέλεσμα της ανθρώπινης παρουσίας. 
Στο σπίτι υπάρχει μια συνομιλία με τη φυσιοκρατική αντίληψη της ταυτότητας, εφόσον πλεονασματικά τοπία εικονίζονται και οι άνθρωποι φέρονται να σέβονται ακόμη και μέσα στην ασέβειά τους το χώρο, τη λιτότητα του βίου, τη δωρικότητα του τοπίου και την αναζωογονητική σαν τον ήλιο επιθυμία της ανθρώπινης επαφής. Αν η πολιτισμική καταγωγή και κατά συνέπεια διαφοροποίηση της ελληνικότητας συνδέεται με τη φύση (κλίμα και γη), όπως έγινε τον 20ο αιώνα, με την ταινία αυτή παρατηρείται ότι η αποτύπωση της φύσης δεν είναι άυλη και μεταφυσική, οι πράξεις των ανθρώπων δεν εντάσσονται σε εκ των προτέρων σχήματα, αλλά βιώνονται, είναι οργανικά δεμένες και εντεθειμένες. Δεν υπάρχουν με άλλα λόγια προτάγματα και ιδεοληψίες με τις οποίες προσέρχεται ο σκηνοθέτης για να δικαιολογήσει τα αδικαιολόγητα. Φαίνεται σαν να παρασύρεται, όχι όμως και να παρασέρνεται. Αυτή την τεχνική της δημιουργικής συνομιλίας με τα πράγματα και την πραγματικότητα, ο Καραθανάσης, ο σκηνοθέτης της ταινίας, την είχε δουλέψει στην προηγούμενη ταινία του, το Echolot (ο τίτλος αναφέρεται σε ένα μηχάνημα μέτρησης του βάθους της θάλασσας μέσω της ηχούς), όταν δοκίμασε να συνομιλήσει με τα σώματα των ηθοποιών, την περατότητα των επιθυμιών, τα όρια του αυτοσχεδιασμού και του εγκλεισμού, καθώς και το ρόλο της (γερμανικής) φύσης. Μεταφέροντας αυτή ακριβώς την τεχνική ο Καρανικόλας μας δίνει μιαν εκδοχή της ελληνικότητας για τον 21ο αιώνα, όπως ένα καθάριο μάτι την αιχμαλώτισε μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή, το 2014. Και παρά τον πλεονασμό του σκότους αντί του εκτυφλωτικού φωτός, ο Καρανικόλας δεν εγκλωβίζεται ούτε στο ένα ούτε στο άλλο, έστω και αν η φωτογραφία είναι απλόχερα μουντή παρά δοξαστική. Φαίνεται να προτάσσει μιαν κατάβαση στο έρεβος της μοναξιάς και της ελληνικότητας. Αυτά τα δύο στην ταινία ταυτίζονται, όπως ακριβώς συνέβη και στον 20ο αιώνα. Και αυτή ακριβώς η ταύτιση την κάνει να λάμπει και στο νέο αιώνα, αφού η ελπίδα της ψυχικής αντοχής της ηρωίδας παρουσιάζεται σαν ηχώ του σολωμικού σπαράγματος (συχνά τα στήθια εκούρασα, ποτέ την καλοσύνη). 
Η Έκρηξη αντίθετα αποτελεί μια μεταμφίεση της αριστερής και κοινωνιολογίζουσας καλλιτεχνικότητας, η οποία, στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, μας έχει δώσει σημαντικά έργα- ολόκληρος ο ΝΕΚ ξεκίνησε από αυτήν ακριβώς την αιτία. Αν αφαιρεθεί, ωστόσο, αυτό το στοιχείο, πολλές από τις ταινίες εκπίπτουν και για αυτό δεν έχουν θέση στον 21ο αιώνα. Πόση αξία έχει σήμερα η ταινία Συνοικία το όνειρο (1961, σκην.: Α. Αλεξανδράκης); Πολύ λιγότερη από αυτή που θεωρούν οι κοινωνιολογίζοντες θιασιώτες της τέχνης και των ντοκιμαντέρ. Γιατί ο κινηματογράφος παρά την πραγματολογική του παραπομπή είναι όπως έλεγε και ο Μπαζέν, ένα παράθυρο στον κόσμο. Όχι ο κόσμος όλος και σίγουρα όχι ο κόσμος με αναφορές σε στενό χρονικό ορίζοντα. Με άλλα λόγια, η Έκρηξη, ακαθόριστη, αόριστη και απρόθετη, χρησιμοποιεί το παρόν για να εγκλωβιστεί σε αυτό με τον τρόπο του 20ου αιώνα, ενώ το Στο σπίτι εμπρόθετο και προσδιορισμένο απελευθερώνεται από το παρόν για να συνομιλήσει με μια παράδοση που εν τέλει δεν έρχεται από τον 20ο αιώνα, αλλά από τις καταστατικές αρχές της ελληνικότητας.