του Αχιλλέα Ντελλή

Στο προηγούμενο σημείωμα χαρτογραφήθηκαν οι καταγωγικές αρχές της σινεφιλίας (η ίδια η λέξη ετυμολογικά είναι γαλλική-ακόμη και η ελληνοποίησή της ως κινηματογραφοφιλίας υστερεί οντολογικά εν σχέσει με το πρωτότυπο). Ταυτόχρονα, συνδέθηκε η σινεφιλία με την κριτική για να καταδειχθούν οι κατακτήσεις του παρελθόντος και τα αδιέξοδα του παρόντος. Η κριτική αποτελεί τη μία πλευρά από τις τρεις (κριτική /ερμηνεία, κοινό /παραγωγή /διανομή, έργο /σκηνοθέτης) που σχετίζονται με τη σινεφιλία. Τα καταληκτικά ερωτήματα του προηγούμενου σημειώματος (τι είδους βλέμμα θα αναπτυχθεί στον 21ο αιώνα, κοινωνιολογικό ή ατομικό; και, τι απομένει στο βλέμμα ακόμη να δει με όρους αισθητικής) αφορούν τις δύο άλλες πλευρές.
Το ερώτημα λοιπόν (τι είδους βλέμμα θα αναπτυχθεί στον 21ο αιώνα, κοινωνιολογικό ή ατομικό;) συνδέεται με την τελεστική διάσταση της σινεφιλίας. Εξ αρχής ο κινηματογράφος συνδέθηκε με την τελετουργία της μύησης, της κοινωνικοποίησης και της απέκδυσης του εγώ. Αυτή η μαγεία της αίθουσας ωστόσο που συσκοτίζεται, για να φωτιστεί από τις προβαλλόμενες εικόνες στο πανί,δέχτηκε σφοδρή θεωρητική επίθεση. Με όχημα τα λακανικά μοντέλα και την ερμητικά σκοτεινή γλώσσα με την οποία αυτά διατυπώθηκαν (ενδεικτικό αυτού, το περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος της πρώτης περιόδου, 1969-1973, ήταν η επιτομή του λόγου ως βασάνου διανοητικής), έγινε ένας αναπροσανατολισμός του περιεχομένου της σινεφιλίας προς τον ελιτισμό. Η μαζικότητα περιορίστηκε, αν όχι καταδικάστηκε, η ηδονή της αφήγησης καταγγέλθηκε ψυχαναλυτικά, φεμινιστικά και ιδεολογικά ως όχημα αποπροσανατολισμού και χειραγώγησης και η πρωτοκαθεδρία της διανοητικής (και ρομαντικής) αύρας του σκηνοθέτηκατέλαβε το χώρο βουλιμικά.
Η πρώτη δόση του αναπροσανατολισμού της έννοιας της σινεφιλίας έλαβε χώρα σε ένα χρονικό διάστημα τριάντα ετών (1970-2000) για να ακολουθήσει η επόμενη με τον νέο αιώνα: Η κατακλυσμιαία εισβολή του διαδικτύου, η διαμοίραση αρχείων και η ορμητική ανάδυση του fandom ταρακούνησε συθέμελα τον ελιτισμό της σινεφιλίας. Εκεί που παλαιότερα τα πανεπιστήμια προστάτευαν την Υψηλή Τέχνη, τα οπτικοακουστικά αρχεία βρίσκονταν σε βιβλιοθήκες και η γνώση εντός της ακαδημίας, το διαδίκτυο κατήργησε τα όρια αυτά. Εξ αυτής της ανάγκης, η σινεφιλία εμβαπτίζεται στα νάματα που την γέννησε, στις αίθουσες. Απανταχού (και όχι μόνον στην Ελλάδα) θεματικά φεστιβάλ διοργανώνονται στα οποία η στελέχωση γίνεται μετά από μια ευδόκιμη θητεία στον ελιτισμό της σινεφιλίας του 20ου αιώνα.
Σχηματίζονται έτσι δύο ροπές εντός της σινεφιλίας: η θέαση κατά οίκον και κατά μόνας και η θέαση στην αίθουσα. Αν και δεν είναι ισόποσες (το διαδίκτυο είναι ο ωκεανός, τα φεστιβάλ του κέντρου (Κάννες, Βερολίνο, Βενετία) το αρχιπέλαγος, και τα λοιπά φεστιβάλ (Θεσσαλονίκης, Ολυμπίας, Κωνσταντινούπολης, Λεμεσού) το πέλαγος), ωστόσο δεν αλληλοαναιρούνται, λειτουργούν δε συμπληρωματικά: η θέαση κατ' οίκον (διαδίκτυο, κινηματογραφικά κανάλια) υπενθυμίζει τη μαζικότητα της 7ης τέχνης καθόλο τον 20ο αιώνα, ενώ η δεύτερη, η θέαση στην αίθουσα και ειδικά σε φεστιβάλ, λειτουργεί ως σηματωρός, ως οδοδείκτης. Πρόκειται στην πραγματικότητα για έναν συμβιβασμό ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο, εκεί που παλιότερα προβαλλόταν η απόλυτη κυριαρχία της μεγάλης οθόνης επί της μικρής. Αυτός ο συμβιβασμός θα βαθαίνει με τρόπο αναλογικό:όσο περισσότερο η ιδιώτευση που προκρίνει το διαδίκτυο στεριώνει, άλλο τόσο το δημόσιο θα αναζητά τρόπους συλλογικής έκφρασης. Με άλλα λόγια,αν και το διαδίκτυο έχει αλλάξει το ρου της ιστορίας, η ανάγκη του ανθρώπου να ποτίζεται πνευματικά θα παραμένει- και πνευματικά αυτό θα γίνεται εν κοινωνία(τα απαισιόδοξα λόγια του Σεφέρη μιλάνε από άλλη οδό για το ίδιο θέμα: Λυπούμαι γιατί άφησα να περάσει ένα πλατύ ποτάμι / μέσα από τα δάχτυλά μου / χωρίς να πιω ούτε μια στάλα).
Η εισβολή του διαδικτύου και η οπτικοποίηση του πολιτισμού επανακαθορίζει επίσης και την αισθητική.Το τελευταίο ερώτημα (και τι απομένει στο βλέμμα ακόμη να δει με όρους αισθητικής;) αφορά την τρίτη πλευρά, το ίδιο το έργο τέχνης- για αυτό θα αναφέρω αποσπάσματα ελληνικών ταινιών για να γίνει κατανοητό αυτό που θέλω να καταδείξω.
Μία από τις γενέθλιες ταινίες της αισθητικής αυτής του 21ου αιώνα είναι ο Κυνόδοντας. Η ταινία με όρους σκηνογραφίας και ενδυματολογίας παραπέμπει στη δεκαετία του 1980. Το αυτοκίνητο της μερσέντες, το σκηνικό του σπιτιού, τα παντελόνια του πατέρα και το σακάκι, βίντεο και βιντεοκασσέτες ανάγονται στη δεκαετία του 1980. Εξ αρχής δηλώνεται ότι δεν πρόκεται για μια εμμονή του σκηνοθέτη, δεδομένου ότι οι λοιπές ταινίες του δεν το επιβεβαιώνουν. Γιατί λοιπόν υπάρχει αυτή η άμεση χρονική παραπομπή; Η απάντηση εδράζεται στην ίδια τη δεκαετία του 1980, η οποία είναι η πρώτη στην ιστορία του κινηματογράφου που η δυνατότητα μελέτης, επιλογής και κατάταξης του corpus των ταινιών καθίσταται δυνατή. Ο χρήστης μπορεί να σταματήσει το ρου της ταινίας και της ιστορίας και να δει και να ξαναδεί αυτό που θέλει και να να δημιουργήσει τη δική του μικροϊστορία. Το βλέμμα αλλάζει, δυναμώνει και βαθαίνει, μια και η χρήση της τεχνολογίας έκανε δυνατή την επισκόπηση της ιστορίας του κινηματογράφου με τρόπο πιο προσωπικό, πιο παρεμβατικό, πιο άμεσο. Έτσι τα βίντεο και οι βιντεοκασσέτες αποκτούν κάτι περισσότερο από μια απλή αναπαραστατική και αθώα αφηγηματική ιδιότητα από αυτήν που έχουν στην ταινία. Γίνονται μάρτυρες μιας ιστορικής μετάβασης, παράλληλης με αυτήν που γίνεται στην ίδια την Ιστορία: τα Annales, στη δεκαετία του 1980 κυρίως, επανακαθόρισαν τον τρόπο του ιστορικού γίγνεσθαι και σκέπτεσθαι• από κοντά, η μεγάλη Ιστορία συμπληρώθηκε από την μικροϊστορία. Αναλογικά, η ταινία Κυνόδοντας ως προς αυτό καταγράφει με αρκετή επιτυχία αυτήν τη μετάβαση και αυτό το βάθεμα του βλέμματος της νεότερης γενιάς.
Δηλώνεται επίσης και κάτι άλλο: μετά από έναν αιώνα ιστορίας του κινηματογράφου η νεότερη γενιά ανακαλύπτει με τον δικό της τρόπο τον πλούτο, επανακαλύπτει τους δικούς της σκηνοθέτες και άξονες αναφοράς και αναδεικνύει αυτή ή την άλλη αισθητική. Εκεί που η εικόνα στη σινεφιλία του 20ου αιώνα ιεροποιούνταν και το πολύ γενικό πλάνο αποκτούσε το status του δόγματος, η απομάγευση της εικόνας, η οικειοποίησή της και ταυτόχρονα η απώλειά της τελείται στις αρχές του 21ου αιώνα.
Δύο ταινίες ενδεικτικές ως προς αυτό: Από τη μια ο εξτρεμισμός της βιντεοκλιπάδικης εικόνας του Σύλλα Τζουμέρκα (Χώρα Προέλευσης /2010, Έκρηξη /2014) και από την άλλη η ιεροποίηση μαζί με τη συνακόλουθη φετιχοποίηση (στατικά πλάνα, κινήσεις κάμερας) σε ταινίες, όπως Στο σπίτι (2014, σκην.: Αθανάσιος Καρανικόλας). Η πρώτη δηλοί την ακραία διάχυση που προέρχεται από την οικειοποίηση της εικόνας μέσω των διαθέσιμων εφαρμογών και προγραμμάτων που κατακλύζουν την οπτικοακουστική καθημερινότητα του μέσου ανθρώπου (του σκηνοθέτη συμπεριλαμβανομένου). Εξωθείται με αυτόν τον τρόπο η σκηνοθετική υπευθυνότητα να φτάσει στα άκρα αυτήν την τεχνική, να δείξει τι μπορεί να κάνει ο κινηματογράφος ως προς αυτό. Το παράδοξο είναι ότι τη στιγμή της οικειοποίησης στην οποία αποβλέπει ο σκηνοθέτης τελείται η ανοικειοποίηση, την ώρα που ο σκηνοθέτης υποτάσσει την εικόνα στο όραμά του, αυτή χάνεται, μια και το όραμα εγκλωβίζεται ναρκισιστικά στην εικόνα.
Η δεύτερη βρίσκεται πιο κοντά στην παράδοση του κινηματογράφου. Επιμένοντας όμως στις κατακτήσεις του παρελθόντος, διατηρείται όχι μια επιθυμία της πρωτοπορίας της 7ης τέχνης έναντι της κυρίαρχης οπτικοποίησης, αλλά περισσότερο αντίστασης• η διατήρηση του οράματος της πρωτοκαθεδρίας του κινηματογράφου είναι μάλλον μία μελαγχολική εμμονή στη σινεφιλία του 20ου αιώνα. Αλλά με αυτό ήδη περνάμε από το βλέμμα της σινεφιλίας στην ίδια την αισθητική.

(δημοσιεύτηκε στο Φρέαρ, 14, Φεβρουάριος 2016, σελ. 209-211)