David Mamet
On Directing Film
Penguin Books, 1992, Σελ.: 107
&
Ντέιβιντ Μάμετ
Σκηνοθετώντας μια ταινία
Πατάκη, Σελ.: 152 σελίδες

Αποτελεί η εκπαιδευτική διαδικασία έναν μονόδρομο; Έναν αγωγό μονής κατεύθυνσης διαμέσου του οποίου η γνώση διοχετεύεται από τον παντογνώστη δάσκαλο στον έχοντα την έφεση για μάθηση μαθητή; Τον David Mamet, συγγραφέα του βιβλίου On Directing Film, δεν φαίνεται να τον απασχολεί το παραπάνω ερώτημα. Αποτέλεσμα μιας εκπαιδευτικής διαδικασίας -των διαλέξεων που ο συγγραφέας έδωσε στον Πανεπιστήμιο Columbia-, τα κείμενα που το βιβλίο περιέχει, εσωκλείουν, από μόνα τους, μια απάντηση στο παραπάνω ερώτημα. Μία απάντηση που η εκπαιδευτική πρακτική του συγγραφέα υπονοεί.
Θεατρικός συγγραφέας, αλλά και σκηνοθέτης του θεάτρου, σεναριογράφος αλλά και δοκιμιογράφος, ο David Mamet την εποχή που έδινε τις διαλέξεις -το 1987- είχε ελάχιστη εμπειρία πάνω στο αντικείμενο το οποίο διδάσκει: δηλαδή την σκηνοθεσία μιας κινηματογραφικής ταινίας. Η μέχρι τότε εμπειρία του προέρχεται περισσότερο από την ενασχόληση του με το θέατρο και λιγότερο από τον κινηματογράφο: τα έργα του The Duck Variations, Sexual Perversity in Chicago, American Buffalo, A Life in the Theatre και Oleanna τον έχουν ήδη καθιερώσει στον χώρο του αμερικάνικου θεάτρου ως έναν εκπρόσωπο του "νέου ρεαλισμού". Το βραβευμένο με Πούλιτζερ θεατρικό έργο Glengarry Glen Ross -γνωστό στην Ελλάδα από την κινηματογραφική μεταφορά του με τον Αλ Πατσίνο- είναι ενδεικτικό του θεατρικού του ύφους: κλειστό περιβάλλον, ολιγομελή ομάδα προσώπων και νατουραλιστική χρήση της αγγλικής γλώσσας (ένα γλωσσικό ύφος που οι κριτικοί καταγράφουν με τον όρο mametism). Σε αντίθεση με την θεατρική του εμπειρία η εμπειρία του στον κινηματογραφικό χώρο είναι εμπειρία σεναριογράφου μάλλον, παρά σκηνοθέτη, αφού η πρώτη του ταινία το House Of Games κυκλοφορεί το 1987. Η παρουσία στον κινηματογραφικό χώρο σημαδεύεται από την εντυπωσιακή διασκευή ενός “νουάρ” μυθιστορήματος του James M. Cain τουThe Postman Always Rings Twice (σκηνοθεσία Bob Rafelson, 1981) αλλά και την συγγραφή σεναρίων για τις ταινίες The Verdict (1982), Untouchables (1987).
Σίγουρα ένας επιμελής θεατής του κινηματογράφου, ο David Mamet, αναπληρώνει αυτήν την απουσία εμπειρίας με μία βιωμένη γνώση, που η ενασχόληση του με το θέατρο αλλά και η θέαση κινηματογραφικών ταινιών ή ανάγνωση βιβλίων (σχετικών με την αισθητική του κινηματογράφου και όχι μόνο) του προσέφερε. Αυτή την απουσία εμπειρίας ο συγγραφέας και διδάσκων την προσπερνά διαμέσου ενός είδους σωκρατικής μαιευτικής: το βασικό τμήμα του βιβλίου είναι μεταγραφή των συζητήσεων που ο David Mamet έκανε με τους μαθητές τους. Αυτό ο τρόπος διδασκαλίας προσφέρει στον διδάσκοντα την ευκαιρία τρόπο να οργανώσει την σκέψη του, αλλά κυρίως να εκμεταλλευτεί την σκέψη του Άλλου (δηλαδή του μαθητή), αντλώντας ιδέες. Όμως κυρίως κρατά τον διδασκόμενο σε κατάσταση διανοητικής εγρήγορσης, καθώς επίσης και του προσφέρει την απατηλή αίσθηση ότι διαμορφώνει ο ίδιος το μάθημα -ενώ αντίθετα στην πραγματικότητα ο διδάσκων εξακολουθεί να καθοδηγεί και να ελέγχει την ροή της εκπαιδευτικής διαδικασίας. Έτσι τα δύο κεφάλαια του βιβλίου που καταγράφουν με παρόμοια διαδικασία είναι υποδειγματικές "διαλογικές" διδασκαλίες στις οποίες ο διδάσκων "καλύπτει" την εξουσία μέσα στις δολιχοδρομίες των συζητήσεων. Το πρώτο κεφάλαιο (δεύτερο στην σειρά) με τον δηλωτικό τίτλο Που Να Βάλω την Κάμερα; περιστρέφεται γύρω από το στήσιμο μίας σκηνής: ένας φοιτητής προσπαθεί να πλησιάσει τον καθηγητή του. Ενώ το δεύτερο σχετικό κεφάλαιο (και πέμπτο στην σειρά) με τίτλο Γουρούνι- Η Ταινία έχει ως αντικείμενο μια μικρού μήκους ταινία: την μάταιη στην κατάληξη της προσπάθεια ενός αγρότη να πουλήσει το γουρούνι του.
Είναι εμφανές από αυτά τα δύο κεφάλαια η οπτική διαμέσου της οποίας ο συγγραφέας προσεγγίζει την σκηνοθεσία: γι' αυτών η σκηνοθεσία είναι το τελευταίο και λιγότερο σημαντικό στάδιο στην δημιουργία μιας μυθοπλασίας. Αυτό το στοιχείο δεν είναι καινοφανές στον κινηματογράφο: είναι γνωστό ότι ο Άλφρεντ Χίτσκοκ περιφρονούσε τα γυρίσματα και αδιαφορούσε τα συμβαίνοντα στα κινηματογραφικά πλατό. Είναι λάθος να πιστεύει κάποιος ότι αυτή προσέγγιση προκύπτει από την απειρία και απορία του συγγραφέα για τα τεκταινόμενα μπροστά στην κινηματογραφική κάμερα. Η μέθοδος που ο David Mamet διδάσκει προκρίνει, αντί του αυτοσχεδιασμού, την λεπτομερή και ενδελεχή προετοιμασία του σκηνοθέτη- σεναριογράφου πριν το στάδιο των γυρισμάτων. Εις βάθος ανάλυση του μύθου που πρόκειται να αφηγηθεί, κατανόηση της ψυχολογίας των χαρακτήρων, ανάδειξη των πιο προσωπικών κινήτρων τόσο του σκηνοθέτη- σεναριογράφου όσο και των φιλμικών προσώπων: αυτά είναι τα στάδια που πρέπει με επιμέλεια να διανύσει ο δημιουργός πριν φθάσει στα γυρίσματα. Μετά από με τέτοια προετοιμασία το ερώτημα Που Να Βάλω Την Κάμερα; μοιάζει χωρίς αντικείμενο: Σύμφωνα με τον συγγραφέα η επίμονη ενασχόληση με τον μύθο-ιστορία δημιουργεί στο υποσυνείδητο του δημιουργού, ένα χώρο απ΄ όπου με ευκολία μπορούν να αντληθούν απαντήσεις για οποιαδήποτε ερώτημα προκύψει κατά την διαδικασία των γυρισμάτων. Εξαιτίας αυτής της προετοιμασίας η απάντηση στο ερώτημα για την θέση της κάμερας, αλλά οι άλλες αποφάσεις που ένας σκηνοθέτης πρέπει να πάρει (όπως η υποκριτική γραμμή που πρέπει οι ηθοποιοί να τηρήσουν, τα ντεκόρ και τα κουστούμια, η φωτογραφία, το μοντάζ) προκύπτουν αβίαστα..
Τα άλλα τρία κεφάλαια -Αφήγηση, Αντισυμβατική Αρχιτεκτονική και η Δομής της Δραματουργίας, Οι Στόχοι του Σκηνοθέτη - καθώς επίσης και ο πρόλογος με τον επίλογο, αναπτύσσουν την σκηνοθετική μέθοδο με περισσότερες λεπτομέρειες. Αποκαλύπτουν παράλληλα και την καταγωγή της: είναι ο βωβός κινηματογράφος και ο Ρώσος σκηνοθέτης Αϊζενστάιν, τα σημεία εκκίνησης της προβληματικής του David Mamet. Ο βωβός κινηματογράφος γιατί κατόρθωσε, πριν την έλευση του ήχου, να διαμορφώσει μια γλώσσα που με απλότητα, πληρότητα και επάρκεια μπορούσε να αφηγηθεί μια ιστορία: "η τέλεια ταινία δεν έχει καθόλου διάλογο" αναφέρεται σε μία σελίδα του βιβλίου. Εδώ υπάρχει και εκ πρώτης όψεως και ένα παράδοξο: ένας θεατρικός συγγραφέας και σκηνοθέτης προκρίνει ως μέθοδο αφήγησης την οπτική. Αυτή η "οπτική αφήγηση" οικοδομείται με βάση τις αρχές του μοντάζ που ο Αιζενστάιν δίδαξε, αλλά και εφάρμοσε. Με βάση αυτές τις αρχές, ο θεατής πρέπει να διατηρεί μία ενεργή σχέση με τα επί της οθόνης διαδραματιζόμενα: πρέπει κάθε εικόνα να έχει μία σχέση με την προηγούμενη της και από αυτήν την σχέση ο θεατής πρέπει να βγάζει κάποια συμπεράσματα σχετικά με την ιστορία ( το "μοντάζ των ατραξιόν"). Ο συγγραφέας αρνείται την αφηγηματική δύναμη της εικόνας, του πλάνου (αυτό είναι φωτογραφία), της υποκριτικής των ηθοποιών και των διαλόγων (είναι θέατρο). Σύμφωνα με τον David Mamet η αφήγηση της ιστορίας δεν υπαγορεύεται από τον σκηνοθέτη ή τον ηθοποιό στον θεατή: αντίθετα είναι ο θεατής που πρέπει συνθέσει με βάση αυτά που βλέπει στην οθόνη, την αφήγηση -όχι ο σκηνοθέτης, ούτε πολύ περισσότερο ο ηθοποιός (να υπονοείς κάτι να μην το δείχνεις, είναι η συμβουλή του). Ο κανόνας που ο David Mamet διδάσκει ότι πρέπει να εφαρμόζεται είναι ο K.I.S.S. (Keep It Simple, Stupid -Κάντο Απλά, Ηλίθιε): πρέπει ο σκηνοθέτης (αλλά και ο ηθοποιός ή ο διευθυντής φωτογραφίας) να αποφύγει μία ματαιόδοξη και χωρίς νόημα επίδειξη της τεχνικής του.
Ανοίγοντας μέτωπο τόσο με τις κοινοτυπίες του χολιγουντιανού κινηματογράφου, όσο και με τους εξτρεμισμούς της πρωτοπορίας, ο David Mamet είναι φανερό ότι προκρίνει ένα κινηματογράφο που έλκει την καταγωγή του από την Ποιητική του Αριστοτέλη και από τον κόσμο των ονείρων. Στην Ποιητική του Αριστοτέλη αναζητεί την αυστηρή δομή της δραματικής πλοκής και στα όνειρα την αληθινή δημιουργικότητα: "Ο σκοπός της κινηματογραφικής τεχνικής είναι να απελευθερώσει το ασυνείδητο. Αν ακολουθήσεις πιστά τους κανόνες [της κινηματογραφικής τεχνικής] , τότε αυτοί οι κανόνες θα επιτρέψουν στο ασυνείδητο σου να απελευθερωθεί. Αυτή είναι η αληθινή δημιουργικότητα."

Δημήτρης Μπάμπας