Ντοκιμαντέρ, Η άλλη όψη του κινηματογράφου
Jean Breschand (Μετάφραση Δώρα Θυμιοπούλου)
Εκδόσεις Πατάκη, 2006

Υπό την απειλητική σκιά της τηλεόρασης, το ντοκιμαντέρ σήμερα γνωρίζει μια απροσδόκητη ευημερία: η παρουσία του σε μεγάλα φεστιβάλ, η προβολή σε κινηματογραφικές αίθουσες και η κυκλοφορία σε DVD είναι οι δείκτες ενός ολοένα αυξανόμενου ενδιαφέροντος. Αναγκασμένο συχνά να υποκύπτει σε σκοπιμότητες, άλλοτε αγαθές (εκπαιδευτικές ταινίες) και άλλοτε όχι (ντοκιμαντέρ προπαγάνδας), βρίσκεται συχνά αντιμέτωπο με τις σειρήνες της δραματοποίησης (η επιρροή της μυθοπλασίας) και μ’ ένα λόγο που υποδεικνύει και υπαγορεύει (η επιρροή της τηλεόρασης): ο αγώνας για την αυτονομία του μοιάζει να είναι διαρκής και έντονος.
Το βιβλίο του Jean Breschand, ενταγμένο στη σειρά Les petits Cahiers των Cahiers du cinema, είναι μια εισαγωγή σ’ ένα κινηματογραφικό είδος που υπήρξε το πρώτο χρονικά στην ιστορία του σινεμά. Περισσότερο μια ιστορική επισκόπηση παρά μια αναλυτική καταγραφή της ιστορικής του πορείας, το βιβλίο ξεδιαλύνει κάποιες ασάφειες σχετικές με το είδος και την ταυτότητα του. Η αφετηρία δεν είναι όπως θα περίμενε κανείς οι απαρχές του κινηματογράφου -αφού οι πρώτες ταινίες που γυρίστηκαν ήταν ντοκιμαντέρ- αλλά η δεκαετία του 30 όταν η βιομηχανία με την έλευση του ήχου διαμόρφωνε και αποσαφήνιζε τα κινηματογραφικά είδη. Μη έχοντας παρά ελάχιστες εμπορικές δυνατότητες, το ντοκιμαντέρ προσδιορίζεται εξ’ αρχής ως ένα είδος αυτόνομο και ιδιαίτερο, διάφορο των κινηματογραφικών επικαίρων (το τότε ανάλογο των τηλεοπτικών ειδήσεων). Οι βασικές αρχές πάνω στις οποίες στηρίζεται ήταν δάνεια από ανάλογους προβληματισμούς για την τέχνη της φωτογραφίας: «η διεκδίκηση του ρεαλισμού, η σύλληψη των πραγμάτων «όπως ακριβώς είναι», μια δηλωμένη ηθική τοποθέτηση και η συνειδητοποίηση της ιδιαιτερότητας του συγκεκριμένου μέσου». Απώτερος και συχνά δηλωμένος στόχος: η καταγραφή και όχι η αναπαράσταση του πραγματικού.
Δύο είναι οι εμβληματικές μορφές (και οι εκ διαμέτρου αντίθετες πρακτικές τους) που δεσπόζουν στην αφετηρία αυτής της πορείας και οι οποίες με τον ένα ή άλλο τρόπο καθόρισαν την ιστορική του πορεία: ο Robert Flaherty (Ο Νανούκ του Βορρά) που εστιάζει στο ανθρώπινο πρόσωπο και την σχέση του με το τοπίο και ο οποίος δημιουργεί την ταινία επιτόπου. Και ο σοβιετικός Τζίγκα Βερτώφ (Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή) ο οποίος έχοντας ως στόχο να συλλάβει τη ζωή «επ’ αυτοφώρω» προσπαθεί να σχεδιάζει ένα πορτραίτο της σύγχρονης ζωής και των πολύπλοκων σχέσεων μέσα από τις τεχνικές του εργαστηρίου και το μοντάζ.
Στα κατοπινά χρόνια, λίγο πριν και αμέσως μετά τον Β! Παγκόσμιο Πόλεμο, διαμορφώθηκαν δύο κυρίως τάσεις. Η πρώτη εκφράζεται από το cinema direct και το cinéma vérité, το εθνογραφικό σινεμά του Jean Rouch, το κοινωνικό ντοκιμαντέρ του John Grierson, από σκηνοθέτες όπως οι Richard Leacock, D.A. Pennebaker, οι αδελφοί Albert και David Maysles, Agnès Varda, Frederick Wiseman. Οι ταινίες τους είναι καταγραφές της παρουσίας του ανθρώπου μέσα στο περιβάλλον που ζει, διάλογοι με το χώρο (κοινωνικό και όχι μόνο), προσπάθειες να προσδιοριστεί το ανθρώπινο στίγμα μέσα σ’ ένα τοπίο που συνεχώς μεταβάλλεται. Η δεύτερη τάση που αναπτύχθηκε υπό τη δυναστική επιρροή ενός τραυματικού γεγονότος, του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου, είναι μια κατάδυση στο παρελθόν. Οι Alain Resnais, Chris Marker, Marchel Ophuls, Claude Lanzmann αλλά και σ’ ένα βαθμό ο Jean-Luc Godard διερευνούν τις αντανακλάσεις των ιστορικών (ή μη) γεγονότων στην ανθρώπινη συνείδηση και τις μεταμορφώσεις που μπορεί να προσλάβει η πραγματικότητα.
Μια τρίτη και μάλλον περιθωριακή τάση είναι αυτή ενός λόγου άλλοτε δοκιμιακού άλλοτε βιωματικού. Όπως σημειώνει και ο συγγραφέας «ο κινηματογράφος αυτός όπως δεν επιδιώκει την ομολογία έτσι και δεν υπαγορεύει και κανενός είδους εξομολόγηση. Δεν έχει κανέναν υποδειγματικό σκοπό, δεν κομίζει κανένα ηθικό δίδαγμα». Οι Robert Kramer, Joris Ivens, Johan van der Keuken, Jean-Daniel Pollet, Luis Bunuel (Γη χωρίς ψωμί) και τέλος ο Aleksandr Sokurov ή ο Jia Zhang-Ke εκφράζουν μια «ανησυχία που σχετίζεται τόσο με την κατάσταση του κόσμου όσο και με τον τρόπο που ο κινηματογραφιστής εγγράφεται σ’ αυτόν». Οι εικόνες τους υπερβαίνουν την πραγματικότητα και καταγράφουν την κατάσταση της ύπαρξης μέσα στο χάος του κόσμου. Είναι ντοκιμαντέρ βαθύτατα κινηματογραφικά αφού βυθίζονται στην ατμόσφαιρα της εποχής και κινηματογραφούν «τη στιγμή της δόνησης της». Είναι σ’ αυτή την τρίτη τάση που μπορούμε να βρούμε μια πειστική απάντηση στο αίτημα που αναδύεται καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορικής διαδρομής: για ανεξαρτησία και αυτονομία από το δημοσιογραφικό τηλεοπτικό λόγο και από τις υπερβολές της μυθοπλασίας.

Δημήτρης Μπάμπας