(Αόρατη κλωστή, Η Πιο Σκοτεινή Ώρα, Μία φανταστική γυναίκα)
του Αχιλλέα Ντελλή

Ως τι θα θυμόμαστε την Αόρατη κλωστή (σκην.: Πολ Τόμας Άντερσον); Ως την τελευταία κινηματογραφική ερμηνεία του Ντάνιελ Ντέι Λιούις, όπως ο ίδιος το ανακοίνωσε το 2017; Ή ως μια, κατά τον Άντερσον, εκδοχή της χιτσκοκικής ταινίας Vertigo στον 21ο αιώνα; Και την Πιο Σκοτεινή Ώρα (σκην.: Τζο Ράιτ) ως μια ταινία στην οποία ο Γκάρυ Όλντμαν υποδύθηκε τον Γουίστον Τσώρτσιλ, κερδίζοντας το Όσκαρ πρώτου ανδρικού ρόλου ή ως μια έμμεση αναφορά στο Brexit; Και τη χιλιανή Μία φανταστική γυναίκα (σκην.: Σεμπαστιάν Λέλιο) ως τι θα την θυμόμαστε; Ως μια ταινία στην οποία πρωταγωνεί μια διεμφυλική ηθοποιός ή ως ένα έργο για τα δεινά μιας διεμφυλικής γυναίκας μετά από την απώλεια του ερωτικού συντρόφου της; Εν τέλει το κύριο ερώτημα που λανθάνει και για τις τρεις αυτές ταινίες του 2017 είναι ως ποιο σημείο η παρουσία του ηθοποιού υποβοηθά ή υπερκαλύπτει το περιεχόμενο. Η απάντηση στο ερώτημα δεν είναι εύκολη, ούτε αδύνατη, χρειάζεται όμως εξ αρχής μια ιστορική παραδοχή.
Ξέρουμε από την ιστορία του κινηματογράφου ότι η έβδομη τέχνη ξεκίνησε ως τέχνη του ηθοποιού. Εξ αρχής αυτός ήταν το πρώτο βιολί και ως κυρίαρχος όριζε αυτούς που θα τον συνοδεύουν. Σε τέτοιο περιβάλλον αναδύθηκε ο Τσάρλι Τσάπλιν και αυτήν την εποχή εκπροσώπησε επάξια· τον θυμόμαστε πρωτίστως ως πρωταγωνιστή, και ακολούθως σκηνοθέτη, σεναριογράφο, μουσικό, μοντέρ· στη συλλογική μνήμη έχει εγγραφεί ως άνθρωπος-ορχήστρα. Ακόμη και η επιστήμη της φιλμολογίας ξεκίνησε από τη μελέτη του ρόλου του ηθοποιού και μάλιστα του σταρ· ακολούθησε η θεωρία του δημιουργού και του καλλιτέχνη-σκηνοθέτη. Είναι τόσο ισχυρή αυτή η παράδοση που λάθρα επιβιώνει ως σήμερα. Τι θα ήταν η ταινία του Λάνθιμου Ο θάνατος του Ιερού Ελαφιού χωρίς την παρουσία της Νικόλ Κίντμαν, που συνεισέφερε με την επιδεξιότητά της στην εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία της ταινίας; Καθώς η Κίντμαν συνεργάζεται χωρίς διάκριση και με επιτυχία τόσο με το εμπορικό κύκλωμα (για τη δεύτερη σεζόν της τηλεοπτικής σειράς Big Little Lies το 2018 αύξησε την αμοιβή της για κάθε επεισόδιο στο 1 εκατομμύριο δολλάρια από 300.000 που κέρδιζε) όσο και με σκηνοθέτες δημιουργούς (Λαρς Φον Τρίερ), χρησιμοποιεί το πέτρινο και ανέκφραστο πρόσωπό της με έναν τρόπο το οποίο στο συγκείμενο και στο πλάνο δίνει μια πλαστικότητα και μια πολυσημία.
Αλλά η Κίντμαν είναι σταρ του μεγέθους της Μπέττυ Ντέιβις. Και ένα βασικό χαρακτηριστικό των σταρ είναι η κατάργηση του ορίου ανάμεσα στην ιδιωτική και τη δημόσια ζωή τους: Για τους σταρ, όπως την Κίντμαν, ή παλαιότερα τη Μαίρυλιν Μονρόε ή την Αλίκη Βουγιουκλάκη, ο μύθος μπορεί να ανανεώνεται όσο νέες πληροφορίες για την ιδιωτική ζωή έρχονται και επανέρχονται στα μέσα μαζικής ενήμερωσης. Είναι κυρίως αυτό που τρέφει τον μύθο και εξ αντακλάσεως καλεί σε μια επαναξιολόγηση την κινηματογραφική υποκριτική. Αυτή η μεταπολεμική διάδοση του φαινομένου των σταρ παρήγαγε στο τέλος του 20ου αιώνα και στις αρχές του 21ου μια ολόκληρη τυπολογία υποκριτικής και περφόρμανς, που αρχίζει από τους σταρ ηθοποιούς (την Νικόλ Κίντμαν), συνεχίζεται στις διασημότητες (όπως τον Ντέιβιντ Μπέκαμ), περιλαμβάνει καλλιτέχνες περφόρμανς (όπως την Μαρίνα Αμπράμοβιτς), και καταλήγει στους συμμετέχοντες σε ριάλιτυ σόου και και κυρίως στους χρήστες μέσων κοινωνικής δικτύωσης. Η έννοια της περφόρμανς, ότι υποδύομαι μπροστά σε άλλους μέρος αυτού που είμαι ή δεν είμαι, και της υπόκρισης, ότι πρέπει να στηθώ στην κάμερα με αυτή τη στάση και σε αυτή την απόσταση, διαιωνίζει την κατάργηση του ορίου της δημόσιας και της ιδιωτικής ζωής ως του σημείου της ταύτισης, στην οποία οι σταρ του κινηματογράφου διαπαιδαγώγησαν το κοινό απ΄ άκρου εις άκρον καθ᾽όλη τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Με αυτόν τον τρόπο η ταύτιση δημοσίου και ιδιωτικού οδηγεί στον υπερτονισμό της (αυτο)βιογραφίας (το άτομο αισθάνεται ότι η ζωή του γίνεται το κέντρο της προσοχής), πολλές φορές επιφανειακά πολυπρισματικής (μέσω των εφαρμογών και των δικτύων κοινωνικής δικτύωσης), αλλά στην πραγματικότητα αποσπασματικής, κενόδοξης και μεγεθυμένης. Αυτή η αυτοαναφορικότητα όμως στον κινηματογράφο, αν συνοδεύεται με ισόποση δόση μυθοπλασίας και πραγματικού, περφόρμανς και μυθοπλαστικού χαρακτήρα, παράγει σύνθεση.
Αυτής ακριβώς της σύνθεσης, και των παραμέτρων της κάνει χρήση η ταινία του χιλιανού σκηνοθέτη Σεμπαστιάν Λέλιο. Η διεμφυλική πρωταγωνίστρια, Ντανιέλα Βέγκα, είναι ηθοποιός και τραγουδίστρια της λυρικής σκηνής στη Χιλή. Η Ντανιέλα Βέγκα, ως διεμφυλική ηρωίδα Μαρίνα Βιντάλ, χάνει τον σύντροφό της ξαφνικά μετά τον εορτασμό των γενεθλίων της σε ένα εστιατόριο. Αντιμέτωπη με τη μοναξιά, την απώλεια και την πραγματικότητα καλείται να διαχειριστεί τη στενωπό, από την απουσία της κοινωνικής ύπαρξης στην παρουσία της ταυτότητάς της. Οι έξω από την ζωή της διεμφυλικής εισβάλλουν μέσα στο σπίτι, τη ζωή της και στον ψυχισμό της: Αστυνομία, οικογένεια του συντρόφου της και κυρίως η πρώην σύζυγος, ο τριαντάρης γιος και ο αδερφός του τεθνεώτος διεκδικούν μερίδιο από την περιουσία και την κληρονομιά. Το παρελθόν της χαράς και του έρωτα δίνει τη θέση στο παρόν της θλίψης και της παραβίασης της ιδιωτικότητας. Υπάρχει μια σκηνή, αριστουργηματική στη ταινία, που συμπυκνώνει τα δίπολα (παρουσία/απουσία, παρελθόν/παρόν, φαντασιακό/πραγματικότητα, ιδιωτικό/δημόσιο) γύρω από τα οποία χτίζεται το στόρυ. Η διεμφυλική πρωταγωνίστρια ανακρίνεται τρόπον τινά από την αστυνομία σε ένα νοσοκομείο και η Μαρίνα Βιντάλ καλείται να ξεγυμνωθεί. Εκεί φωτογραφίζεται. Αλλά η κινηματογράφηση δείχνει τη βιαιότητα της στενωπού την οποία καλείται να διασχίσει.  Προκειμένου να δηλώσει την παρουσία της πρέπει να χάσει τον εαυτό της, προκειμένου να γίνει πραγματική γυναίκα πρέπει να θυσιάσει τη φαντασιακή κατάσταση του φύλου, αφού ο έρωτας, όπως κάθε έρωτας, την έχει προστατέψει. Στη στενωπό αυτή, λοιπόν, τα φλας σαν να μην είναι λάμψεις απλές, αλλά διαπεραστικές εκτυφλώσεις, ο ήχος σαν να μην είναι ένας στιγμιαίος και υπόκωφος θόρυβος, αλλά σαν μια διαπεραστική και ηχηρή μαχαιριά. Η φωτογράφηση  που επιβάλλουν οι θεσμοί της εξουσίας αποτυπώνει στο καρέ αυτό που το σώμα κουβαλά ανάμεσα στα σκέλια, αλλά η κινηματογράφηση αρνείται να ικανοποιήσει την περιέργεια του αδηφάγου κοινού και να το δείξει. Προς στιγμή δεν ξέρουμε τι βλέπουμε, την Μαρίνα Βιντάλ ή την Ντανιέλα Βέγκα; Τη φανταστική γυναίκα ή την διεμφυλική ηθοποιό; Αυτή η μεταιχμιακότητα την οποία βιώνει η πρωταγωνίστρια, ενισχύεται υποκριτικά από το πέτρινο πρόσωπό της. Σαν μια άλλη Νικόλ Κίντμαν, η Ντανιέλα Βέγκα ντύνει την ηρωίδια με μια οντολογική βαρύτητα και ψυχολογική βαθύτητα. Εν τέλει δεν ξέρουμε τι βλέπουμε, τα βιώματα της ίδιας της Ντανιέλας Βέγκα ή τα βάσανα της ηρωίδας Μαρίνας Βιντάλ, καθώς η διασάλευση των ορίων ιδιωτικού/δημοσίου, φαντασιακού/πραγματικού, παρελθόντος άρρενος/παρόντος θήλεος σκόπιμα επιδιώκεται εξ αρχής.
Μια άλλη διασάλευση, υποκριτικής και ιστορικής ποιότητας, επιδιώκεται μέσα από την ερμηνεία του Γκάρυ Όλντμαν στην ταινία Η πιο σκοτεινή ώρα. Ο Όλντμαν υποδύεται τον Τσώρτσιλ των πρώτων ημερών της πρωθυπουργίας του, το Μάιο του 1940, όταν η Μεγάλη Βρετανία βίωνε την πιο δύσκολη ώρα στην αρχή του πολέμου. Εκείνο το Μάιο τίποτα δεν ήταν δεδομένο, και όλα τα προγνωστικά ήταν εναντίον της γηραιάς Αλβιώνος. Τι το ενδιαφέρον έχει αυτό; Πρόκειται για μια ιστορική αναλογία με το σήμερα, τη Βρετανία του Brexit, όπου όλα φαντάζουν βουνό κατά την αποχώρηση και τίποτα δεδομένο για τη χώρα; Προφανώς η θετική απάντηση δεν είναι αρκετή. Και ακόμη, τι το ενδιαφέρον μπορεί να έχει για έναν ηθοποιό να υποδυθεί τον Τσώρτσιλ; Σίγουρα η καταβύθιση στο χαρακτήρα δεν είναι τόσο εύκολη όσο φαντάζει και η δυσκολία δεν έγκειται μόνον στις απαιτήσεις της μεταμόρφωσης. Έχουν δει πολλά τα μάτια μας και έχουμε εξοικειωθεί με μεταμορφώσεις ηθοποιών σε πολιτικές προσωπικότητες. Η Μέρυλ Στριπ υποδύθηκε τη Σιδηρά Κυρία το 2011· η ίδια ηθοποιός έχει πει ότι το «homework is nessasary» για να τονίσει τις απαιτήσεις της υποκριτικής εν γένει. Η προσαρμογή σε ένα άλλο σώμα, σε μια άλλη φωνητική κλίμακα με τις αποχρώσες διαφορές στην τονικότητα, την προφορά και την καταγωγή, και κυρίως η μεταμόρφωση σε ένα διαφορετικό πρόσωπο με τους ιδιαίτερους μορφασμούς, ματιές και ψυχολογία απαιτεί μια ιδιαίτερη φροντίδα στη λεπτομέρεια. Είναι αυτή η λεπτοδουλειά που κάνει ο ηθοποιός, όταν παραλαμβάνει το σενάριο. Αν το σενάριο σκιαγραφεί το 30% του χαρακτήρα, το υπόλοιπο είναι η δουλειά, το μεράκι και η πνευματικότητα του καλλιτέχνη ηθοποιού.
Ο Γκάρυ Όλντμαν έχει προσθέσει και κάτι παραπάνω: χρησιμοποιεί παλιές συνταγές υποκριτικής, αλλά με ένα τόσο επικαιροποιημένο τρόπο που πολλαπλασιάζει τα αισθητικά αποτελέσματα σε δύο επίπεδα, ιστορικό και χαρακτηριολογικό/αφηγηματικό. Έχει δοθεί τόση λεπτομέρεια στον αφηγηματικό χαρακτήρα και τόση προσοχή στην διαδικασία της κατασκευής, ώστε το αληθινό πρόσωπο, ο Όλντμαν, να έχει χαθεί σε μια νέα σάρκα, μια νέα φωνή και μια νέα ιστορική προσωπικότητα. Ο Όλντμαν εξαφανίζει, για να μην πω εκμηδενίζει, την φυσική παρουσία του για χάρη ενός άλλου προσώπου. Γιατί, αν η Μέθοδος του Actor’s Studio στόχευε στην ανάκληση προσωπικών συναισθημάτων και βιωμάτων για την ερμηνεία ενός δραματικού προσώπου, σήμερα η υποκριτική είναι νατουραλιστική: η υποκριτική είναι μια προσπάθεια του ηθοποιού να εμφανιστεί στην οθόνη, χωρίς να φαίνεται ότι υποδύεται.
Στην ταινία Η πιο σκοτεινή ώρα αυτό γίνεται διττά: μέσω της εκμηδένισης της φυσικής παρουσίας του Όλντμαν και μέσω της παρουσίασης της προσωπικότητας του εμβληματικού πολιτικού ηγέτη. Βλέπουμε δηλαδή ένα εσωτερικό ταξίδι αμφιβολιών, παραλογισμών, εμμονών και αδυναμιών. Πρόκειται για μια διαδρομή εσωτερική και εξωτερική ταυτόχρονα, ψυχική του προσώπου και εθνική της χώρας. Αυτός ο Μάης του 1940 που εξιστορείται στην ταινία είναι η δράση ενός συγκεκριμένου ανθρώπου εμπρός στην Ιστορία. Ποιες αποφάσεις πήρε; Πώς τις πήρε; Κάτω από ποιες εσωτερικές διεργασίες; Έτσι η υποκριτική του Όλντμαν λειτουργεί με τρόπο τριπλό: στη δική του εσωτερική κατάβαση και κοπιώδη προσέγγιση του υποδυόμενου χαρακτήρα αντιστοιχούν οι εσωτερικές δολιχοδρομίες του ήρωα· και πάνω σε αυτές οι εθνικές. Της Γηραιάς Αλβιώνος του 1940, αλλά και του 2017. Η αναλογία είναι εμφανής. Η χρήση του ιστορικού παρελθόντος ως ανάλογου με το παρόν της μετά- Brexit εποχής γίνεται επί τη βάσει μιας ψυχικής διεργασίας στην πιο σκοτεινή ώρα που μπορεί να υποδυθεί ένας ηθοποιός, να βιώσει ένας άνθρωπος και να ζήσει μια χώρα. Η ανάδυση από το σκότος συντελείται με ένα consensus, μια γενική συμφωνία και αποδοχή για το ρόλο του ηγέτη. Από αυτήν την άποψη η υποκριτική του Όλντμαν λειτουργεί και παραμυθιακά.
Στην ταινία, αντίθετα, Αόρατη κλωστή, τοποθετημένη στη δεκαετία του 1950, η υποκριτική δεινότητα του Ντάνιελ Ντέι Λιούς υπηρετεί ένα νοσταλγικό πνεύμα. Γιατί αν στην Πιο σκοτεινή ώρα το ιστορικό γεγονός βασίζεται στη κατασκευή μιας συγκεκριμένης μνήμης, στην Αόρατη κλωστή η νοσταλγία συνδέεται με μια φαντασιακή κατάσταση της αριστοκρατίας, των έμφυλων σχέσεων και της μόδας. Τα πάντα στην ταινία υπηρετούν μια λογική ιεροτελεστίας και θρησκευτικού τυπικού: το αριστοκρατικό σπιτικό, η τυπική αβρότητα στις ενδοοικογενειακές σχέσεις, οι υπηρέτες που πιστά περιτριγυρίζουν τους ήρωες, οι βασιλείς που τους επισκέπτονται, τα ακριβά ρούχα που χρησιμοποιούνται, και η υψηλή ραπτική είναι το πλαίσιο μέσα στο οποίο θάλλει μια αντίστοιχη ιεροτελεστία βλεμμάτων, κινήσεων και σχέσεων ανθρώπων. Αυτό που απομένει είναι η ιστορία που θα εκτυλιχθεί μέσα σε μια τέτοια δομή τυπικών επαναλήψεων και τελετουργίων. Ένας ώριμος σχεδιαστής μόδας γνωρίζει, καθώς εκδράμει στην εξοχή, μια νεαρή σερβιτόρα που γίνεται η μούσα του. Αυτή με τη σειρά της καλείται να εγκλιματιστεί και να υιοθετήσει τις συνήθειες. Ο ήρωας έχει πετύχει να την εντάξει μέσα στο πλαίσιο που επιθυμεί. Αλλά αυτή μέσα από ραδιουργίες καταφέρνει να αλλάξει το πλαίσιο και να εντάξει τον σχεδιαστή σε ένα καινούργιο.
Η αφηγηματική δομή του ερωτικού παιχνιδιού ανάμεσα στους δύο ήρωες θυμίζει το Vertigo του Χίτσκοκ. Και εκεί υπάρχει μία ανάλογη διμερή ιστορία με ανάλογο ζευγάρι, και την ενδυματολογία να παίζει καθοριστικό ρόλο. Στην Αόρατη κλωστή αυτό που γίνεται όμως έχει περισσότερο ενδιαφέρον. Ξέρουμε ότι η ενδυμασία και η απόκτηση συγκεκριμένων εσθητών συνδέεται με την επιθυμία κάποιου να πραγματώσει στην καθημερινόητά του το φαντασιακό, όπως το έχει δει κάπου αλλού, συνήθως στο σινεμά (παλαιότερα). Στην Αόρατη κλωστή μάλιστα η ενδυμασία αποτελεί για τον ήρωα ένα μηχανισμό όχι μόνον επιλογής ρούχων και επιβολής γούστου και εξουσίας στις γυναίκες που ντύνει, αλλά και μεταμφίεσης του ίδιου, καθώς ο ίδιος κρύβεται πίσω από την επιμέλεια, τη μαθηματική ακρίβεια των αναλογιών και την κομψότητα του σχεδιασμού. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο ο σχεδιαστής μόδας υποδύεται έναν ρόλο μέσα από τις σιωπές, τα βλέμματα και τη συριχτή προφορά. Ο πραγματικός σχεδιαστής μόδας είναι κρυπτόμενος. Πάνω σε αυτή την διττότητα του ρόλου ο Ντάνιελ Ντέι Λιούις δίνει ένα ρεσιτάλ υποκριτικής μέσα στην υποκριτική. Ο Λιούς υποδύεται έναν ήρωα που υποδύεται έναν ρόλο, έχοντας πλήρη γνώση αυτού του διχασμού. Μία από τις αριστουργηματικές σκηνές είναι λίγο πριν το τέλος της ταινίας: ο ίδιος γνωρίζει τι πρόκειται να του συμβεί, καθώς η αγαπημένη του μαγειρεύει. Αλλά την παρακολουθεί εκστασιασμένος, αποδεχόμενος τον ετεροπροσδιορισμό. Το βλέμμα, ο τρόπος που ακούγεται η μάσηση της τροφής, η διαπεραστική σιωπή της βραδιάς  δηλώνουν τη γνώση του ήρωα ότι αφήνεται σε αυτό που η αγαπημένη του έχει αποφασίσει. Αυτός στωικά θα υποδυθεί τον άρρωστο, εν γνώσει του θα κατέλθει στο ύψιστο σημείο ενός ρόλου, που είναι η παράσταση εν μέσω ασθένειας.
Το μέγιστο επίτευγμα της Αόραστης κλωστής είναι ότι συνδέει την ενδυμασία, την τελετουργία και τους κανόνες της ενδυμασίας με την υποκριτική αυτή καθεαυτή. Η ένδυση ταυτίζεται με την υποκριτική και όχι με ένα σημειωτικό σύστημα συνδήλωσης, όπως γίνεται στο Vertigo ή σε άλλα είδη, όπως το μιούζικαλ. Αυτός ο εγκιβωτισμός της υποκριτικής υπηρετείται μοναδικά από τη φιλμική περσόνα του Ντάνιελ Ντέι Λιούις, ο οποίος συνδυάζοντας την Μέθοδο και την κατάβαση στον υποδυόμενο χαρακτήρα με μια εξαντλητική προσοχή στις λεπτομέρειες, επιτυγχάνει το μέγιστο με αυτήν την ταινία. Όταν εξακολουθητικά στην υπετριαντάχρονη καριέρα επιτυγχάνεις το καλύτερο και το μέγιστο, τότε, νομίζω, προσωπικότητες του μεγέθους του Ντάνιελ Ντέι Λιούις δικαιούνται να αποσυρθούν από την ενεργό δράση. Τι μένει άλλο, όταν έχεις αγγίξει πλειστάκις το όριο της τεχνικής σου και της υποκριτικής προσφοράς;