του Θόδωρου Σούμα

Το σινεμά, το φιλμ ειδικότερα, κατασκευάζεται από κομμάτια της πραγματικότητας, φιλμαρισμένα, κομμάτια της πραγματικότητας όπως σπίτια, ανθρώπους, γυναίκες, άντρες, παιδιά και γέρους, χωράφια, βουνά, θάλασσες, ποτάμια, δάση, συνοικίες, αυτοκίνητα, δένδρα, ουρανούς, δηλαδή τις εικόνες τους κινηματογραφημένες· καθώς και από ήχους, ομιλίες, ήχους αυτοκινήτων, πουλιών, μηχανημάτων και πόλεων, καθώς και μονολόγους. Το ότι το φιλμ αποτελείται από κομμάτια πραγματικότητας, φιλμαρισμένα και επεξεργασμένα μεν, του δίνει μια οντότητα “φαινομενολογική”, δηλαδή προσεγγίσιμη φαινομενολογικά, όπως έπραξε και σκέφτηκε ο σπουδαίος κριτικός κινηματογράφου Αντρέ Μπαζέν (1918 – 1958). O Mπαζέν ανέδειξε και προώθησε αυτή την αναγκαία φαινομενολογική προσέγγιση και κριτική του φιλμ, επηρεασμένος από τη φαινομενολογία του μεγάλου φιλόσοφου Χούσερλ. Αυτό κατά την άποψη του Μπαζέν σήμαινε πως το σινεμά έπρεπε, κατά συνέπεια, να προσανατολιστεί όχι προς το έντονο μοντάζ αλλά προς έναν κινηματογράφο που θα βασίζεται σε δέσμες πραγματικότητας, σε κομμάτια αλήθειας και σε μεγάλα πλάνα που θα μπορούσαν να διατηρήσουν την αλήθεια των αναπαραστάσεων και της υλικής, κοινωνικής και ανθρώπινης πραγματικότητας. Φυσικά οι θεωρίες αυτές μετεξελίχτηκαν και έδωσαν θέση σε ευρύτερες φιλμικές απόπειρες και πρακτικές, για παράδειγμα στα Cahiers du Cinéma με συντάκτες τους σκηνοθέτες της γαλλικής Nouvelle Vague και τους μεταγενέστερους συντάκτες των Cahiers, θεωρητικούς και κριτικούς, μα και στην αγγλοσαξωνική κριτική...
Ο κινηματογράφος πρωτίστως κεντρίζει τη σκοποφιλία & ηδονοβλεψία του θεατή, αυτή είναι η πρωταρχική λειτουργία του. Με αφετηρία την ηδονοβλεψία, μέσω αυτής, ο θεατής, ο σινεφίλ αναζητά ενδεχομένως την “πρωταρχική σκηνή”, τη σκηνή της συνουσίας των γονέων του που πιθανά του έδωσε μάλιστα, σε φαντασιωσικό επίπεδο, τη ζωή. Διαμέσου της σκοποφιλίας ο θεατής οδηγείται στην (οπτικοακουστική) περιέργεια, την περιέργεια για τη διερεύνηση του κόσμου, της πραγματικότητας και της ζωής. Η σκοποφιλία και η διερεύνηση μέσω του βλέμματος και του αυτιού, των αισθήσεων που κινητοποιούνται κατά τη θέαση μιας ταινίας, οδηγούν τον θεατή στην αναζήτηση της γνώσης και της αλήθειας. Η σκέψη, ο (ανα)στοχασμός μπαίνει αμέσως στο παιγνίδι και έτσι το φιλμ, όπως και κάθε άλλο είδος έργου τέχνης, μας φέρνει σε μια ενεργό, ενσυνείδητη προσπάθεια γνώσης, αποκωδικοποίησης των δεδομένων, εμβάθυνσης στην αλήθεια της πραγματικότητας, γνωστικής διαδικασίας, δηλαδή συνολικά στη σύλληψη, την ενόραση/διαίσθηση και την εξαγωγή, τη συνεπαγωγή του συμπεράσματός μας αναφορικά με το νόημα, την “αλήθεια” του έργου τέχνης. Ξεκινώντας δηλαδή από τις αισθήσεις, κινητοποιούνται με αυτούς τους τρόπους τα συναισθήματα, οι σκέψεις, οι συλλογισμοί, οι αναγωγές, οι μνήμες και τα συμπεράσματα του θεατή.
Ο θεατής έχει ανάγκη αυτές τις διανοητικές, ψυχολογικές και συναισθηματικές διεργασίες. Οι σινεφίλ έχουν επίσης ανάγκη τη φυγή από την πραγματικότητα, την περιπλάνηση, την έξοδο από τη ζωή, την ταύτιση με άλλους ανθρώπους. Όμως μετά, διαμέσου του φιλμ, διαμέσου της τέχνης – επειδή, ως σινεφίλ, σκέφτεσαι το φιλμ όταν το βλέπεις – ξανασυνδέεσαι με την αναφερόμενη, πραγματιστική αλλά και την καλλιτεχνική πραγματικότητα, βγάζεις συμπεράσματα γι' αυτήν, στοχάζεσαι τη ζωή και τις αλήθειες της, συναισθάνεσαι, αναδιοργανώνεις τα νοήματα και τις σημασίες του έργου, του φιλμ...
Ο κινηματογράφος, το φιλμ μπορεί καταρχάς να αναλυθεί αισθητικά, μορφολογικά μέσω της μελέτης της αισθητικής σχέσης μορφών και νοημάτων, σημαινόντων και σημαινομένων και όπως ενίοτε λένε τυπικά, της σχέσης “φόρμας” και “περιεχομένου”, αυτή είναι η πρώτη και στοιχειωδέστερη προσέγγιση/ανάλυση/κριτική της ταινίας που μπορεί να γίνει.
Μπορεί να αναλυθεί και σημειολογικά, ως κινηματογραφική δομημένη γλώσσα, όπως την ανέλυσε υποδειγματικά, στρουχτουραλιστικά και γλωσσολογικά ο πρώτος διδάξας, ο Γάλλος γλωσσολόγος Κριστιάν Μετς, και άλλοι που τον ακολούθησαν, ο Ρεϊμόν Μπελούρ, ο Ρόμπερτ Σταμ, ο Τιερύ Κυντζέλ κ.α. Ο Μετς μελέτησε το σινεμά και το φιλμ και το πού αυτά τέμνονται, την κινηματογραφική γλώσσα και τις ιδιαιτερότητές της, τους κινηματογραφικούς και τους ειδικούς φιλμικούς κώδικες, τα φιλμικά συστήματα, το σημειολογικό φιλμικό μήνυμα και το φιλμικό κείμενο και τη σχέση τους, κ.ο.κ. Τις σημειολογικές έρευνες του Μετς για την ταινία μπορούν να συμπληρώσουν οι αφηγηματολογικές προσεγγίσεις των γλωσσολόγων Γκριμάς, Ζενέτ, Στάνζελ και του θεωρητικού του σινεμά Ρόμπερτ Σταμ, θεωρώντας τον κινηματογράφο βασικά μια μυθοπλαστική και αφηγηματική τέχνη και γλώσσα (τα εκθέτει παραστατικά η Δέσποινα Κακλαμανίδου στο βιβλίο της “Όταν το μυθιστόρημα συνάντησε τον κινηματογράφο”).
Ορισμένοι κριτικοί των “Cahiers du Cinema” των δεκαετιών του '70 και '80, ο Κριστιάν Μετς όπως και οι προαναφερόμενοι θεωρητικοί του σινεμά εισήγαγαν την ψυχανάλυση ως εργαλείο στην προσέγγιση των ταινιών (τους ακολούθησα στα βιβλία μου “Κινηματογράφος και σεξουαλικότητα/ερωτισμός”, “Κινηματογράφος και έρωτας” αναφορικά με τους σκηνοθέτες Χίτσκοκ, Όσιμα, Μπουνιουέλ, Φον Στέρνμπεργκ, Φερέρι, Παζολίνι, κ.α.).
Ο Μπαζέν ήταν σπουδαίος κριτικός και θεωρητικός γιατί έγραφε συγκεκριμένες προσεγγίσεις κι αναλύσεις των ταινιών με τις οποίες καταπιανόταν, ξεκινώντας από τα “φιλμικά φαινόμενα” με τα οποία ασχολείτο γράφοντας, ξεκινώντας από τα φαινόμενα και τις φιλμικές μορφές που παρατηρούσε, προσέγγιζε και ανέλυε έχοντας τις ταινίες απέναντί του. Δεν έγραφε αναλύσεις που χάνονταν στο... διάστημα, τουναντίον, ξεκινούσε από το συγκεκριμένο. Όμως υπέβοσκε στην προσέγγισή του μια φιλοσοφία, μια θεώρηση, η εμπνευσμένη από τον Γερμανό φιλόσοφο Έντμουντ Χούσερλ, φαινομενολογία ή φαινομενολογική φιλοσοφία. Τα κείμενα του Μπαζέν ήταν μεστά και στοχαστικά, αποτελούσε, σε μια πολύ μακρινή εποχή, ένα υπόδειγμα κριτικού και θεωρητικού του σινεμά άξιο θαυμασμού, γι'αυτό ενέπνευσε τους νεότερους Γάλλους κριτικούς και έφτιαξαν μαζί τo περίφημo και σπουδαίο περιοδικό “Cahiers du Cinéma”. Να συμπληρώσω πως παρά το ότι στο νου του Μπαζέν υπέβοσκε μια φιλοσοφία, δεν την εξέθετε στη βιτρίνα κάθε τόσο, όπως έκαναν αρκετοί κριτικοί, κυρίως μαρξιστές, που μέσα στα κείμενά τους παρέθεταν τη θεωρία που τους ενέπνεε και τα διαβάσματα που είχαν κάνει. Στον Μπαζέν η φιλοσοφία του βρισκόταν στο βάθος των άρθρων του, και αυτό τα καθιστούσε σημαντικότερα. Ο Μπελούρ ανήκει σε μεταγενέστερη γενιά, έγραψε καταπληκτικές μελέτες για τον Χίτσκοκ χρησιμοποιώντας τα σημειολογικά, στρουχτουραλιστικά και ψυχαναλυτικά εργαλεία και αναδεικνύοντας υπαρκτές μα αδιόρατες στο άπειρο κι αδαές μάτι, δομικές και μορφολογικές πλευρές του έργου του μεγάλου δασκάλου του ντεκουπάζ, της αφήγησης και του σασπένς. Τα ίδια έκανε και ο Αμερικανός θεωρητικός και σκηνοθέτης Νόελ Μπερτς (ή Μπερς με γαλλική προφορά, μιας και σταδιοδρόμησε στη Γαλλία) για το μοντάζ και τον Φ.Λανγκ. Η τρομερή ακρίβεια των στρουχτουραλιστικών, σημειολογικών μελετών του Μπελούρ μου έδωσαν να καταλάβω πως το να γράφεις για τον κινηματογράφο και τα φιλμ δεν σήμαινε να αραδιάζεις γενικόλογα ή διθυραμβικά φούμαρα ή απλά και μόνο θεωρίες, μα πρέπει να προβαίνεις σε συγκεκριμένες αναλύσεις των συγκεκριμένων φιλμ. Έγραψα επηρεασμένος πολλές σελίδες συνολικά για το έργο του μεγάλου Χίτσκοκ, υιοθετώντας μια ψυχαναλυτική και αισθητική προσέγγιση των ταινιών, θα μπορούσε κανείς (ή εγώ ο ίδιος) να γράψει τα τριπλά σε έκταση και εμβάθυνση, τόσο πλούσιο ήταν το έργο του Χίτσκοκ, το οποίο εξωτερικά έμοιαζε με ένα εκπληκτικό κομμάτι γλυκού, όπως ο ίδιος το είχε χαρακτηρίσει.
Το καλλιτεχνικό έργο είναι σε τελική ανάλυση σχετικά αυτόνομο από το ιστορικοκοινωνικό πλαίσιο στο οποίο γεννιέται, αν και προσδιορίζεται έντονα από αυτό. Η ιδεολογία και η ηθική στάση, η ηθική και φιλοσοφική οπτική, είναι συνδεδεμένες με την αισθητική του έργου, δεν είναι διόλου τυχαίο πως ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ είπε πως το πού θα επιλέξεις να τοποθετήσεις την κάμερά σου είναι σε τελική ανάλυση ηθικό ζήτημα, όταν έγραφε για σκηνοθέτες όπως ο Ροσελίνι και ο Ρενουάρ. Ο Ροσελίνι ανέδειξε στο έργο του τη σημασία της ηθικής διάστασης του φιλμ, της ηθικής οπτικής γωνίας του. Το σινεμά συλλαμβάνει άμεσα στον Ροσελίνι κομμάτια πραγματικότητας, όπως κατάλαβε ο Αντρέ Μπαζέν και άλλοι θεωρητικοί. Επιπλέον προσδίδει στην πραγματικότητα που συλλαμβάνει, την ηθική διάσταση της αλήθειας, την ηθική του αληθινού σε αντίθεση με το πεποιημένο, το ψεύτικο, το ανήθικο. και το αναληθές. Η φιλμική αναπαράσταση κι απεικόνιση πραγματοποιείται σύμφωνα με την ηθική, το διαθλαστικό φίλτρο και την πολιτική ηθική του σκηνοθέτη. Αναφορικά με τη σχέση, στο σινεμά, της ηθικής, της ηθικής στάσης του δημιουργού, με την πραγματικότητα και την αλήθεια, ο Ρ.Ροσελίνι είπε: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους... Για μένα πάνω απ’ όλα είναι μια ηθική άποψη από την οποία βλέπεις τον κόσμο. Μετά γίνεται μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι σίγουρα ηθικό.»
Το επιβλητικό, πειστικό και δυνατό κινηματογραφικό φιλμ σχετίζεται σαν διαδικασία με την ύπνωση, όπως για παράδειγμα η εκπληκτική σειρά υποβλητικών ταινιών πάνω στον εγκληματία, υπνωτιστή ψυχίατρο "Δρ Μαμπούζε", του Φριτς Λανγκ, ή οι ταινίες της συγγραφέωσ/σκηνοθέτιδος Μαργκερίτ Ντυράς και άλλων κινηματογραφικών ποιητών, του Σουηδού Ρόι Άντερσον, του Καουρισμάκι, του Ρενέ, του Ριβέτ, του Αλέν Ρομπ Γκριγιέ, του Ζύμπερμπεργκ και του αμερικάνικου underground.
Υπάρχουν ορισμένοι μεγάλοι σταθμοί/στάδια στην Ιστορία της εξέλιξης του κινηματογράφου. Ο τεράστιος Φριτς Λανγκ ως εφευρέτης και μεγαλοφυής χρήστης της κινηματογραφικής γλώσσας τόσο του βωβού, όσο και του ομιλούντος και κλασικού, αμερικάνικου, χολιγουντιανού κινηματογράφου. Ο Όρσον Ουέλς ως απαρχή της μοντέρνας γλώσσας του κινηματογράφου με τον Πολίτη Κέιν, το Άγγιγμα του κακού, τη Δίκη, τον Κύριο Αρκάντιν, , κ.α. Ο Ζαν Ρενουάρ με τα πρώτα μοντέρνα φιλμ του ευρωπαϊκού σινεμά, τον Κανόνα του παιχνιδιού και τη Μεγάλη χίμαιρα. Ο Ροσελίνι του νεορεαλισμού και του πρώτου αυθεντικού μοντέρνου, αφηγηματικού φιλμ, το Ταξίδι στην Ιταλία. Κατόπιν ο Αντονιόνι που επεξεργάστηκε ακόμη περισσότερο και σε βάθος, το ζήτημα του χρόνου στο σινεμά. O ανατροπέας σουρεαλιστής, μεγάλος Μπουνιουέλ στις ταινίες του στην Ισπανία, στη Γαλλία και στο Μεξικό. Ο ρηξικέλευθος ανανεωτής και εικονοκλάστης Γκοντάρ. Η nouvelle vague και ο Ερίκ Ρομέρ ως σκηνοθέτης του λόγου και του συναισθήματος, μαζί του και ο τρυφερός και συναισθηματικός Τρυφό. Το αγγλικό free cinema (Λίντσεϊ Άντερσον, Τόνι Ρίτσαρντσον, Ρίτσαρντ Λέστερ, Κάρελ Ράιζ, κ.α.). To “νέο γερμανικό σινεμά” της δεκαετίας του 1970, Βέντερς, Χέρτζογκ, Φάσμπιντερ, Σλέντορφ, Κλούγκε, Έντγκαρ Ράιτς, κ.α. Ο τεράστιος Χίτσκοκ που δούλεψε επεξεργαζόμενος τη φιλμική γλώσσα, τη σκηνοθεσία και αφήγηση όσο ελάχιστοι άλλοι στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου. Οι κλασικοί μεγάλοι Ιάπωνες Μιζογκούσι, Ότζου, Ναρούζε, Κουροσάβα, Κινουγκάσα, Ιτσικάουα, Κινοσίτα, Κομπαγιάσι και ο Ν.Όσιμα. Η νεότερη γενιά των αντικομφορμιστών, ανανεωτών, χιουμοριστών, ανάλαφρων, ανεξάρτητων Αμερικανών σκηνοθετών με διάφορες υπαρξιακές, κοινωνικές, περιβαλλοντικές κι ανθρωποκεντρικές/ανθρωπιστικές ανησυχίες. Οι ανά τον κόσμο ανεξάρτητοι, αντισυμβατικοί, ανατροπείς και αμφισβητίες ντοκιμαντερίστες, ιδίως στον αναπτυσσόμενο κόσμο. Ο ψηφιακός, διαφορετικός, DIY κινηματογράφος μικρής, ανεξάρτητης παραγωγής. Η πρόσφατη περίοδος της κινηματογραφικής στο στυλ, κατασκευής και σκηνοθεσίας των ποιοτικών, αμερικάνικων, αξιόλογων τηλεοπτικών σειρών στις συνδρομητικές πλατφόρμες όπως το HBO, Netflix και άλλες.
To σημερινό σινεμά μπορεί να γυριστεί με απλούστερους, αμεσότερους, πιο αυθόρμητους τρόπους, πιο πειραματιζόμενους και πιο ανεξάρτητους, από τη μέση, κανονική παραγωγή, τρόπους από ό,τι παλιά, με μικρή ψηφιακή κάμερα, ακόμη και με κινητό, να γίνει περισσότερο DIY από ό,τι παλιότερα. Αλλά και να διανεμηθεί με διαφορετικούς τρόπους και μέσα, μέσω ίντερνετ, από τις πλατφόρμες streaming και το youtube, στο PC, στο τάμπλετ, ακόμη και στο κινητό την ώρα που ταξιδεύεις στο μετρό. Είναι ένα κομβικό ερώτημα το εάν αυτές οι μεταδόσεις ταινιών μεγάλων ή μικρών, πειραματικών ή εικαστικών ή ντοκιμαντέρ ή μουσικών φιλμ ή ταινιών για την τέχνη και μέσω μιας άλλης τέχνης (π.χ. της μουσικής ή της εικαστικής τέχνης ή των εγκαταστάσεων & performance), αν είναι αυτές οι μεταδόσεις/αναπαραγωγές σινεμά. Πολύ δύσκολα θα ονομάσεις τη θέαση της Αποκάλυψης τώρα του Φ.Φ.Κόπολα, της Πτώσης της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας του Άντονι Μαν, του Οι δέκα εντολές του Σεσίλ ντε Μιλ, της Οδύσσειας του διαστήματος του Στ.Κιούμπρικ και του Καγκεμούσα του Κουροσάβα σε ένα κινητό, κινηματογραφική εμπειρία και σινεμά.
Μια πολύ συγγενική προς το σινεμά τέχνη είναι το μυθιστόρημα. Γιατί συνδέεται άμεσα από αφηγηματική άποψη με το σινεμά μυθοπλασίας. Το μυθιστόρημα περιέχει την αφήγηση, την ανέλιξη, τους χαρακτήρες και τον κοινωνικό χώρο όπου αυτοί κινούνται, και τις – γραμμένες, περιγραφόμενες – εικόνες, οι οποίες περιγράφουν τα παραπάνω. Αν δεις κι αν διαβάσεις με εικόνες και ήχους ένα μυθιστόρημα (πέραν των ήχων των λέξεων που παίζουν κι αυτές σημαντικό ρόλο στο σινεμά γιατί ο αφηγηματικός κινηματογράφους περιέχει διαλόγους και μονολόγους), τότε έχεις μια ταινία. Γι' αυτό, συνολικά, πολλά φιλμ γίνονται από πεζογραφήματα. Το σινεμά θα μπορούσα να πω πως είναι ένα μυθιστόρημα εξιστορημένο μέσω μιας διαδοχής ζωγραφικών πινάκων, επενδυμένων με μουσική. Τα φιλμ και τα μυθιστορήματα αποτελούν συγγενείς μορφές τέχνης, τέχνης αφηγηματικής, που αναπτύσσεται στον χρόνο και έχει ρυθμό. Με το σινεμά συνδέονται, όπως προείπα, και η ζωγραφική κι η μουσική.

* Ο Θόδωρος Σούμας είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου, πρόσφατα δημοσιευθέν βιβλίο του είναι το “Κινηματογραφικοί Δημιουργοί”, εκδ.Αιγόκερως.