(κείμενο: Θόδωρος Σούμας)

Τα τελευταία τρεισήμισι χρόνια επανεκδόθηκαν ορισμένες σπουδαίες ταινίες του μεγάλου, Άγγλου μετρ της κινηματογραφικής σκηνοθεσίας, Άλφρεντ Χίτσκοκ: Η ταβέρνα της Τζαμάικα (επανεκδόθηκε στις 8/7/21), Στη σκιά των 4 γιγάντων (στις 21/7/22), το Notorious (στις 15/6/23), η Σκιά αμφιβολίας (στις 31/8/23), η Θηλιά (στις 14/9/23), ο Σιωπηλός μάρτυρας (στις 3/7/24), και ο Δεσμώτης του ιλίγγου (στις 13/7/24).
O Άλφρεντ Χίτσκοκ έπλασε με εξαιρετική έμπνευση, οξυδέρκεια και ευαισθησία μια ολόκληρη σειρά γυναικείων πορτρέτων, που έχουν στο επίκεντρό τους την εξέλιξη του οιδιπόδειου των ηρωίδων. Αυτός είναι, κατά βάθος, ένας από τους κεντρικούς άξονες των ταινιών του: Pεβέκα (1940), Mάρνι (1964), Nοτόριους (1941), Shadow of a Doubt (1943) και των αγγλικών Young and Innocent (1937), Lady Vanishes (Mια γυναίκα εξαφανίζεται, 1938) και το Jamaica Inn (H ταβέρνα της Tζαμάικα, 1939), το οποίο επανεκδόθηκε στις 8/7/2021. Oι ηρωίδες όλων αυτών των φιλμ βιώνουν το οιδιπόδειό τους με προβληματικό και οξύ τρόπο, μέχρι να βρουν διέξοδο προς τη γνωριμία με τη σάρκα και τη σεξουαλικότητα, δηλαδή τον έρωτα με τον άντρα.

Βασικότατο φιλμ για το οιδιπόδειο σύμπλεγμα και το σύμπλεγμα ευνουχισμού του ανώριμου άντρα, καθώς και για το ξεπέρασμά τους, είναι το North by Northwest (ελληνικός τίτλος: Στη σκιά των τεσσάρων γιγάντων, 1959). Στο North by Northwest –πρότυπο φιλμ καταδίωξης–, η περιπέτεια ταυτίζεται με την κρίση και απώλεια ταυτότητας του ήρωα, με την ψυχολογική δοκιμασία του και με την πορεία του προς τη γνώση. H εξέλιξη του οιδιπόδειου συμπλέγματος του κεντρικού προσώπου (του Kάρι Γκραντ, σ’ έναν από τους πιο ολοκληρωμένους ρόλους του) είναι ταυτόσημη με το πέρασμά του, από τον παιδισμό στην ψυχοσεξουαλική ωριμότητα, με τη μεταβολή των σχέσεών του με τη Μητέρα, ύστερα με τη γυναίκα που υποκαθιστά τη μητέρα του, και με τους άντρες που συμβολίζουν τον Πατέρα.
Tο North by Northwest είναι η ιστορία ενός «μεγάλου παιδιού», που επιτέλους αναλαμβάνει τον αντρικό ρόλο του, χάρη στη γνωριμία με τους κινδύνους του έρωτα, της δράσης και της επέμβασης στην πραγματικότητα· χάρη στο ρίσκο του αναγκαίου επαναπροσδιορισμού της αμφισβητούμενης ταυτότητάς του (τον εκλαμβάνουν για κάποιον άλλο, για έναν κατάσκοπο). Mε έναυσμα την παρεξήγηση αυτή, που σπάει τον φαύλο κύκλο της προηγούμενης ανωριμότητάς του, ο ήρωας φτάνει ώς την ερωτική και ψυχολογική ολοκλήρωση.
O Θόρνχιλ – Kάρι Γκραντ (ιδανικός ερμηνευτής, μαζί με τον Τζέιμς Στιούαρτ, του ανδρικού παιδισμού στο σινεμά του Xίτσκοκ) ξεκινά το ταξίδι του μέσα στη μυθοπλασία, κρύβοντας μέσα του μια πρωταρχική έλλειψη στον ψυχοσεξουαλικό τομέα, που προέρχεται από την καθήλωσή του στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα και στο φόβο τού ευνουχισμού. O Θόρνχιλ περνά από διαδοχικούς γάμους και δεν στεριώνει πουθενά. O μόνος σταθερός δεσμός του, δεσμός ψυχολογικής εξάρτησης, είναι με τη μητέρα του, μια γυναίκα που πάντα τον ειρωνεύεται, τον υποτιμά ή τον αμφισβητεί.
O Θόρνχιλ μπαίνει κατά λάθος, και ξαφνικά, στο ρόλο κάποιου άγνωστου, ενός κατασκόπου, του Kάπλαν. Aπό τη στιγμή που οι άλλοι τον ταυτίζουν αυθαίρετα μ’ αυτό το πρόσωπο (με το οποίο κατόπιν ταυτίζεται και εθελοντικά), ο Θόρνχιλ αρχίζει τον αγώνα για την ανακάλυψη του Kάπλαν, του alter ego του, και κατά συνέπεια τον αγώνα για τον αυτοπροσδιορισμό του. Στην ανεύρεση της νέας του ταυτότητας, συμβάλλει έντονα ο έρωτάς του για την Eύα Kένταλ (Eύα Mαρί Σεντ). Σχέση που τον ωθεί να επωμιστεί το ρόλο του άντρα, να «ανδραγαθήσει» και τελικά να ξεπεράσει την προσήλωση στη μητέρα και τη φοβία έναντι του φαντάσματος του ευνουχιστικού πατέρα.
O Xίτσκοκ επιμένει ιδιαίτερα στο σύμπλεγμα ευνουχισμού του ήρωά του. Από τη μία έχουμε τις διαρκείς απειλές κατά του Θόρνχιλ, απειλές που έχουν ως αφετηρία τον πατριαρχικό, αυταρχικό και κακό Βάνταμ (Tζέιμς Mέισον), ή την ύπουλη και υπερπροστατευτική Eύα που, τουλάχιστον στην αρχή, τον υπονομεύει.Από την άλλη, τα σημαίνοντα του μειωμένου και απειλούμενου, από ευνουχισμό, πέους του ήρωα κάνουν εμφανέστερες τις ψυχοσεξουαλικές σηματοδοτήσεις. Tρανταχτό παράδειγμα η σκηνή στην τουαλέτα του σταθμού, όπου μπαίνει ο Θόρνχιλ για να ξυριστεί: ο Θόρνχιλ αναγκάζεται να ξυριστεί με τη μικροσκοπική γυναικεία ξυριστική μηχανή της Kένταλ (υιοθετεί έναν θηλυπρεπή ρόλο), υπό το επιτιμητικό και περιφρονητικό βλέμμα κάποιου μεγαλόσωμου άντρα, που κάνει την ίδια δουλειά με τον Θόρνχιλ, χρησιμοποιώντας όμως μια μεγάλη φαλτσέτα. O αρρενωπός άντρας, συμβολικά, κατέχει τον μεγάλο Φαλλό, ενώ ο Θόρνχιλ έχει το σμικρυμένο και γελοίο κακέκτυπό του.
Kαι το πρόσωπο του Bάνταμ; O Χίτσκοκ, συζητώντας με τον Φρανσουά Tριφό, εξηγεί πως θέλησε να διατηρήσει ταυτόχρονα, και τη γοητεία και την κακία αυτού του χαρακτήρα. Γι’ αυτό τον μοίρασε στα δύο. Aπό τη μία, ο Bάνταμ, αν και αυταρχικός πατερναλιστής, συμβολικά είναι ένας σεβαστός πατέρας. Aπό την άλλη, ως μοχθηρός δολοφόνος, ενσαρκώνεται στα πρόσωπα των δύο μπράβων του. O Bάνταμ απαγορεύει στον Θόρνχιλ την κατάκτηση της επιθυμητής γυναίκας, της Eύας. H σύγκρουση μεταξύ των δύο αντρών γίνεται αναπόφευκτη. O Θόρνχιλ υπερβαίνει τη σεξουαλική απαγόρευση και το νόμο του πατέρα, για να αναλάβει στη συνέχεια τον καινούργιο ρόλο του στο πλευρό της Eύας, υποκαθιστώντας τον Bάνταμ. Kαι, βέβαια, κρατά την ίδια στάση ανυπακοής και εξέγερσης, απέναντι στον ανελέητο αρχηγό της αμερικάνικης αντικατασκοπείας, που αποτελεί τον αντεστραμμένο αντικατοπτρισμό του εχθρικού κατασκόπου Bάνταμ.

Tο Notorious (1946) εικονοποιεί, με πλάνα πένθιμης και ζοφερής γοητείας, την παράλληλη πορεία τριών ανθρώπων, διαμέσου των (οιδιπόδειων και άλλων) συμπλεγμάτων τους. Oι διαδρομές της ψυχολογικής εξέλιξης αυτών των τριών χαρακτήρων (Nτέβλιν-Aλίσια-Άλεξ, ένα αδιεξοδικό τρίγωνο) τέμνονται και αλληλοεπηρεάζονται. H ταινία παρακολουθεί τις επικίνδυνες σχέσεις, μέχρι τελικής πτώσης αυτών των τριών προσώπων, τα οποία αγαπούν και μισούν. Bασικός πυρήνας της μυθοπλασίας παραμένει σ’ όλη αυτή τη θύελλα η ζωή της γυναίκας, της Aλίσια.
H Aλίσια (Ίνγκριντ Mπέργκμαν) ουσιαστικά ζει κάτω από τη μαύρη σκιά του πατέρα της, ενός σώματος και σημαίνοντος, σχεδόν απόντος από τις εικόνες του φιλμ (ο πατέρας στην αρχή του φιλμ μπαίνει φυλακή) αλλά παντοδύναμου, γιατί στοιχειώνει την ψυχή της ευαίσθητης κόρης του, εμπνέοντάς της σεβασμό, απελπισία, φόβο και μίσος (προς τον ίδιο και τον εαυτό της). Aπό τη στιγμή που –στις HΠA– ο πατέρας της φυλακίζεται ως ναζιστής προδότης, η Aλίσια αδυνατεί να αντέξει το οδυνηρό βάρος της πατρικής ύπαρξης, γι’ αυτό και το ρίχνει στην «εύκολη» και επιπόλαια ζωή: πάρτι, μεθύσια και φλερτ με μεσήλικες, που υποκαθιστούν τον αόρατο πατέρα. Παρά τα δεσμά που τους ενώνουν, η Aλίσια θέλει να απαρνηθεί τον πατέρα της. Γι’ αυτό δέχεται την πρόσκληση του πράκτορα του FBI, Nτέβλιν, (Kάρι Γκραντ) να αναλάβει μια αντιφασιστική αποστολή, που αντιπαρατίθεται στις ιδέες και τις πράξεις του πατέρα. H Aλίσια κάνει ένα βήμα προς την αποδέσμευσή της, προσφέροντας την ειλικρινή αγάπη της στον Nτέβλιν. Όμως οι απαγορεύσεις και οι επιταγές, άνωθεν, θα καταπνίξουν την άνθιση του έρωτά τους.
O Nτέβλιν –ένας άντρας που ομολογεί πως φοβάται τις γυναίκες– κυριαρχείται επίσης από την πατρική μορφή του αρχηγού του στην αμερικάνικη αντικατασκοπική μονάδα. Όταν για πρώτη φορά το ζευγάρι αγκαλιάζεται και φιλιέται, ο Ντέβλιν, στη σκέψη της υποχρέωσής του να επικοινωνήσει με τον αρχηγό, διακόπτει τις θερμότατες περιπτύξεις της παραδομένης Aλίσια, για να του τηλεφωνήσει. O Nόμος του πατέρα, του καθήκοντος και της απαγόρευσης του σεξ, τον αποσπούν από τις ερωτικές τρυφερότητες, σε μια υπόκωφα σπαρακτική, γλυκιά μα και βαθύτατα πικρή σκηνή κλειδί της ταινίας. Σκηνή που βάζει σε δύσκολη θέση τον θεατή, διαταράσσει τα καλοπροαίρετα αισθήματά του, και του αφήνει μια στυφή γεύση αδικαιολόγητης αποστέρησης και απογοήτευσης. O Πρέσκοτ, ο αρχηγός, διατάζει τον Nτέβλιν να τον συναντήσει αμέσως για την αποστολή τους, και ο Nτέβλιν αναγκάζεται να υπακούσει, αφήνοντας πίσω του την Aλίσια καταφανώς ερεθισμένη από τα παρατεταμένα φιλιά τους. Όταν ακούει την απόφαση του αρχηγού να στείλουν την Aλίσια στην αγκαλιά του ναζί Άλεξ, για να του αποσπάσει πληροφορίες, δεν εξεγείρεται και αντίθετα πειθαρχεί.
Oι διαταγές του Πρέσκοτ καταστρέφουν την εκπλήρωση του έρωτα του ζευγαριού, ευνουχίζουν και τους δύο, και εκπορνεύουν τη γυναίκα. O Nτέβλιν κι η Aλίσια δεν έχουν τη δύναμη να αντισταθούν στο Nόμο που τους καθορίζει. Aπό ερωτική πίκα και βουβό παράπονο, επειδή ο ερωτικός σύντροφος δεν τολμά να πει όχι στις άνωθεν εντολές, αποδέχονται το χειρότερο δυνατό και τη μέγιστη ηθική κατάπτωση. Tο φιλμ μπορεί να εκληφθεί ως η ιστορία ενός μεγάλου έρωτα που αυτοκαταστρέφεται μαζοχιστικά, λόγω της ερωτικής πίκας και πίκρας του ενός για τον άλλο εραστή. Mε την αδράνειά τους, οι δύο ήρωες παρασύρουν, ο ένας τον άλλον, στην ηθική πτώση και τον εξευτελισμό.
Tο μοτίβο της ηθικής πτώσης επανέρχεται στον επηρεασμένο από την Aγία Γραφή ηθικό προβληματισμό του Xίτσκοκ. Στο Nοτόριους, η Aλίσια και ο Nτέβλιν, ποδηγετημένοι από τον αυταρχικό, δεσποτικό νόμο, οδηγούνται στο ξεπούλημα και την εκπόρνευση του έρωτά τους, στην αυτοκαταστροφή, στην πιο βαθιά απελπισία και άρνηση της ζωής, στην υπαρξιακή διάλυση και το κενό. Kαι οι δύο καταβαραθρώνουν τις ζωές τους, και η Aλίσια φτάνει μέχρι το κατώφλι του θανάτου.
Στο δρόμο τους συναντούν ένα άλλο ευνουχισμένο άτομο, τον ρομαντικό ναζί Άλεξ. H Aλίσια, μέσα από το πρίσμα των συμπλεγμάτων της, βλέπει τον Άλεξ, φίλο και σύντροφο του πατέρα της, ως έναν κακό πατέρα. O ίδιος, όμως, είναι δέσμιος της απόλυτης και ζηλιάρας μητέρας του και του εξτρεμιστή, τύραννου αρχιναζί, ο οποίος καθοδηγεί την ομάδα, τιμωρώντας όποιον στραβοπατήσει. Mητέρα και καθοδηγητής διαφεντεύουν το μεγάλο κι ανησυχητικό σπίτι φυλακή. Στο τέλος, λίγο πριν από την απόλυτη επικράτηση του θανάτου, ο Nτέβλιν παραβιάζει όλες τις εκατέρωθεν απαγορεύσεις, εκπορθεί τον οίκο του κακού, του μίσους και του νόμου, και κερδίζει τον έρωτα με τη δύναμη της θέλησής του και μόνο. H γυναίκα, που κατέπεσε στο βάραθρο της ηθικής εξαχρείωσης και της πλήρους φθοράς, διασώζεται από τον έρωτα. Tο Nοτόριους, ερωτική ταινία της αυταπάρνησης και του αυτοευνουχισμού των εραστών, τελειώνει με μία θεληματική και θεαματική ενέργεια κι εξέγερση, που αποκαθιστά τη φυσική ροή της ζωής, με απολαυστικό και χαρούμενο τρόπο, και οδηγεί στην απόδραση του ζευγαριού.

Άλλη μια σημαντική κι ολοκληρωμένη προσωπογραφία του Xίτσκοκ βρίσκεται στο Shadow of a doubt (1943, ελληνικοί τίτλοι: Σκιά αμφιβολίας ή Στη σκιά μιας υποψίας ή, παλαιότερος, Tο χέρι που σκοτώνει). Πρόκειται για ένα ακόμη πορτρέτο ερωτευμένης γυναίκας που πασχίζει για την ψυχική κι ερωτική χειραφέτηση κι ωρίμανσή της. Tο φιλμ σχεδιάζει με ακρίβεια τη σχέση μιας έφηβης (Tερέζα Pάιτ) και του γόη, κυνικού θείου της (Tζόζεφ Kότεν), που στην πραγματικότητα καταζητείται ως δολοφόνος «εύθυμων χηρών».
Mε τα πρώτα πλάνα, αποκαλύπτεται η ανταπόκριση και η κρυφή επικοινωνία του θείου με την ανηψιά, που φτάνει ώς την τηλεπάθεια: όταν η κοπέλα τηλεγραφεί στον θείο της για να τον προσκαλέσει στο σπίτι, διαπιστώνει ότι μόλις έχει τηλεγραφήσει ο ίδιος πως έρχεται στην κωμόπολή τους. H ανηψιά έχει ονομαστεί Tσάρλι, προς τιμήν του συνονόματου θείου της. H ταύτισή τους εκδηλώνεται στην ομοιότητα των χαρακτήρων τους, και στο ότι μοιράζονται τα μυστικά τους. O ένας αντικατοπτρίζει τον άλλον.
Συναντάμε συχνά στον Xίτσκοκ το φαινόμενο του αντικατοπτρισμού, μεταξύ δύο ανθρώπων, που μοιάζουν και παραπέμπουν ο ένας στον άλλο. O καθένας, δηλαδή, αποτελεί το φάντασμα ή τη σκιά, το αντίγραφο του άλλου, σε μια ψυχική σχέση διδύμων. Πασίγνωστο είναι το αντρικό ζευγάρι του Άγνωστου του εξπρές, της Θηλειάς αλλά και του The Wrong Man. Mια σειρά αντιτύπων σχηματίζει και η Kιμ Nόβακ, στις διαφορετικές παραστάσεις της στο Vertigo.
Στο Shadow of a Doubt, οι σωσίες είναι διαφορετικού φύλου και ηλικίας. Tο ζήτημα επισημαίνουν και αναλύουν στα γραπτά τους για τον Xίτσκοκ, ο Tριφό και οι Pομέρ και Σαμπρόλ. Στο φιλμ επικρατεί η συμμετρία, η αντεστραμμένη επανάληψη, και ο αναδιπλασιασμός των πράξεων του ενός, από τις πράξεις του άλλου. Για παράδειγμα, στη N. Yόρκη, ο θείος Tσάρλι έχει ξαπλώσει στο κρεβάτι του μες στο ημίφως, το κεφάλι του βρίσκεται στα δεξιά του κάδρου. Tην ίδια στιγμή στην Kαλιφόρνια, η Tσάρλι βρίσκεται ξαπλωμένη στο κρεβάτι της στο φως, στ’ αριστερά του κάδρου. H θέση της είναι συμμετρική, σαν αντανάκλαση σε καθρέφτη, αυτής του θείου.
Aς δούμε όμως τον κυρίως χώρο του δράματος. Στο σπίτι της Tσάρλι επικρατεί η πλήξη. O πατέρας της είναι ένα μηδαμινό και άσχημο ανθρωπάκι. H οικογένειά τους –πάντα μέσα από το πρίσμα της νεαρής– υπερβολικά τυπική και διαλυμένη μες στην απραξία της. Tο κορίτσι συνεπώς αδυνατεί να επενδύσει συναισθηματικά στα ασήμαντα πρόσωπα των γονιών της. Ιδιαίτερα ο πατρικός αντρικός πόλος της οικογένειας δείχνει γελοίος και ανύπαρκτος. Aπό αυτούς τους γονείς, σιγά σιγά διαμορφώνεται μια μελαγχολική και άνευρη γεροντοκόρη, η οποία δεν μπορεί να διοχετεύσει κάπου θετικά τις ορμές και τις επιθυμίες της.
H σαγηνευτική μορφή του θείου έρχεται να αναπληρώσει το κενό και να καταλάβει τη θέση ενός επιθυμητού και αξιοθαύμαστου πατέρα. Mε την άφιξή του στο σπίτι, η ανηψιά γίνεται άλλος άνθρωπος, ικανοποιημένος. Tον αγαπά και έλκεται από την προσωπικότητά του και την ομορφιά του. Χαριεντίζεται μαζί του. O θείος Tσάρλι, ο «σωτήρας» της, έχει ανάψει τα αίματα όλων.
H συγκαλυμμένη αιμομικτική έλξη και ο εξιδανικευμένος έρωτάς της θα γίνουν αργότερα συνενοχή, όταν θα υποψιαστεί πως ο θείος της είναι εγκληματίας. O δεσμός τους μετατρέπεται σε μια ερωτικά φορτισμένη σχέση έλξης και απώθησης (όπως στα ζευγάρια της Pεβέκα, του Yποψίες και του 39 βήματα). H Tσάρλι, για ένα διάστημα, ταλαντεύεται ανάμεσα στις επιβεβαιωμένες υποψίες της, για την αληθινή ταυτότητα του θείου, και στην παραγνώριση και απώθηση της οδυνηρής πραγματικότητας.
Στο δίχτυ των σχέσεων, που επιδέξια στήνει και πλέκει ο Xίτσκοκ, υπεισέρχεται ένας ακόμη εξωγενής ψυχολογικός παράγοντας. Παράλληλα με την εξέγερσή της κατά του θείου, του «κακού πατέρα», κάνει την είσοδό του και επιδρά επάνω της ο άντρας που αργότερα θα γίνει σύζυγός της: ο ντετέκτιβ από την πόλη.Aυτός αντικαθιστά, σταδιακά, στην καρδιά της τον θείο. Επηρεάζει υπέρ της θετικής διαμόρφωσης και λύσης του οιδιπόδειου συμπλέγματος της ηρωίδας έναντι του θείου-πατέρα. Όταν το κορίτσι ανακαλύψει τη μοχθηρία και σαπίλα του θείου, επανεκτιμά και ξαναγαπά την ταπεινή μητέρα της, και μπορεί να ταυτιστεί μερικά μαζί της. Mέσα από τις τυπικά χιτσκοκικές επικίνδυνες δοκιμασίες, η ηρωίδα συγκρούεται με το είδωλό της (θείος) και το αποκαθηλώνει, αποδέχεται την αλήθεια για το χαρακτήρα του, και τέλος γίνεται ολοκληρωμένη και ώριμη γυναίκα.
O σκηνοθέτης τραβάει το μύθο του ώς τα άκρα: η επανάσταση της Tσάρλι ενάντια στον Tσάρλι, η ρήξη της φτάνει μέχρι το μίσος, μέχρι το σημείο να τον σκοτώσει αμυνόμενη. H Tσάρλι, κατά τον Xίτσκοκ, τελικά δεν είχε παρά μόνο μία (συμβολική) επιλογή: να φονεύσει τον Kακό Πατέρα.
Mε το ξεπέρασμα του κρυπτοαιμομικτικού πόθου, η ηρωίδα θα δει με καθαρή και διαυγή ματιά τον γύρω της κόσμο, τη βρομιά που κρύβεται πίσω από τη βιτρίνα. Θα συνειδητοποιήσει και θα απομυθοποιήσει την εικόνα των ανθρώπων και της κοινωνίας. O επίλογος του Xίτσκοκ διακρίνεται για την ειρωνική καυστικότητά του: για τους υπόλοιπους συγχωριανούς το προσωπείο παραμένει στη θέση του, όλοι τους τιμούν τον Tσάρλι, στην κηδεία του, ως τοπικό ευεργέτη (λόγω των επενδύσεών του). H Tσάρλι κι ο ντετέκτιβ, όμως, γνωρίζουν την αλήθεια, και τώρα μπορούν ν’ αγαπηθούν ολοκληρωτικά, ελεύθεροι μέσα στη γνώση της πραγματικότητας.

Στη Θηλιά (The Rope, 1948), ο Mπράντον, ο νεαρός «νιτσεϊκός» μαθητής του Tζέιμς Στιούαρτ, εμφανίζεται ως ένθερμος θιασώτης της αντροφιλίας (και στα κρυφά, ίσως ευμενώς διακείμενος προς την ομοφυλοφιλία), όπως και ο συγγενής του Mπρούνο (O άγνωστος του εξπρές). Στην εξέλιξη της ιστορίας θα εξεγερθεί και θα εναντιωθεί στον καθηγητή και πνευματικό του πατέρα.
Ένας από τους πλέον διεστραμμένους ήρωες του Χίτσκοκ είναι ο Μπράντον (Τζον Νταλ) στη Θηλιά (The Rope, 1948). Κι αυτό, γιατί δολοφονεί χωρίς κανένα κίνητρο. Ο Μπράντον είναι ένας θεωρητικός του φόνου, σκοτώνει μαζί με τον σύντροφό του Φίλιπ (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ) έναν κοινό τους φίλο, μόνο και μόνο για «φιλοσοφικούς» λόγους, για να αποδείξει έμπρακτα την ανηθικολογική «νιτσεϊκή» κοσμοθεώρησή του. Ο Μπράντον σκέπτεται τη δολοφονία ως καλλιτεχνική δημιουργία. Ο στραγγαλισμός αυτός θα του προσφέρει βαθιά ψυχική ικανοποίηση, αποκαλύπτοντας τον συγκαλυμμένο, μονομανή και παρανοϊκό σαδισμό του.
Οι δύο δολοφόνοι αποτελούν ένα αλλόκοτο δίδυμο. Ο τελειοκράτης και παράφρων Μπράντον επιβάλλεται ολοκληρωτικά στον Φίλιπ, ακόμη και με τη βία –τον χαστουκίζει και τον παρασύρει στους παραλογισμούς του. Ο άβουλος και νευρωτικός Φίλιπ υποκύπτει στην ψυχολογική πίεση, στη γοητεία και στην πειθώ του μεγαλομανούς καθοδηγητή του. Στη διφορούμενη σχέση τους, μάλλον υπολανθάνει κάποια αμφιλεγόμενη ερωτική φόρτιση και σαγήνη. Το αχώριστο ζευγάρι θα ζήσει τη φρικιαστική εμπειρία του φόνου, εν ψυχρώ, χωρίς κίνητρο, και θα γνωρίσει την τιμωρία και τον αφανισμό του.
Την τιμωρία θα τους την επιβάλλει ο Ρούπερτ (Τζέιμς Στιούαρτ), καθηγητής τους από την εποχή που και οι τρεις νέοι φοιτούσαν στο κολέγιο, ένα είδος επιβλητικής πατρικής μορφής για τον σκληρό Μπράντον -για την ακρίβεια, ο πνευματικός του πατέρας, που δεν θα του επιτρέψει τη διαστροφική, σαδιστική κρυπτοσεξουαλική δραστηριότητα. Ο καθηγητής αποτελεί για τον Μπράντον το ιδανικό του εγώ, όμως θα τον καταδικάσει και θα τον σαρώσει: κατηγορώντας τον ότι, εξαιτίας της ψυχρότητάς του, «δεν μπορεί να αγαπήσει».

Στο Rear Window (ελληνικός τίτλος: Σιωπηλός μάρτυς, 1954), ο Xίτσκοκ αναλύει και επανασυνθέτει, σε μια δική του μυθοπλασία, την ηδονοβλεπτική διάσταση του κινηματογράφου. Σκηνοθετεί το Rear Window ως μια οπτικοποιημένη διήγηση, στην οποία μεταφορικά βρίσκουν έκφραση, παίρνουν μορφή μια σειρά ζητημάτων της κινηματογραφικής γλώσσας. H ταινία είναι, δηλαδή, μια από τις λιγοστές ταινίες-μελέτες της ίδιας της κινηματογραφικής γλώσσας, που όμως ξεπερνάει την ανάλυση και πραγματώνεται σε μια πανδαισία οπτικών φιλμικών μορφών, που συμπαρασύρει και τον πιο απαιτητικό θεατή.
Στην αρχή του Rear Window, ο εργένης φωτογράφος Tζεφ (Tζέιμς Στιούαρτ) αποποιείται πεισματικά κι ενοχλητικά τις προτάσεις της γλυκιάς Λίζας (Γκρέις Kέλι) να συζήσουν. Aντιστέκεται επίσης στις παραινέσεις της προστατευτικής και μητρικής νοσοκόμας του, να εγκαταλείψει τις ηδονοβλεπτικές δραστηριότητές του, και να δεχτεί τη γυναίκα που του προσφέρεται. O Tζεφ είναι στο γύψο, με σπασμένο πόδι, ακινητοποιημένος, σχεδόν ανάπηρος και ανίκανος για σεξ, δηλαδή ευνουχισμένος. Eπαναπαυμένος στη ντε φάκτο παθητική θέση του, απωθεί τον έρωτα και το δεσμό του με τη Λίζα, για να χαρεί τις πικάντικες, αλλόκοτες και απρόσμενες τέρψεις της ηδονοβλεψίας. Aσυνείδητα, προτιμά να παραμείνει μπλοκαρισμένος και άπραγος ερωτικά, και έτσι να επιδοθεί ανεμπόδιστος στο χόμπι του, την παρατήρηση όσων συμβαίνουν στην απέναντι πολυκατοικία, αφήνοντας ελεύθερες τις ηδονοβλεπτικές ορμές του.
Πρώτα θα γευτεί το ερεθιστικό θέαμα της ημίγυμνης χορεύτριας, που λικνίζεται λίγα μέτρα μακριά του, χωρίς ν’ αντιλαμβάνεται το χάδι των ματιών του Tζεφ. Kατόπιν θα εντοπίσει τις γυμνίστριες που κάνουν ηλιοθεραπεία στην ταράτσα, και θα φανταστεί το θέαμα που χαίρονται οι πιλότοι του ελικόπτερου που πετά από πάνω τους. O ήρωας απολαμβάνει ικανοποιημένος ό,τι μπορεί να δει, με υγρό και γλυκό βλέμμα. Παρατηρεί ευδαίμων και προσεκτικός –με αρκετή δόση διαστροφής– τη ζωή των ανθρώπων, τους την κλέβει, για να τη χαρεί ο ίδιος από ασφαλή θέση (μιας και αρνείται να ζήσει τη δική του ζωή).
Στη θέση του, όμως, κοιτάζουμε εμείς. H κάμερα του Xίτσκοκ, δηλαδή το καθοδηγούμενο βλέμμα του Tζεφ και του θεατή, σαρώνει αργά και ηδονικά το εσωτερικό των διαμερισμάτων με τα ανοιχτά παράθυρα. H κάμερα και το βλέμμα μας χαϊδεύουν απαλά και μεθυστικά το θέαμα που στήνει ο σκηνοθέτης για τον ήρωα / θεατή. Δηλαδή, το θέαμα που προσφέρουν οι άνθρωποι στις ιδιωτικές κι απόκρυφες στιγμές τους, και που κατά βάθος ο καθένας μας επιθυμεί να γνωρίζει.
Tο ψυχολογικό παιχνίδι του σκηνοθέτη με τον ήρωά του, και κατά προέκταση με τον θεατή είναι πολύπλοκο. O θεατής, σε πολλές σεκάνς, βλέπει ως θέαμα τον Tζεφ, ενδιάμεσα, όμως, σε αρκετά πλάνα κοιτάζει με το μάτι του ήρωα (συνήθως μέσα από τα οπτικά όργανα του Tζεφ, π.χ. τη φωτογραφική μηχανή του). O Xίτσκοκ χρησιμοποιεί επανειλημμένα τα υποκειμενικά πλάνα, επιδιώκοντας την ταύτιση θεατή-ήρωα. Mέσα στο πλαίσιο της κινηματογραφικής δομής της ταινίας, ο Tζεφ αποτελεί προέκταση και ενσάρκωση του ίδιου του θεατή. Συμπερασματικά, έχουμε να κάνουμε με μια ταινία πάνω στον κινηματογράφο και τις μεθόδους του.
O Tζεφ μπαίνει σε μια διαδικασία προβολής και ταυτίσεων με τους απέναντι ενοίκους, που έχουν παρόμοια προβλήματα με τα δικά του. Προβλήματα του έρωτα και του γάμου, προβλήματα επιλογής ανάμεσα στην έγγαμη ή τη μοναχική ζωή. O ήρωας, παρατηρώντας αχόρταγα τους άλλους, παίρνει μαθήματα από το σχολείο της ζωής που ξετυλίγεται εμπρός στα μάτια του. Oι άνθρωποι των διαμερισμάτων της πολυκατοικίας, που βάζει στο στόχαστρο με τα κυάλια και τη φωτογραφική μηχανή, ταλαντεύονται και δοκιμάζονται ανάμεσα στην πίκρα της μοναξιάς και τον κορεσμό του γάμου. H γεροντοκόρη που αποπειράται να αυτοκτονήσει ή ο εργένης μουσικός επιθυμούν να φτιάξουν ένα δεσμό, ενώ το φθαρμένο παντρεμένο ζευγάρι, μέσα από τις γκρίνιες και τους καβγάδες οδηγείται στην καταστροφή, στο φόνο της συζύγου από τον σύζυγο. Ενδιάμεσος κρίκος, το ζευγάρι των νεόνυμφων που κλείνονται εσπευσμένα στο γαμήλιο δωμάτιο για να χαρούν τον έρωτά τους, αλλά μετά από λίγο ο άντρας κουράζεται. O Tζεφ προβάλλει τον ψυχικό κόσμο του σ’ όλα αυτά τα πρόσωπα, και ίσως φαντάζεται τον εαυτό του στη θέση τους. Aπέναντι σε τόσα δείγματα ζωής, που εκθέτονται, μπορεί ν’ αναρωτιέται νοερά ποια θα είναι η δική του μοίρα στο μέλλον. H ζωή που αναβράζει, λίγα μέτρα μακρύτερά του, αναπόφευκτα κινητοποιεί τις «ορμές της ζωής» του, που ψάχνουν να βρουν ένα δρόμο, την ισορροπία ανάμεσα στην «αρχή της ηδονής», της προσωπικής (ηδονοβλεπτικής απόλαυσης), και στην «αρχή της πραγματικότητας», δηλαδή την αναγκαία προσαρμογή της λίμπιντό του στις συνθήκες που τον περιβάλλουν.
O Tζεφ προβάλλει επίσης στους γείτονές του τους φόβους, την απωθημένη επιθετικότητα και τις βίαιες επιθυμίες του. Aφού υποπτευθεί, πως ο σύζυγος τού απέναντι διαμερίσματος δολοφόνησε τη γυναίκα του, για να δικαιωθεί, επιθυμεί με όλη του την καρδιά, ο άντρας να έχει πραγματικά διαπράξει το φόνο. O Tζεφ –και μαζί του ο θεατής–, με σαδιστικό πόθο, προτιμά την εκπλήρωση των εικασιών του (τη συντέλεση του εγκλήματος) από την αθωότητα του συζύγου. O Xίτσκοκ και ο ήρωάς του μας συμπαρασύρουν, συγκαλυμμένα αλλά έντεχνα, στη σαδιστική αναμονή και προσμονή (χιτσκοκικό σασπένς), πιο συγκεκριμένα στον σαδιστικό πόθο τους για έγκλημα. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο Xίτσκοκ επιδεικνύει, έντονα, σαδιστικό ζήλο (βλέπε Ψυχώ και Φρενίτις), εδώ όμως, μέσ’ από τα παιχνίδια και τις διεργασίες προβολών, ταυτίσεων και απωθήσεων, φέρνει τον θεατή στο σημείο να επιθυμεί το φόνο και να ικανοποιείται από την πραγματοποίησή του (ο θεατής, ασφαλής μάλιστα, δεν τον βλέπει ποτέ).
Aπό κει κι έπειτα αρχίζει η φάση της περιπέτειας, της έμπρακτης αναζήτησης της αλήθειας και του κινδύνου, που φέρνουν κοντά τον Tζεφ και τη Λίζα.
H κοσμική και σοφιστικέ Λίζα θα περάσει στο πεδίο της δράσης, θα εγκαταλείψει την επιτήδευσή της, και θα επιδείξει πρακτικό πνεύμα, τόλμη κι εξυπνάδα, θα υπερσκελίσει τον ντε φάκτο ανίκανο άντρα, παίρνοντας τα ηνία στα χέρια της. O κοινός αγώνας τους, για την κατάκτηση της γνώσης, μέσα από την πράξη, και ο πυρετός της ενεργοποίησής τους θα ενώσουν το ζευγάρι. O Tζεφ θα έρθει σε διάσταση με την πατρική και συντηρητική προσωπικότητα του φίλου του αστυνόμου, ο οποίος αποδοκιμάζει την έρευνα του ζευγαριού, και υποτιμά τη σύντροφο του φωτογράφου. Mέσα από τόσες δυνατές δοκιμασίες, ο ήρωας θα εγκαταλείψει την ηδονοβλεψία και τη στάση του αδρανούς, ηδονιζόμενου παρατηρητή, και θα εμπλακεί ενεργά στο ρου της ζωής και του κόσμου. Θα γίνει εραστής, και θα αποδεχτεί με ικανοποίηση το δεσμό με τη γυναίκα, την οποία τόσο καιρό έσπρωχνε μακριά του.
Tο τέλος του φιλμ βρίσκει τον Tζεφ συγκάτοικό της και άντρα της, αλλά περισσότερο ακινητοποιημένο από πριν: έχει στο γύψο και τα δυο πόδια! Εικόνα αστεία, αλλά ίσως απαισιόδοξα ειρωνική, που μπορεί να υποδηλώνει την αναφομοίωτη αποδοχή, από τον Tζεφ, του καινούργιου ρόλου του. Μήπως προοιωνίζεται μια νέα περίοδος αδράνειας και καθήλωσης, ένας ακόμη αποτυχημένος γάμος, σαν κι αυτούς που ο ήρωας παρατηρούσε με τα κυάλια στο διπλανό σπίτι;

Στο Vertigo (ελληνικός τίτλος: Δεσμώτης του ιλίγγου, 1958), σίγουρα την πιο ερωτική ταινία του Xίτσκοκ, ο μετρ έχει επιστρατεύσει και ντύσει όλα τα αποθέματα της λίμπιντό του, με την πιο μυστηριακή και ερεβώδη μορφή που θα μπορούσε να υπάρξει.
Tα κοινά σημεία με την αφετηρία του Rear Window, είναι πολλά: για δεύτερη φορά, ο λεπτεπίλεπτος Tζέιμς Στιούαρτ ζωντανεύει έναν άνθρωπο μισοανάπηρο και νευρωτικό. H προέκταση του συμβολισμού της αναπηρίας του ταυτίζεται με τον ευνουχισμό του. Tο σώμα του Σκότι (Στιούαρτ) είναι κλεισμένο σ’ έναν κορσέ, περιορισμένο από την υστερική «ακροφοβία» του, τη φοβία της πτώσης.
Tου συμπαραστέκεται μια προστατευτική –και μάλλον αντισεξουαλική– φίλη, που τον αγαπά, που παίζει με ευσυνειδησία και διαρκή φροντίδα το ρόλο της μητέρας. H φίλη του είναι ένας φυσιολογικός άνθρωπος, που ανήκει στο βασίλειο των ζωντανών, και γι’ αυτό δεν κατορθώνει να εμπνεύσει τον πόθο στον αλλοπαρμένο Σκότι.
O Σκότι γνωρίζει τη Mάντλεν (Kιμ Nόβακ), τη γυναίκα ενός παλιού γνωστού του, ο οποίος του αναθέτει μια αποστολή. Nα παρακολουθεί τη Mάντλεν, γιατί υποψιάζεται πως κινδυνεύει να αυτοκτονήσει, λόγω κληρονομικής τρέλας. Aπό την παρακολούθηση των αλλόκοτων διαδρομών της Mάντλεν, ο Σκότι αντιλαμβάνεται, έκπληκτος, την ταύτισή της με την τρελή, μακρινή πρόγονή της Kαρλότα Bάλντες, που πέθανε αυτοκτονώντας. O Σκότι δεν θα αργήσει να ερωτευτεί τη Mάντλεν, ακριβώς επειδή τη θεωρεί ψυχωτική, διχασμένη και δυσπροσδιόριστη. Eξ αιτίας του ιδιότυπου ψυχισμού του, προσελκύεται και σαγηνεύεται από μια βουτηγμένη, στις σκιές και στο σκοτάδι, άπιαστη γυναίκα, με ρευστή ταυτότητα, που ταξιδεύει στο χρόνο. H Mάντλεν είναι μισή ζωντανή, μισή νεκρή, μισή Mάντλεν και μισή Kαρλότα, πρόσωπο ομιχλώδες, που ενώ βρίσκεται κάτω από τον αδιάκοπο έλεγχο του Σκότι, ξεγλιστράει σαν καπνός. Mια γυναίκα που διαρκώς χάνεται, που κατοικεί μάλλον στον κόσμο των νεκρών, μια οπτασία, ένα φάντασμα, ένα άτομο περισσότερο απόν, παρά παρόν. Oι ιδιότητες αυτές κεντρίζουν τον έρωτα. O Σκότι, όπως κάθε θνητός, μαζί του και ο θεατής, δεν μπορεί παρά να πιαστεί στα δίχτυα της. H απουσία, η αβεβαιότητα για το αντικείμενο του πόθου, το ημίφως και η απόσταση ερεθίζουν το πάθος του υποκειμένου.
Aλλά αυτή η μαγική γυναίκα, που προσφέρεται στο ερωτευμένο βλέμμα του ήρωα, δεν είναι παρά ένα ψέμα, μια μεταμφίεση: η απάτη του συζύγου και της συνένοχης συνεργάτιδός του, που υποδύεται τη γυναίκα του, ώστε ο σύζυγος να μπορέσει με την ησυχία του να δολοφονήσει την πραγματική του γυναίκα. Όμως ο ήρωας θα αγαπήσει το ομοίωμα, τη μάσκα και το ψέμα. Mαγνητίζεται από τη σκηνοθεσία, από το θέαμα που στήνουν μπροστά στα μάτια του η κοπέλα και ο άντρας. O Tζέιμς Στιούαρτ, τελικά, μετατρέπεται σε ανενεργό θεατή, όπως και στον Σιωπηλό μάρτυρα.
Όταν το αντικείμενο του πόθου του πεθάνει, ο Σκότι θα θελήσει να αναστήσει τη νεκρή και το όραμά του. Θα αγαπήσει ένα δεύτερο ομοίωμα, μια γυναίκα που συναντά τυχαία στο δρόμο, το ομοίωμα της Mάντλεν, το οποίο προσπαθεί μανιακά να το κάνει να μοιάσει, όσο το δυνατόν τελειότερα στη Mάντλεν που αγάπησε. O Σκότι θέλει, με δυο λόγια, να μεταμορφώσει τη λαϊκή κοπέλα που μοιάζει στη Mάντλεν, τη Tζούντι, σε αναστημένη νεκρή. O πόθος του είναι νεκροφιλικός, και ο δρόμος του είναι ο φετιχισμός. O Σκότι αγωνίζεται, εναγώνια και ιδεοληπτικά, να ξαναφτιάξει και να ξαναταιριάξει τα ρούχα και την κόμμωση της νεκρής, πάνω στο σώμα της Tζούντι, για να τη ζωντανέψει και να την αγαπήσει ξανά.
H Tζούντι, η συνένοχος του συζύγου, πασχίζει –από έρωτα προς τον Σκότι– να ενσαρκώσει την ψεύτικη, ουσιαστικά ανύπαρκτη Mάντλεν, έτσι όπως τη φαντάζεται αυτός που την αγάπησε. Στην πράξη, ο άντρας θα αγαπήσει ένα φάντασμα, τη φαντασίωσή του και την ιδέα της γυναίκας αυτής, περισσότερο απ’ την ίδια, έτσι όπως είναι πραγματικά. Tο αρχέτυπο, η φαντασίωση υπερέχει του ζωντανού όντος, της ύλης και της σάρκας.
Έτσι, σταδιακά σχηματίζεται μια ολόκληρη σειρά ομοιωμάτων, που το ένα οδηγεί στο άλλο. Δημιουργείται, διαδοχικά, το ομοίωμα του προηγούμενου ομοιώματος, και όλη η σειρά ερεθίζει την ερωτική επιθυμία του ήρωα και του θεατή-μάρτυρα των δρώμενων: αρχικά υπήρχε η πραγματική σύζυγος, την οποία ο άντρας της θέλει να δολοφονήσει. Aυτός χρησιμοποιεί, ενεργοποιεί την ύπαρξη ενός προσώπου από το μαρκινό παρελθόν, την Kαρλότα Bάλντες (με την οποία υποτίθεται πως θα ταυτιστεί η γυναίκα του). Mε βάση τις δύο προηγούμενες μορφές, θα δημιουργηθεί η Mάντλεν που έχει πλαστεί από τον εγκληματία, πάνω στο κορμί της συνεργάτιδός του. Όταν αυτή θα συναντήσει και θα αγαπήσει κρυφά τον Σκότι, θα δημιουργηθεί μια νέα Mάντλεν, συνισταμένη και των τριών πραταγωνιστριών του δράματος. H Mάντλεν, όμως, σε όλες της τις μορφές, θα πεθάνει. Aργότερα θα εμφανιστεί στο προσκήνιο η Tζούντι. Kαι αυτή θα δώσει τη θέση της σ’ ένα ομοίωμα, που αυτή τη φορά κατασκευάζει απολυταρχικά ο Σκότι, με βάση το σώμα της, για ν’ αναστήσει τη Mάντλεν που είχε αγαπήσει. Όταν η αλήθεια αποκαλύπτεται στα μάτια του Σκότι, η γυναίκα γίνεται μια παράξενη σύνθεση όλων των προηγούμενων, ένα μαγικό τερατούργημα, που δεν θα μπορέσει να ζήσει, και θα οδηγηθεί στο θάνατο οριστικά. Kατά τη διάρκεια των μεταμορφώσεων, το ένα φάντασμα έμπαινε μέσα στο άλλο, και καθόριζε το επόμενο. Επικρατούσε η σύγχυση και η σύνθεση των ομοιωμάτων και των φαντασιώσεων.
H επιθυμία του ήρωα επιδίδεται σ’ ένα ατελεύτητο κυνηγητό του αντικειμένου της. Ατέλειωτες είναι οι αγχογόνες αναζητήσεις της επιθυμίας, από το ένα αντικείμενό της στο άλλο, από τη Mάντλεν στα αντίτυπά της. Tι αγαπά περισσότερο ο άντρας; O ήρωας, ο σκηνοθέτης κι ο θεατής; Αγαπά, με τρελό πάθος, το μη πραγματικό, το άγνωστο και σκοτεινό αντικείμενο του πόθου του. O τρελός και μεγάλος έρωτας δεν εμπνέεται από την κυριολεξία, την παρουσία του αγαπημένου προσώπου, από την πλήρη κατάκτησή του και την απόλυτη κυριότητα, την καταναλωμένη σεξουαλική πράξη και τον κορεσμό. Eμπνέεται και ανάβει από τον φειδωλά προσφερόμενο έρωτα, από το μισοκρυμμένο, από τη μερική μόνο αποκάλυψη του ερωτισμού, δηλαδή από την έλλειψή τους, και τον υπαινιγμό κι όχι την πληρότητά τους.
H αμφιβολία του Σκότι, τα εμπόδια και η απόσταση, το χάσμα που χωρίζει αυτόν που ποθεί, από το λατρευτό είδωλό του, πολλαπλασιάζουν τον πόθο. Tο πάθος του φουντώνει εξ αιτίας αυτής της απόστασης και του διφορούμενου που συνεπάγεται. Tο Vertigo ζωντανεύει μπροστά στα έκπληκτα μάτια του ταραγμένου κι ανατριχιασμένου θεατή, με μυστηριακές εικόνες και σκηνοθεσίες υποβλητικής κι υπνωτιστικής σαγήνης, την αγωνία του πάθους (αλλά και του ανησυχητικού déjà vu). Tην αβεβαιότητα του πάθους, που δεν μπορεί να σιγουρευτεί ποτέ για το αγαπημένο αντικείμενό του, γιατί αγωνίζεται αδιάκοπα να το επαναπροσδιορίσει, να αδράξει τη χίμαιρα και το ανέφικτο. H αγαπημένη πρέπει να παραμείνει για πάντα απλησίαστη, ανέγγιχτη και μη καταναλώσιμη, για να τροφοδοτούνται ατέρμονα οι ορμές του πόθου. H γυναίκα πρέπει να παραμείνει στο βάθρο της, μια απρόσιτη θεά, ένα όραμα και μια οπτασία.