(κείμενο: Μίμης Χρυσομάλλης)

Η Ρωσία του Γούντι Άλεν
Ένα βασικό, αν και συχνά παραγνωρισμένο, χαρακτηριστικό του Αμερικανού σκηνοθέτη και συγγραφέα Άλεν Στιούαρτ Κένιγκσμπεργκ (ή, κατά κόσμον, Γούντι Άλεν) είναι η φιλοσοφική προδιάθεση και η υπαρξιακής - μεταφυσικής θεματικής προβληματική που διατρέχει το σύνολο σχεδόν του έργου του, συνοδευόμενη πάντα από το ευρηματικό χιούμορ και την καυστική ειρωνεία που αποτελούν και τα κύρια γνωρίσματα του Νεοϋορκέζου δημιουργού. Μία από τις βασικές επιρροές του Άλεν στο πεδίο αυτό αποτελούν οι μεγάλοι Ρώσοι συγγραφείς του 19ου αιώνα. Όπως έχει δηλώσει: «Δεν υπάρχει κάτι ουσιαστικότερο από τα ζητήματα της ύπαρξής μας, του πνεύματός μας. Ίσως γι’ αυτό οι Ρώσοι λογοτέχνες να ήταν πάντα οι σημαντικότεροι απ’ όλους»[1]. Ο Άλεν θα ξεχωρίσει τους Ντοστογιέφσκι και Τολστόι, κυρίως γιατί καταπιάνονται με τα μεγάλα θέματα που αφορούν «τη θέση μας στη ζωή και τον κόσμο»[2]. Όπως το θέτει χαριτολογώντας στην ταινία του Παντρεμένα Ζευγάρια (Husbands and Wives, 1992): «O Τολστόι είναι ένα ολόκληρο γεύμα. Ο Τουργκένιεφ ένα εξαίσιο επιδόρπιο. Ο Ντοστογιέφσκι είναι ένα πλήρες γεύμα μαζί με βιταμινούχο συμπλήρωμα».
Η χαρακτηριστικότερη, ίσως, κινηματογραφική αποτύπωση των υπαρξιακών και μεταφυσικών αυτών ανησυχιών της πρώιμης περιόδου του Άλεν υπήρξε η κωμωδία Ο Ειρηνοποιός (Love and Death, 1975). Εκεί δημιουργεί μια ατμόσφαιρα βγαλμένη μέσα από τα μεγάλα ρωσικά μυθιστορήματα του 19ου αιώνα, καταφέρνοντας με μαεστρία να συνδυάσει το ανγκστ και την υπαρξιακή αγωνία με την ανελέητη σάτιρα, μια δεξιότητα που θα συνεχίσει να αναπτύσσει και στο μετέπειτα έργο του. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά στην αυτοβιογραφία του: «Ο Ειρηνοποιός είναι μια αλλόκοτη επική κωμωδία, Αϊζενστάιν και Τολστόι σε στυλ κινούμενων σχεδίων»[3].
Η προβληματική σχετικά με τα υπαρξιακά ζητήματα θα συνεχιστεί και στην επόμενη ταινία του Άλεν, τον Νευρικό Εραστή (Annie Hall, 1977). Η - κλασική πλέον - εισαγωγή είναι χαρακτηριστική: «Η ζωή είναι γεμάτη πόνο, δυστυχία και μοναξιά», λέει ο 'Αλβι Σίνγκερ (τον οποίο υποδύεται ο ίδιος ο σκηνοθέτης) κοιτάζοντας την κάμερα, «άσε που τελειώνει και σύντομα!». Το ιδιότυπο αυτό είδος εύθυμου πεσιμισμού είναι ένα από τα κύρια στοιχεία της γουντιαλενικής θεώρησης των πραγμάτων. Λίγο αργότερα στην ίδια ταινία, ο 'Αλβι θα εξηγήσει στην Άννυ (Ντάιαν Κίτον) την εμμονή του με το ζήτημα του θανάτου και γιατί πρέπει «να είμαστε ευγνώμονες που είμαστε δυστυχείς». Και εδώ, οι αναζητήσεις αυτές γίνονται με άφθονη δόση χιούμορ και σε ανάλαφρο στυλ, όπως για παράδειγμα στη σκηνή ζηλοτυπίας όπου ο Άλβι αναφέρεται στο μάθημα Υπαρξιακά Μοτίβα στη Ρωσική Λογοτεχνία που παρακολουθεί η Άννι στο κολέγιο ως «νοητικό αυνανισμό».
Παράλληλα, ο Άλεν είχε αρχίσει να δημοσιεύει σατιρικές ιστορίες και διηγήματα στο αμερικανικό εβδομαδιαίο περιοδικό The New Yorker ήδη από το 1966. Μία από τις πρώτες του αυτές συγγραφικές απόπειρες (Notes from the Overfed, Τhe New Yorker, 16 Mαρτίου 1968)[4], μάλιστα, παραπέμπει απευθείας στην περίφημη νουβέλα του Ντοστογιέφσκι Σημειώσεις από το Υπόγειο[5]. Στα τέλη της δεκαετίας του ’80, επηρεασμένος από την κινηματογραφική μεταφορά του Θείου Βάνια από τον Ρώσο σκηνοθέτη Αντρέι Κοντσαλόφσκι, ο Άλεν θα γυρίσει την δραματική ταινία Σεπτέμβρης (September, 1987), αποτιμώντας φόρο τιμής στον Αντόν Τσέχοφ. Κάνοντας την αυτοκριτική του θα γράψει σχετικά: «Το πρόβλημα είναι ότι ποτέ δε λαμβάνεις υπόψη έναν αστάθμητο παράγοντα, κι έτσι, ενώ έκανα όλα όσα θα έκανε ο Τσέχοφ, άφησα απ’ έξω ένα ουσιώδες συστατικό - την ιδιοφυΐα. Ο Τσέχοφ αυτομάτως εμπότιζε κάθε έργο του με ιδιοφυΐα, κάτι που δεν μπορείς να το μάθεις ή να το ελέγξεις, κι έτσι, ακόμη κι αν κάποιος σαν εμένα κάνει όλα τα σωστά που οφείλει να κάνει ένας δραματουργός, η σάλτσα δε δένει. Μολαταύτα, μια και εμένα το μόνο που με ένοιαζε ήταν η μεγάλη ευχαρίστηση που αντλούσα από το να κάνω ταινίες, διασκέδασα πολύ το να το παίξω Ρώσος δραματουργός»[6].

Ο Ντοστογιέφσκι στο Μανχάταν
Δεδομένης της φιλοσοφικής προδιάθεσης και του θαυμασμού του Άλεν για τους μεγάλους Ρώσους λογοτέχνες και δραματουργούς, δεν προκαλεί ίσως έκπληξη ότι ο Ντοστογιέφσκι ξεχωρίζει ανάμεσα στους συγγραφείς που επηρέασαν την σκέψη και το έργο του ήδη από την αρχή της καριέρας του. Αυτό πάντως δεν οφείλεται αποκλειστικά στην υπαρξιακή διάσταση της προβληματικής του Ρώσου συγγραφέα, αλλά και σε βαθύτερες συγγένειες ανάμεσα στους δύο δημιουργούς.
Καταρχάς, στο έργο και των δύο καθρεπτίζεται η στενή σχέση τους με την πόλη και το αστικό περιβάλλον μέσα στο οποίο ζουν. Τόσο η Αγία Πετρούπολη όσο και η Νέα Υόρκη με τις πολυσύχναστες λεωφόρους, τις γέφυρες και τους ποταμούς τους (Νέβας και Χάντσον αντίστοιχα) αποτελούν σταθερά σημεία αναφοράς στο έργο των δύο δημιουργών, είτε πλαισιώνοντας την δράση είτε παίζοντας πρωταγωνιστικό ρόλο σαν να ήταν ζωντανοί χαρακτήρες[7]. Όπως αναφέρει σχετικά ο Άλεν: «Εγώ ανήκω σίγουρα στους ανθρώπους της πόλης. Αυτού του είδους η διχοτόμηση υπάρχει εδώ και πάρα πολλά χρόνια. Ο Ντοστογιέφσκι, ας πούμε, ήταν ξεκάθαρα άνθρωπος της πόλης, σε αντίθεση με τον Τολστόι, ο οποίος ήταν περισσότερο της εξοχής. Ο Τουργκένιεφ ήταν μόνο της εξοχής»[8].
Η συγγένεια, όμως, ανάμεσα στους δύο δημιουργούς σχετίζεται και με την χρήση συγκεκριμένων τεχνικών ως όχημα για φιλοσοφικές εξορμήσεις και ηθικές αναζητήσεις μέσα από το έργο τους, και πιο συγκεκριμένα στην χρήση του μοτίβου του φόνου και την διερεύνηση των κινήτρων πίσω από την διάπραξή του. Όπως γράφει χαρακτηριστικά ο Τζώρτζ Στάινερ, τα μεγάλα μυθιστορήματα του Ντοστογιέφσκι «δομούνται γύρω από ένα φόνο ή κορυφώνονται με αυτόν»[9]. Όσο για τον Άλεν, η αναφορά του σχετικά είναι διαφωτιστική: «Υπάρχουν δύο είδη ιστοριών που μπορείς να χτίσεις πάνω σε μια μυστηριώδη δολοφονία. Το πρώτο χρησιμοποιεί το φόνο ως προάγγελο, ως μεταφορά για κάτι βαθύτερο - όπως στην περίπτωση του Μάκβεθ ή στο Έγκλημα και Τιμωρία. Εδώ ο δημιουργός πατάει πάνω στο φόνο για να ανασύρει πολύ πιο σημαντικά, φιλοσοφικά ερωτήματα. Και μετά υπάρχει το άλλο είδος - απλό, διασκεδαστικό, ρηχό, καθαρόαιμα ελαφρύ αστυνομικό μυστήριο. [...] Οι περισσότεροι από εμάς αγαπάμε το πρώτο είδος, γιατί αυτό συνήθως γεννά αριστουργήματα, κλασικά έργα όπου οι σκέψεις του δημιουργού για τον κόσμο και τους ανθρώπους εκφράζονται μέσα από ένα φονικό»[10].
Αν και η προτίμηση του Άλεν για το σοβαρότερο δραματικό είδος είναι εδώ σαφής, ο ίδιος θα επεξεργαστεί αρχικά το μοτίβο της δολοφονίας στα πλαίσια ενός είδος αστυνομικού μυστηρίου το οποίο είναι ακριβώς απλό, διασκεδαστικό, και «καθαρόαιμα ελαφρύ», όπως για παράδειγμα στο σατιρικό διήγημα Ο Καταδικασμένος (πρωτοδημοσιεύτηκε στο The New Yorker στις 21 Νοεμβρίου 1977). Εκεί ο Άλεν γράφει: «Αχ, Θε μου, πώς ορρωδεί ο νους όταν πρόκειται για συνειδησιακές και ηθικές εκτιμήσεις! Καλύτερα να μην πολυσκέφτεται κανείς. Να εμπιστεύεσαι καλύτερα το σώμα σου - στο σώμα μπορείς να στηρίζεσαι περισσότερο»[11].

Η τύφλωση της συνείδησης
Ο Άλεν θα αποφασίσει τελικά να καταπιαστεί στα σοβαρά και με το άλλο είδος, εκείνο που χρησιμοποιεί το φόνο «ως μεταφορά για κάτι βαθύτερο», στην ταινία Απιστίες και Αμαρτίες (Crimes and Misdemeanors, 1989). Όπως έχει γράψει ο ίδιος: «Το φιλμ είχε για μένα προσωπική σημασία επειδή το μισό ήταν δραματικό, και βεβαιώθηκα ότι μπορούσα να χειριστώ σοβαρό υλικό»[12].
Στις Απιστίες και Αμαρτίες ο Τζούντα Ρόζενταλ (Μάρτιν Λαντάου), ένας επιτυχημένος οφθαλμίατρος με ευρεία επαγγελματική και κοινωνική αναγνώριση, έρχεται αντιμέτωπος με τον εκβιασμό της ερωμένης του Ντολόρες (Αντζέλικα Χιούστον) πως θα αποκαλύψει την σχέση τους στην γυναίκα του αν δεν την αφήσει για εκείνη. Ο Τζούντα θα ξεπεράσει τους όποιους ενδοιασμούς και θα εμπιστευτεί στον αδερφό του τη μίσθωση ενός επαγγελματία δολοφόνου για να βγάλει από τη μέση την Ντολόρες ώστε να προστατεύσει το οικογενειακό και κοινωνικό του στάτους. Πράγματι, η δολοφονία εκτελείται χωρίς περιπλοκές και η ζωή του Τζούντα συνεχίζεται αδιατάραχτη, καθώς ο φόνος αποδίδεται τελικά σε έναν άλλο κακοποιό.
Όπως αφήνεται να εννοηθεί και από τον πρωτότυπο τίτλο της ταινίας, ο Άλεν εκκινεί από το Έγκλημα και Τιμωρία για να χτίσει μια νέα πλοκή και να εξερευνήσει εκείνα τα «σημαντικά φιλοσοφικά ερωτήματα» με τα οποία καταπιάνεται και ο Ντοστογιέφσκι στο κλασσικό του έργο. Η φωνή της ηθικής συνείδησης συμβολίζεται στην ταινία από τον ραβίνο Μπεν (Σαμ Γουότερστον), φίλο και ασθενή του Τζούντα, ο οποίος τον συμβουλεύει να ζητήσει συγχώρεση από τη γυναίκα του, κάτι που ίσως οδηγήσει σε μια ωριμότερη και πλουσιότερη συναισθηματικά σχέση. Ο τρόπος που οι δύο φίλοι βλέπουν τα πράγματα, όμως, είναι ριζικά διαφορετικός: Για τον Τζούντα ο κόσμος είναι σκληρός και κενός αξιών, ενώ ο Μπεν πιστεύει ακράδαντα σε μια «ηθική δομή με πραγματικό νόημα» και ένα είδος «ανώτερης δύναμης» που μας παρέχει μια βάση, έναν οδηγό για το πώς να ζούμε.
Σε μια από τις πιο αριστοτεχνικά δομημένες σεκάνς της ταινίας ο Τζούντα επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι, όπου ανακαλεί τα λόγια της θείας του Μαίη (Άννα Μπέργκερ) σε μια οικογενειακή μάζωξη όταν ο ίδιος ήταν ακόμη παιδί. Αν μπορεί κάποιος να διαπράξει έναν φόνο και την γλιτώσει, λέει η θεία Μαίη, και επιλέξει να μην ενοχληθεί από την ηθική, τότε τα έχει καταφέρει. «Η ιστορία γράφεται από τους νικητές», συνεχίζει. «Αν οι Ναζί είχαν νικήσει, οι μέλλουσες γενιές θα είχαν διαφορετική αντίληψη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου».
Το ζήτημα του Ολοκαυτώματος αποτελεί για τον Άλεν ένα κρίσιμο σημείο αναφορικά με την έννοια της δικαιοσύνης και της ύπαρξης μιας «ανώτερης» ηθικής τάξης. Αντίθετος σε κάθε μορφή οργανωμένης θρησκείας ο ίδιος («οι θρησκείες είναι λέσχες που σκαρφίστηκαν οι άνθρωποι, και εγώ δεν είμαι μέλος» [13] έχει δηλώσει, παραφράζοντας ελαφρώς τον Γκράουτσο Μαρξ), δυσκολεύεται να δει πως γίνεται να κάνει λόγο κανείς για ηθική συνείδηση και αποκατάσταση σε έναν κόσμο όπου εκατομμύρια Εβραίων εξολοθρεύθηκαν συστηματικά από τους Ναζί, χωρίς ποτέ οι τελευταίοι να τιμωρηθούν ουσιαστικά επαρκώς.
Αν για τον Ντοστογιέφσκι ο ηθικός νόμος είναι κατά κάποιον τρόπο εγγενής στην ανθρώπινη ψυχή, για τον Άλεν η ιστορική εμπειρία μας οδηγεί στο συμπέρασμα πως ακόμη και τα πιο αποτρόπαια εγκλήματα δεν επιφέρουν απαραίτητα ανάλογη τιμωρία ή ηθικές επιπτώσεις. Όπως αναφέρει ο διανοούμενος καλλιτέχνης Φρέντερικ (Μαξ φον Σίντοφ) σχετικά με το Άουσβιτς στο Η Χάνα και οι Αδελφές της (Hannah and Her Sisters, 1986): «Ο λόγος που δεν μπορούν ποτέ να απαντήσουν στο ‘‘πώς είναι δυνατόν να συνέβη’’ είναι γιατί το ερώτημα είναι λάθος. Δεδομένου του πως είναι ο κόσμος, το ερώτημα θα έπρεπε να είναι: ‘‘γιατί δεν συμβαίνει πιο συχνά;’’ Συμβαίνει, φυσικά, απλά σε πιο λεπτές μορφές».
Ο Τζούντα, τόσο στο άνοιγμα από τις Απιστίες και Αμαρτίες όσο και αργότερα στην ταινία, ανακαλεί τα λόγια του ευλαβούς και πιστού πατέρα του: «Τα μάτια του Θεού βλέπουν τα πάντα. Δεν υπάρχει απολύτως τίποτα που να ξεφεύγει από το βλέμμα του». Τελικά όμως το σύμπαν αποδεικνύεται σκοτεινό και απόμακρο, «ένα παγερό μέρος», όπως αναφέρει στην ταινία ο καθηγητής φιλοσοφίας Λούις Λέβι (Μάρτιν Μπέργκμαν), ενώ ο Άλεν συμπληρώνει: «Το σύμπαν είναι κοινότοπο. Και επειδή είναι κοινότοπο, καταλήγει κακό. Είναι κακό μέσα από την αδιαφορία του»[14].
Η ανυπαρξία ενός πανόπτη Θεού – κριτή και ο ηθικός σχετικισμός που αυτή συνεπάγεται (αν δεν υπάρχει Θεός τότε «όλα επιτρέπονται», αναφωνεί ο Ιβάν στους Αδελφούς Καραμάζοφ), οδηγούν έτσι τον Άλεν στην απεικόνιση μιας ψυχρά ωφελιμιστικής, έως και κυνικής, θεώρησης[15]. Ο Τζούντα συνεχίζει ατιμώρητος να απολαμβάνει τα προνόμια της επαγγελματικής και οικογενειακής του ζωής, ενώ ο ραβίνος Μπεν χάνει τελικά την όρασή του και ο καθηγητής Λέβι αυτοκτονεί. Όπως λέει ο ίδιος ο Άλεν: «Η ηθική που τίθεται υπό συζήτηση στις Απιστίες και Αμαρτίες είναι μάλλον θρησκευτικού και υπαρξιακού χαρακτήρα. Αν κάποιος κάνει ένα έγκλημα σ’ ένα σύμπαν όπου θεωρεί ότι δεν υπάρχει Θεός, τότε δεν θα υπάρξει και κανένας να τον τιμωρήσει ίσως. Αν καταφέρει να μην τον ανακαλύψουν, και αν μπορεί να ζήσει με αυτό το έγκλημα στη συνείδησή του, γιατί να μην το κάνει;»[16].
Αξίζει εδώ να σημειωθεί πως στις Απιστίες και Αμαρτίες ο Άλεν χτίζει με επιμέλεια και δεξιοτεχνία ένα έργο όπου διαφορετικές – και αντικρουόμενες – μεταξύ τους φωνές ακούγονται ταυτόχρονα μέσω των κύριων πρωταγωνιστών, αφήνοντας ουσιαστικά τον θεατή να κρίνει μόνος του ποια από τις φωνές αυτές πλησιάζει περισσότερο στα δικά του ηθικά και αξιολογικά κριτήρια. Είναι μια τεχνική που προσομοιάζει την «πολυφωνική» υφή του ντοστογιεφσκικού μυθιστορήματος, έτσι όπως την περιέγραψε ο Μιχαήλ Μπαχτίν στην κλασσική του μελέτη για τον Ρώσο συγγραφέα. Σύμφωνα με τον Μπαχτίν, μια βασική ιδιαιτερότητα των έργων του Ντοστογιέφσκι συνίσταται «στο πλήθος των αυτόνομων και ασυγχώνευτων φωνών και συνειδήσεων, στην αληθινή πολυφωνία των απολύτως ισάξιων φωνών τους»[17]. Ανάμεσα στις φωνές αυτές βρίσκεται βέβαια και αυτή του συγγραφέα, με τον ίδιο τρόπο που και η φωνή του Άλεν είναι απολύτως διακριτή στην ταινία μέσω του χαρακτήρα Κλιφ Στερν (τον οποίο υποδύεται ο ίδιος), δίχως όμως απαραίτητα να ξεχωρίζει ή να προβάλλεται περισσότερο από τις υπόλοιπες.

Παιχνίδια της τύχης
Αν και ο Άλεν θα χρησιμοποιήσει ξανά το μοτίβο του φόνου στο μετέπειτα έργο του, όπως π.χ. στη μαύρη κωμωδία Μυστηριώδεις Φόνοι στο Μανχάταν (Manhattan Murder Mystery, 1993), είναι με το Match Point (2005) που θα αποφασίσει να ασχοληθεί ξανά με το σοβαρό αστυνομικό - ψυχολογικό θρίλερ. Σε αντίθεση όμως με τις Απιστίες και Αμαρτίες, όπου η παράλληλη κωμική πλοκή λειτουργεί εξισορροπητικά με το να ελαφρύνει κάπως το κλίμα, εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα εξολοκλήρου δραματικό έργο.
Στο Match Point παρακολουθούμε την κοινωνική ανέλιξη του Κρις Γουίλτον (Τζόναθαν Ρις Μέγιερς), ενός νεαρού και φιλόδοξου Ιρλανδού παίκτη του τένις, ο οποίος έρχεται στο Λονδίνο και γνωρίζει την Χλόη (Έμιλι Μόρτιμερ), αδελφή του φίλου του Τομ και γόνο ευκατάστατης οικογένειας. Οι δυο τους σύντομα συνάπτουν σχέση και ο Κρις κερδίζει σιγά σιγά την εύνοια της οικογένειας της Χλόης, αφήνοντας το τένις και πιάνοντας δουλειά ως υψηλόβαθμο στέλεχος στην εταιρεία του πατέρα της. Κατόπιν, ο Κρις θα γνωρίσει την Νόλα (Σκάρλετ Γιόχανσον), την Αμερικανίδα αρραβωνιαστικιά του Τομ, και θα αρχίσει μαζί της μια κρυφή ερωτική σχέση που θα συνεχιστεί και μετά τον χωρισμό της από τον Τομ και τον γάμο του Κρις με την Χλόη.
Όταν όμως η Νόλα μείνει έγκυος, θα αρχίσει να ζητά επίμονα από τον Κρις να εγκαταλείψει την Χλόη, απειλώντας τον ότι θα αποκαλύψει τα πάντα αν δεν το κάνει. Εκείνος τότε αποφασίζει να τη βγάλει από την μέση και την δολοφονεί εν ψυχρώ έξω από το διαμέρισμά της, αφού πρώτα έχει σκοτώσει και ληστέψει την ηλικιωμένη γειτόνισσά της, ώστε να φανεί ο φόνος της Νόλα σαν παράπλευρη απώλεια. Μέσα από μια σειρά συμπτώσεων η τύχη θα ευνοήσει τον Κρις, ο οποίος, αν και αρχικά ύποπτος για τον φόνο της Νόλα, θα απαλλαχθεί τελικά από τις υποψίες της αστυνομίας χωρίς να τιμωρηθεί για το έγκλημα που διέπραξε.
Ο ρόλος της τύχης στα ανθρώπινα πράγματα δηλώνεται εμφατικά ήδη από το άνοιγμα ταινίας. Ενόσω παρακολουθούμε ένα μπαλάκι του τένις να πηγαινοέρχεται -μέχρι τελικά να μείνει μετέωρο - πάνω από το φιλέ, ακούγεται η φωνή του Κρις: «Αυτός που είπε ‘‘καλύτερα τυχερός παρά καλός’’ είδε βαθιά μέσα στη ζωή. Οι άνθρωποι φοβούνται να δουν πόσο μεγάλο είναι το κομμάτι της ζωής που βασίζεται στην τύχη». Εδώ ο Άλεν απηχεί την δική του άποψη για τον καθοριστικό ρόλο του τυχαίου στα ανθρώπινα πράγματα, ως δύναμης τόσο ευνοϊκής όσο και συντριπτικής. Όπως έχει δηλώσει: «Δεν πιστεύω στην κληρονομικότητα της ατυχίας, πιστεύω όμως στην έλλειψη τύχης. Στο ότι μπορεί να μη σου πέσουν τα ζάρια ή η σωστή ευκαιρία. Είναι πραγματικά κρίμα και απαίσιο»[18].
O Κρις πιστεύει κι αυτός ακράδαντα στον κρίσιμο ρόλο της τύχης στις ανθρώπινες υποθέσεις. «Νομίζω ότι είναι σημαντικό να είσαι τυχερός σε οτιδήποτε», λέει, για να προσθέσει αμέσως μετά: «Νομίζω ότι όλοι φοβούνται να παραδεχτούν τον μεγάλο ρόλο που παίζει η τύχη. Θέλω να πω, οι επιστήμονες επιβεβαιώνουν όλο και περισσότερο ότι ολόκληρη η ύπαρξη είναι γέννημα καθαρής τύχης. Χωρίς σκοπό, χωρίς σχέδιο».
Η αναφορά στον Ντοστογιέφσκι αυτή τη φορά γίνεται άμεσα, καθώς από τα πρώτα κιόλας λεπτά της ταινίας, πριν ξετυλιχθούν τα μοιραία νήματα που θα οδηγήσουν στο διπλό φονικό, βλέπουμε τον Κρις να διαβάζει το Έγκλημα και Τιμωρία. Γίνεται έτσι η σύνδεση με το φονικό σχέδιο που θα ακολουθήσει αργότερα, το οποίο προσομοιάζει την δολοφονία της γριάς τοκογλύφου Αλιόνας από τον Ρασκόλνικοφ στο μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι. Εκεί, όμως, η Λιζαβέτα, η «αγαθή» αδερφή της γριάς, πέφτει θύμα απρόβλεπτων περιστάσεων, ενώ ο Κρις δολοφονεί τόσο την Νόλα όσο και την ηλικιωμένη γειτόνισσά της βάσει ενός καλά προμελετημένου σχεδίου.

Πλάνο από την ταινία Match Point (2005)

Εν συνεχεία, όπως ο Ρασκόλνικοφ ξεφορτώνεται τα χρήματα και τα τιμαλφή της γριάς τοκογλύφου, έτσι και ο Κρις θα πετάξει τα κοσμήματα που αφαίρεσε στον Τάμεση - όχι όμως σε κατάσταση πανικού, αλλά βάσει του ίδιου καλά υπολογισμένου σχεδίου. Ο Κρις ουσιαστικά χρησιμοποιεί την πλοκή του ντοστογιεφσκικού μυθιστορήματος σαν προσχέδιο για τις εγκληματικές του ενέργειες. Στο σημείο αυτό, ένα ειρωνικό παιχνίδι της τύχης θα παίξει καθοριστικό ρόλο: Το γαμήλιο δαχτυλίδι της ηλικιωμένης γειτόνισσας που έπεσε θύμα του Κρις θα γλιτώσει από σύμπτωση την πτώση στο ποτάμι και θα ξεμείνει στον δρόμο. Είναι το ίδιο δαχτυλίδι που αντί να οδηγήσει τους αστυνομικούς στον αληθινό δράστη θα τους παραπλανήσει οριστικά, καθώς θα βρεθεί στην κατοχή ενός ναρκομανούς που έτυχε να εμπλακεί σε ένα θανατηφόρο επεισόδιο την ίδια νύχτα και στην ίδια περιοχή όπου έγινε και η δολοφονία της Νόλα από τον Κρις.
Σε μια αποκαλυπτική σκηνή προς το τέλος της ταινίας, ο Κρις έρχεται αντιμέτωπος με τις τύψεις του και ομολογεί εις εαυτόν πως «όταν ήρθε η ώρα, μπορούσα να πατήσω τη σκανδάλη. Μαθαίνεις να χώνεις την ενοχή κάτω από το χαλί και να συνεχίζεις. Πρέπει να το κάνεις. Διαφορετικά σε κατακλύζει». Στην ίδια σεκάνς, ο Κρις προσπαθεί να δικαιολογήσει την παράπλευρη απώλεια της γριάς γειτόνισσας, θυμίζοντας έντονα τις σκέψεις του Ρασκόλνικοφ πριν οδηγηθεί στο έγκλημα: «Μερικές φορές οι αθώοι σκοτώνονται ώστε να ανοίξουν τον δρόμο σε ένα μεγαλύτερο σχέδιο». Όσο για το αγέννητο παιδί που κυοφορούσε η Νόλα, ο Κρις θα καταφύγει στην αρχαία τραγωδία: «Το να μην έχεις γεννηθεί, αυτό είναι το καλύτερο»[19].
Ο Κρις παραδέχεται μέσα του πως «θα ήταν σωστό να με συλλάβουν και να με τιμωρήσουν. Τουλάχιστον τότε θα υπήρχε ένα μικρό σημάδι δικαιοσύνης. Ένα ψήγμα ελπίδας για τη δυνατότητα νοήματος». Είναι όμως μια ομολογία ασθενής, λειψή και υποκριτική • αν κατακλυζόταν από ενοχές και μετανοούσε πραγματικά για τις πράξεις του, θα παραδινόταν μόνος του στην αστυνομία, όπως κάνει άλλωστε ο ήρωας του Ντοστογιέφσκι. Αντ' αυτού, ο Κρις, όπως και ο Τζούντα στις Απιστίες και Αμαρτίες, φαίνεται να είναι ένας από αυτούς τους ανθρώπους που μπορεί κάλλιστα «να ζήσει με το έγκλημα στη συνείδησή του»[20].
Ο Άλεν δεν βλέπει σε αυτό κάτι το απαραίτητα ξεχωριστό, αλλά μάλλον μια συνήθη πραγματικότητα. Όπως έχει δηλώσει: «Με επέκριναν ότι στα δύο αυτά έργα [σ.σ. Απιστίες και Αμαρτίες και Match Point] άφησα δύο εγκληματίες ατιμώρητους. Αλλά αυτό συμβαίνει και στη ζωή. Μας περιτριγυρίζουν άνθρωποι που καθημερινά κάνουν εγκληματικές πράξεις. Επιδίδονται σε όλα τα πιθανά είδη εγκλήματος. Και πολλοί γλιτώνουν»[21].

Όνειρο και πραγματικότητα
Δύο μόλις χρόνια μετά το Match Point, ο Άλεν θα επεξεργαστεί ξανά το μοτίβο του φόνου στο δραματικό αστυνομικό θρίλερ Το Όνειρο της Κασσάνδρας (Cassandra’s Dream, 2007). Στην ταινία πρωταγωνιστούν ο Ίαν (Γιούαν ΜακΓκρέγκορ) και ο Τέρι (Κόλιν Φάρελ), δύο αδέρφια που ζουν στο νότιο Λονδίνο. O δυναμικός και φιλόδοξος Ίαν πιστεύει πως «ότι εμείς φτιάχνουμε την τύχη μας», φέρνοντας στον νου τις παραπλήσιες σκέψεις του Ρασκόλνικοφ: «Όλα είναι στο χέρι του ανθρώπου κι όμως τ’ αφήνει και του ξεγλιστράνε μόνο και μόνο από δειλία»[22].
Ο Ίαν προσπαθεί να συγκεντρώσει χρήματα για να επενδύσει σε ξενοδοχεία στην Καλιφόρνια, ενώ ο Τέρι, εθισμένος στον τζόγο και τα στοιχήματα, βυθίζεται ολοένα και πιο βαθιά στα χρέη. Οι δυο τους αποφασίζουν να ζητήσουν οικονομική βοήθεια από τον ευκατάστατο θείο τους Χάουαρντ (Τομ Γουίλκινσον), ο οποίος ζει στο εξωτερικό. Όταν τελικά τον συναντούν, αυτός συμφωνεί να τους βοηθήσει, αλλά υπό έναν όρο: θα πρέπει να δολοφονήσουν έναν πρώην συνέταιρό του, ο οποίος σκοπεύει να καταθέσει εναντίον του σε μια κρίσιμη υπόθεση όπου ο θείος τους απειλείται με φυλάκιση.
Τα δύο αδέρφια φέρνουν εις πέρας την αποστολή και εκτελούν το θύμα με αυτοσχέδια όπλα, τα οποία καταστρέφουν αμέσως μετά για να μην αφήσουν πίσω τους ίχνη. Στο διάστημα που ακολουθεί, ο Ίαν συνεχίζει σαν να μην συνέβη τίποτα, αλλά ο Τέρι αρχίζει να κατακλύζεται από ενοχές και κάνει κατάχρηση αλκοόλ και άλλων ουσιών. Μην μπορώντας να συνεχίσει άλλο, ο Τέρι εκμυστηρεύεται ότι θέλει να παραδοθεί στην αστυνομία, με αποτέλεσμα ο Ίαν και ο θείος Χάουαρντ να αποφασίσουν πως πρέπει να τον ξεφορτωθούν για μην ενοχοποιήσει και τους ίδιους μια πιθανή ομολογία του. Στο τέλος ο Τέρι θα αυτοκτονήσει, αφού πρώτα σκοτώσει ακούσια τον Ίαν πάνω σε έναν καυγά.
Καθώς εξελίσσεται η πλοκή, ο Τέρι κερδίζει και χάνει μεγάλες ποσότητες χρημάτων στα χαρτιά και στις κυνοδρομίες (το όνομα «Όνειρο της Κασσάνδρας», το οποίο τα δύο αδέρφια δίνουν στο σκάφος που αγοράζουν στην αρχή της ιστορίας και όπου θα διαδραματιστεί ο μοιραίος καυγάς τους στο τέλος, το εμπνέεται ο Τέρι από ένα τυχερό γκρεϊχάουντ), ζαλισμένος από την μέθη του τζόγου. Όταν παίζει, είναι σαν να βρίσκεται «μέσα σε όνειρο». Όταν τα δυο αδέρφια συζητούν για το αν και πως θα προχωρήσουν στον φόνο, ο Ίαν λέει: «Άκου, ξέρω πως νιώθεις πάνω στην τσόχα, και σε εμένα όλο αυτό μου φαίνεται σαν να είμαι μέσα σε όνειρο. Τέρι, έχουμε τους άσους στα μανίκια μας και θέλω να τους παίξω, να δοκιμάσω την τύχη μου!».
Αργότερα, όταν θα είναι πια αργά, ο Τέρι συντετριμμένος θα αναφωνήσει με πικρία: «Καταπατήσαμε το νόμο του Θεού. Θέλω να απελευθερωθώ από αυτό το βάρος!». Προσπαθώντας να καταλάβει τι τον οδήγησε σε μια τόσο αποτρόπαια πράξη, καταφεύγει και πάλι στην αναλογία ονείρου – παιχνιδιού: «Προχώρησα μπροστά, όπως όταν παίζοντας ξεπερνώ το κάθε όριο που βρίσκω. Ποντάρω σαν να επρόκειτο για ένα όνειρο κάθε φορά». Τα ίδια λόγια περίπου χρησιμοποιεί και ο Τζούντα όταν αναλογίζεται τον φόνο της Ντολόρες στο Απιστίες και Αμαρτίες: «Τι όνειρο ακολουθούσα;»
Όπως οι γουντιαλενικοί δολοφόνοι σκέφτονται σαν να είναι «μέσα σε όνειρο», έτσι και στο Έγκλημα και Τιμωρία ο Ντοστογιέφσκι γράφει για την οξυμένη κατάσταση του Ρασκόλνικοφ αφού έχει σκοτώσει, σφίγγοντας ακόμη το τσεκούρι στο χέρι του: «Πραγματικά, όλ’ αυτά, λες και τα’ βλεπε σ’ όνειρο»[23]. Έχει προηγηθεί ένα παθολογικό όνειρο που προμηνύει τον φόνο, τον οποίο πρόκειται να διαπράξει ο τυραννισμένος από την «καταραμένη» σκέψη Ρασκόλνικοφ. Όπως και τα άλλα όνειρά του, θα αναδυθεί από τα βάθη του ψυχισμού του για να εκφράσει την απόκριση της συνείδησής του στις ιδέες του[24]. Όπως παρατηρεί διεισδυτικά ο Ντοστογιέφσκι: «Στις παθολογικές καταστάσεις, τα όνειρα ξεχωρίζουν συνήθως για την διαύγειά τους, την υπερβολή και τη μεγάλη ομοιότητά τους με την πραγματικότητα»[25].
Για τον Άλεν, η αντίστιξη πραγματικής ζωής και φαντασίας αποτελεί μια θεματική που διατρέχει ολόκληρο το έργο του. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά: «Αυτή η αντίθεση ονείρου και πραγματικότητας σε συνθλίβει. Εγώ δεν το ξεπέρασα ποτέ. [...] Γι’ αυτό στις ταινίες μου υπάρχει αυτό το έντονο συναίσθημα υπεροχής του ιδεατού, φανταστικού κόσμου, σε αντίθεση με την αφόρητη πραγματικότητα»[26]. O κόσμος του Ντοστογιέφσκι, πάλι, γράφει ο Στέφαν Τσβάιχ, «ίσως να’ ναι ο πιο τέλειος εφιαλτικός οραματισμός που υπάρχει, ένα όνειρο που ξεπερνάει την πραγματικότητα»[27].

Tο φονεύειν ως φιλοσοφείν: Ο Ρασκόλνικοφ στο Ρόουντ Άιλαντ
Ο Άλεν θα επιστρέψει στην ίδια θεματική μετά από ένα διάστημα οκτώ περίπου ετών με την ταινία Παράλογος Άνθρωπος (Irrational Man, 2015). Πρωταγωνιστής είναι ο καθηγητής φιλοσοφίας Έιμπ Λούκας (Χοακίν Φίνιξ), ο οποίος περνάει μια φάση υπαρξιακής κρίσης και έντονης κατάθλιψης, προσπαθώντας να πνίξει την στεναχώρια του στο αλκοόλ. Απογοητευμένος με την τροπή που έχει πάρει η ζωή του, έχει πάψει να ψάχνει για νόημα και είναι πεπεισμένος ότι τα πάντα στην ζωή είναι αποτέλεσμα τυχαίων συμπτώσεων.
Στο κολλέγιο όπου διδάσκει θα γνωρίσει την Τζιλ (Έμα Στόουν), μια όμορφη και έξυπνη φοιτήτρια η οποία θα τον ερωτευτεί. Αν και ο ίδιος είναι αρχικά επιφυλακτικός, σταδιακά η σχέση τους από φιλική γίνεται όλο και πιο στενή. Μια μέρα, μέσα από μια τυχαία συγκυρία, ο Έιμπ μαθαίνει για τα βάσανα μιας γυναίκας που κινδυνεύει να χάσει την κηδεμονία των παιδιών της σε μια δικαστική μάχη και αποφασίζει να την βοηθήσει κρυφά δολοφονώντας τον δικαστή που είναι υπαίτιος για την αδικία που υφίσταται. Η απόφαση αυτή επιδρά αναζωογονητικά στην ψυχοσύνθεση του Έιμπ, ο οποίος θα ανακτήσει έτσι τη χαμένη του διάθεση βρίσκοντας εκ νέου νόημα στην ζωή.
Το κρίσιμο στοιχείο εδώ είναι πως ο Έιμπ, σε αντίθεση με τους υπόλοιπους γουντιαλενικούς δράστες, δεν αποφασίζει να διαπράξει τον φόνο λόγω εξαναγκασμού, προσωπικών κινήτρων ή για να αποκομίσει κάποιο υλικό ή άλλο όφελος. Ως άλλος Ρασκόλνικοφ, ο Έιμπ σχεδιάζει το έγκλημα με μοναδικό σκοπό να κάνει μια ευγενή πράξη που θα επιφέρει δικαιοσύνη και θα κάνει τον κόσμο καλύτερο: «Με ιντρίγκαρε η ιδέα να βοηθήσω αυτή τη γυναίκα, να αναλάβω δράση, να απαλλάξω τον κόσμο από ένα παράσιτο που τον κάνει μια κόλαση για όλους μας», τον ακούμε να εξομολογείται (είναι ένα έγκλημα «φιλοσοφικό», συγγενές στη σύλληψή του με τον φόνο που διαπράττει ο Ρασκόλνικοφ, όπως και με την αυτοκτονία του Κιρίλοφ στους Δαιμονισμένους).
Η συλλογιστική του Έιμπ βρίσκεται σε πλήρη σχεδόν αντιστοιχία με εκείνη του Ρασκόλνικοφ, ο οποίος θέλει να βγάλει από την μέση την «τιποτένια», «κακή», «άχρηστη και βλαβερή για όλους» γριά: «Σκότωσέ την και πάρε τα λεφτά της, για ν’ αφιερωθείς ύστερα μ’ αυτά στην υπηρεσία όλης της ανθρωπότητας και του κοινού σκοπού. Τι λες; Δε θα σβήσει άραγε ένα τόσο μικρό εγκληματάκι με τις χιλιάδες καλές πράξεις; Για μια ζωή, χιλιάδες ζωές θα σωθούν απ’ τη σήψη και την αποσύνθεση. Ένας θάνατος για εκατό ζωές, μα αυτό είναι η πιο επωφελής ανταλλαγή!» [28]. Αμέσως μετά, ο Ρασκόλνικοφ θα αναρωτηθεί: «Λένε: καθήκον, συνείδηση. Δε θέλω να πω τίποτα ενάντια στο καθήκον και στη συνείδηση, τι έννοια τους δίνουμε όμως;»[29].
Το ερώτημα που θέτει ο Ντοστογιέφσκι δια στόματος του ήρωά του βρίσκεται στην καρδιά του προβλήματος. Όπως αναφέρει σε ένα άλλο σημείο ο Ραζουμίχιν, συμφοιτητής του Ρασκόλνικοφ, αυτό που του προκαλεί φρίκη είναι ότι ο φίλος του φαίνεται να υποστηρίζει πως μπορεί να επιτρέπεται ο φόνος με «ήρεμη συνείδηση»[30]. Ο Ντοστογιέφσκι φοβόταν πως μια τέτοιου είδους συμπεριφορά μπορούσε να είναι απότοκος του γενικότερου κλίματος αμοραλισμού και μηδενισμού που προερχόταν από δυτικές ιδέες και αντιλήψεις, ξένες προς την ρωσική ψυχή και το πνεύμα του ρωσικού λαού όπως ο ίδιος το αντιλαμβανόταν. Για τον Ντοστογιέφσκι, άλλωστε, η Ευρώπη ήταν συνυφασμένη με «μια κλονισμένη και μολυσμένη μορφή κοινωνικού συστήματος» όπου «όλα έχουν διαβρωθεί»[31].
Πίσω στο Ρόουντ Άιλαντ, ο Έιμπ καταφέρνει μετά από προσεχτικό σχεδιασμό να δολοφονήσει τον δικαστή ρίχνοντας αρσενικό στο ποτήρι του. Αν και φαινομενικά άσχετος με το θύμα και άρα όχι ύποπτος για τον φόνο, ο Έιμπ θα αποκαλυφθεί τελικά από την Τζιλ που καταφέρνει να τον ξεσκεπάσει ακολουθώντας διάφορες ενδείξεις και στοιχεία που δείχνουν προς την ένοχή του (ανάμεσα σε άλλα, ένα αντίτυπο από το Έγκλημα και Τιμωρία που βρίσκει στο γραφείο του με σημειωμένο το όνομα του θύματος στο περιθώριο της σελίδας όπου ο Ρασκόλνικοφ ομολογεί το έγκλημά του στον αξιωματικό της αστυνομίας Ηλία Πέτροβιτς).

Πλάνο από την ταινία Παράλογος Άνθρωπος (2015)

Σε αντίθεση με τον Ρασκόλνικοφ, όμως, που συνειδητοποιεί τελικά ότι τα βαθύτερα κίνητρά του ήταν περισσότερο εγωιστικά παρά αλτρουιστικά, ο Έιμπ δεν μετανοεί για την ενέργειά του• αντίθετα, σχεδιάζει έναν ακόμη φόνο για να προστατέψει τον εαυτό του, αλλά ένα τυχαίο γεγονός (θα γλιστρήσει και θα πέσει ο ίδιος στην παγίδα που έστησε για την Τζιλ) θα επιφέρει τον θάνατό του προσδίδοντας μια αίσθηση, λανθάνουσας έστω, δικαιοσύνης. Κατά παράδοξο τρόπο, επιβεβαιώνεται έτσι η αρχική πεποίθηση του Έιμπ πως τα πάντα είναι αποτέλεσμα τύχης. Ο Άλεν εδώ είναι απόλυτα σαφής: «Πιστεύω ακράδαντα στο δίχως απολύτως κανένα νόημα, τυχαίο της ύπαρξης. Αυτό ήθελα να πω στο Match Point και αυτό διδάσκει ο Έιμπ στην τάξη του. Η ύπαρξη δεν έχει κανένα νόημα ή λογική. Όλοι υπόκεινται στο εντελώς εύθραυστο απρόοπτο της ζωής»[32].

Η ζάλη της ελευθερίας
Στον Παράλογο Άνθρωπο, σε μια διάλεξή του για την φιλοσοφία του Κίρκεγκωρ, ο Έιμπ λέει στους φοιτητές του: «Το αίσθημα της ελευθερίας δημιουργεί μια αίσθηση τρόμου. Ένα αίσθημα ζάλης. Η αγωνία είναι η ζάλη της ελευθερίας». Για τον σύγχρονο, αγνωστικιστή, και νευρωτικό τύπο ανθρώπου - που τόσο στενά έχει συνδεθεί στο συλλογικό φαντασιακό των απανταχού σινεφίλ με τον Γούντι Άλεν - η διαπίστωση αυτή επέχει θέση καταστατικής δήλωσης: το σύμπαν μπορεί να είναι αδιάφορο και η ύπαρξή μας τυχαία, αλλά ακριβώς αυτή η έλλειψη κάποιας ανώτερης παρεμβατικής αρχής μας καθιστά πραγματικά ελεύθερους.
Σε αυτό το σημείο, επανερχόμαστε στην θεμελιώδη σημασία του υπαρξιακού ζητήματος για τον Άλεν. Όπως έχει διασαφηνίσει και ο ίδιος, ο θάνατος αποτελεί το θέμα - κλειδί για το σύνολο του έργου του[33]. Είναι η έλλειψη μιας προφανούς, καθολικά αποδεκτής εξήγησης για την ζωή και τους κανόνες που την διέπουν που μας αναγκάζει να την νοηματοδοτούμε εκ νέου, να γεμίζουμε μόνοι μας τα κενά, και να φανταζόμαστε τους λόγους και τους τρόπους της ύπαρξης. Όπως το θέτει ο ίδιος ο Άλεν στο Μανχάταν: «Γιατί αξίζει να ζεις; Να μια καλή ερώτηση… Υπάρχουν πράγματα που κάνουν τη ζωή άξια να τη ζήσεις. Ποια πράγματα; Για μένα, θα έλεγα, ο Γκράουτσο Μαρξ, ο Γουίλι Μέις, το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας του Δία, ο Λούις Άρμστρονγκ στο Potatohead Blues, φυσικά οι σουηδικές ταινίες, η Αισθηματική Αγωγή του Φλωμπέρ, ο Μάρλον Μπράντο, ο Φρανκ Σινάτρα, τα φοβερά μήλα και αχλάδια του Σεζάν, τα καβούρια στου Σαμ Γόου, το πρόσωπο της Τρέισι…»
Για τον Άλεν, βέβαια, η απάντηση στο ερώτημα της ύπαρξης είναι συνυφασμένη με το ίδιο το σινεμά. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή από το Η Χάνα και οι Αδελφές της, ο τηλεοπτικός συγγραφέας Μίκυ (τον οποίο υποδύεται ο ίδιος) περνάει μια βαθιά υπαρξιακή κρίση και, ύστερα από μια αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας, καταλήγει σε μια κινηματογραφική αίθουσα ώστε «να μαζέψει τις σκέψεις» του. Παρακολουθώντας την κωμωδία Duck Soup των αδερφών Μαρξ, μια από τις αγαπημένες του ταινίες, ο Μίκυ συλλογίζεται: «Και αν όντως το χειρότερο σενάριο είναι αλήθεια; Αν δεν υπάρχει Θεός, ζούμε μόνο μια φορά, και αυτό είναι όλο; Δεν θες να είσαι μέρος της εμπειρίας; Δεν είναι δα όλα τόσο άσχημα… Θα έπρεπε να σταματήσω να καταστρέφω την ζωή μου ψάχνοντας για απαντήσεις που ποτέ δεν θα βρω, και απλά να τη χαρώ όσο διαρκεί. Και μετά, ποιος ξέρει; Ίσως υπάρχει κάτι. Το ξέρω, δεν είναι εύκολο να κρέμεσαι από αυτό το “ίσως”, αλλά είναι ό,τι καλύτερο έχουμε. Και τότε άρχισα να χαλαρώνω στο κάθισμά μου και να το απολαμβάνω».
Επιστρέφουμε έτσι στις Απιστίες και Αμαρτίες, όπου, αν και η αίσθηση ενός ηθικού κενού μοιάζει αναπόδραστη, τα λόγια του καθηγητή Λέβι στην τελική σεκάνς ηχούν παρηγορητικά: «Οι επιλογές μας ορίζουν το ποιοι είμαστε. Είμαστε το άθροισμα των επιλογών μας. Τα γεγονότα εκτυλίσσονται τόσο απρόβλεπτα, τόσο άδικα, που η ανθρώπινη ευτυχία δεν φαίνεται να έχει συμπεριληφθεί στον σχεδιασμό της δημιουργίας. Μόνο εμείς, με την ικανότητά μας να αγαπάμε, δίνουμε νόημα στο αδιάφορο σύμπαν. Κι όμως, οι περισσότεροι άνθρωποι φαίνεται να έχουν την ικανότητα να συνεχίζουν να προσπαθούν, ακόμη και να βρίσκουν χαρά σε απλά πράγματα όπως η οικογένεια, η εργασία, και η ελπίδα πως οι μέλλουσες γενιές μπορεί να κατανοήσουν περισσότερα».
Εδώ, λοιπόν, στην «ικανότητά μας να αγαπάμε», φαίνεται να βρίσκεται το σημείο σύγκλισης ανάμεσα στον κοσμικό Αμερικανοεβραίο δημιουργό και τον Σλαβόφιλο Ρώσσο συγγραφέα. Στον αντίποδα της ωφελιμιστικής ηθικής που δικαιολογεί την θυσία άλλων για χάρη ενός θεωρητικού γενικότερου καλού, η αυταπάρνηση και η αυτοθυσία της χριστιανικής αγάπης είναι για τον Ντοστογιέφσκι και τους ήρωές του ο μοναδικός δρόμος για την εξιλέωση. Ο Άλεν, αν και θα αφήσει συχνά ατιμώρητους τους βασικούς υπαίτιους για τα εγκλήματά τους, καταφεύγει επίσης στην ανθρώπινη αγάπη ως αντίδοτο και πηγή νοήματος μέσα σε ένα παγερό και αδιάφορο σύμπαν. Την αγάπη ως επιλογή ελεύθερη και συνάμα απελευθερωτική, συνυφασμένη με την υπαρξιακή αγωνία και την ζάλη που επιφέρει.

1 Στιγκ Μπιέρκμαν, Ο Γούντι Άλεν για τον Γούντι Άλεν, μτφρ. Πόλυ Λυκούργου, Μεταίχμιο, 2007, σελ. 258-259
2 Mary P. Nichols, Reconstructing Woody: Art, Love, and Life in the Films of Woody Allen, Rowman and Littlefield Publishers Inc., 2000, σελ. 8
3 Γούντι Άλεν, Σχετικά με το Τίποτα, μτφρ. Γιώργος - Ίκαρος Μπαμπασάκης, Ψυχογιός, 2020, σελ. 161
4 Στα ελληνικά μεταφράστηκε ως Διαπιστώσεις ενός Παχύσαρκου (Γούντι Άλεν, Όλα τα Γραπτά του, μτφρ. Σωτήρης Κακίσης, Bell, 2011).
5 Ευθεία αναφορά στον Ντοστογιέφσκι – και συγκεκριμένα στον χαρακτήρα του Σταυρόγκιν από τους Δαιμονισμένους – στο συγγραφικό έργο του Άλεν γίνεται και στο διήγημα Πένα για Νοίκιασμα (Γούντι Άλεν, Σκέτη Αναρχία, μτφρ. Νεκτάριος Καλαϊτζής, Bell, 2010).
6 Γούντι Άλεν, Σχετικά με το Τίποτα, σελ. 194
7 Βλ. ενδεικτικά Λευκές Νύχτες (μτφρ. Βασίλης Ντινόπουλος, Πατάκης, 1999) και Μια Άνοιξη στην Αγία Πετρούπολη (μτφρ. Αγγέλα Ροΐδου, Ροές, 2006). Ο Ντοστογιέφσκι πέρασε στην Αγία Πετρούπολη το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του και έγραψε εκεί πολλά από τα έργα του. Όπως αναφέρει ο Τζώρτζ Στάινερ: «Ο Ντοστογιέφσκι κινείται με απίστευτη οικειότητα μέσα στο λαβύρινθο των λαϊκών πολυκατοικιών, στις σοφίτες, στις αποθήκες των σιδηροδρόμων και στα αχανή προάστια» (Τζώρτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Κώστας Σπαθαράκης, Αντίποδες, 2015, σελ. 278). Η αγάπη του Γούντι Άλεν για την Νέα Υόρκη είναι γνωστή και αντανακλάται σε μεγάλο βαθμό στην φιλμογραφία του, με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το Μανχάταν (1979), που αποτελεί και ένα είδος κινηματογραφικής ερωτικής εξομολόγησης του σκηνοθέτη προς την αγαπημένη του πόλη.
8 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 98
9 Τζώρτζ Στάινερ, Τολστόι ή Ντοστογιέφσκι, σελ. 202
10 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 310
11 Γούντι Άλεν, Όλα τα Γραπτά του, σελ. 396
12 Γούντι Άλεν, Σχετικά με το Τίποτα, σελ. 256
13 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 390
14 Ό.π., σελ. 270
15 Το έργο έχει χαρακτηριστεί ως «ένα απαισιόδοξο “θεώρημα” που καταδεικνύει την υπερίσχυση της μηδενιστικής αντιμετώπισης της ηθικής» (Στέλιος Βιρβιδάκης, Ο ηθικός σκεπτικισμός του Woody Allen: Από το Απιστίες και αμαρτίες στο Matchpoint, Cogito, τ/χ. 9, Μάρτιος 2009).
16 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 456
17 Μιχαήλ Μπαχτίν, Ζητήματα της Ποιητικής του Ντοστογιέφσκι, μτφρ. Αλεξάνδρα Ιωαννίδου, Πόλις, 2000, σελ. 11
18 Δεν υπάρχει κληρονομικότητα στην ατυχία (συνέντευξη του Γούντι Άλεν στον Παναγιώτη Παναγόπουλο), Η Καθημερινή, 8 Ιανουαρίου 2006.
19 Σοφοκλής, Οἰδίπους ἐπὶ Κολωνῷ, στιχ. 1224-1225, μτφρ. Δ. Ν. Μαρωνίτης. Ενδιαφέρον παρουσιάζει εδώ η σύνδεση με ένα έργο - ορόσημο της νεότερης ελληνικής γραμματείας, την Φόνισσα του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, ο οποίος άλλωστε υπήρξε μεταφραστής του Ντοστογιέφσκι μεταφέροντας πρώτος στα ελληνικά (από τα γαλλικά) το Έγκλημα και Τιμωρία. Για μια συγκριτική ανάλυση της σχέσης ανάμεσα στα δύο έργα, βλ. Φιλοθέη Κολίτση, F. Dostoevsky, "Έγκλημα και τιμωρία" (1866) και Α. Παπαδιαμάντη, "Η Φόνισσα" (1903): Μια παράλληλη ανάγνωση, Πρακτικά Διημερίδας «Δρώμενα και Γράμματα Σλαβικού Πολιτισμού», Θεσσαλονίκη, Σχολή Βαλκανικών Γλωσσών και Ρωσικής, 2008, σελ. 22-44
20 Μια άλλη ενδιαφέρουσα ομοιότητα ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες είναι η αγάπη τους για την κλασική μουσική. Ο Τζούντα είναι θαυμαστής του Σούμπερτ, ενώ ο Κρις είναι λάτρης της όπερας. Ο Άλεν χρησιμοποιεί δεξιοτεχνικά τα στοιχεία αυτά στην μουσική επένδυση των δύο ταινιών: ο φόνος της Ντολόρες στο Απιστίες και Αμαρτίες συνοδεύεται από το Κουαρτέτο εγχόρδων Νο. 15 του Σούμπερτ, ενώ η δολοφονία της Νόλα στο Match Point από τον Οθέλο του Βέρντι.
21 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 456. Σύμφωνα με τον Στέλιο Βιρβιδάκη (ό.π.), το δίδαγμα από τις δύο αυτές ταινίες είναι πως «η σκεπτικιστική αμφισβήτηση της ηθικής δεν μπορεί να αντιμετωπιστεί με ικανοποιητικό τρόπο».
22 Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, Έγκλημα και Tιμωρία, μτφρ. Άρης Aλεξάνδρου, Τόμος Α’, Γκοβόστης, 1990, σελ. 8
23 Ό.π., σελ. 108
24 Joseph Frank, Dostoevsky: A Writer in His Time, Princeton University Press, 2009, σελ. 507
25 Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, ό.π., σελ. 73-74
26 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 73
27 Στέφαν Τσβάιχ, Ντοστογιέφσκη, μτφρ. Γιάννης Μπεράτης, Γκοβόστης, 1980, σελ. 79
28 Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, ό.π., σελ. 88. Τις ηθικές προεκτάσεις της ιδέας της θυσίας ενός εξιλαστήριου θύματος ως αντίβαρου για την ευτυχία του ευρύτερου κοινωνικού συνόλου τις εξερευνά ο Ντοστογιέφσκι και στους Αδελφούς Καραμάζοφ. Η ιδέα αυτή αποτελεί επίσης την βάση για τον ψυχομύθο Άυτοί που φεύγουν από την Όμελας, από τη συλλογή διηγημάτων της Αμερικανίδας Ούρσουλα Κ. Λε Γκεν Οι Δώδεκα Κατευθύνσεις του Ανέμου (μτφρ. Γιώργος Μπαρουξής, Αίολος, 2021).
29 Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, ό.π., σελ. 88
30 Ό.π., σελ. 332
31 Φιόντορ Ντοστογιέφσκι, Λόγος για τον Πούσκιν, μτφρ. Δημήτριος Β. Τριανταφυλλίδης, Αρμός, 2001, σελ. 38-39.
32 Ευτυχία Ράντου, Ο "Παράλογος Άνθρωπος" του Γούντι Άλεν, Mix Grill, 15 Νοεμβρίου 2015. Την ίδια ακριβώς θεώρηση διατηρεί ο Άλεν και στην τελευταία του ταινία Γυρίσματα της Τύχης (Coup de Chance, 2023), όπου ένα εντελώς τυχαίο γεγονός στο τέλος του έργου (ο ένοχος πυροβολείται κατά λάθος από έναν κυνηγό, ο οποίος τον μπερδεύει για ζώο) επιφέρει την ίδια αίσθηση λανθάνουσας δικαιοσύνης.
33 Στιγκ Μπιέρκμαν, ό.π., σελ. 257