του Θόδωρου Σούμα

Η κλασική, ροσελινική Ρώμη ανοχύρωτη πόλη είναι μια υπέροχη, εμβληματική, συγκινητική, βαθιά ανθρωπιστική και δημοκρατική ταινία, ένας ύμνος στην ελευθερία, στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια, στην αντίσταση στον ολοκληρωτισμό, τον ναζισμό και το κακό. Σηματοδοτεί την απαρχή του σημαντικού κινηματογραφικού κινήματος του ιταλικού νεορεαλισμού. Αναμιγνύει και συνθέτει ντοκιμαντερίστικες λήψεις με το σινεμά μυθοπλασίας, μάλιστα μερικές φορές έντονα δραματικό, χρησιμοποιώντας πολλούς ερασιτέχνες ηθοποιούς – όλοι κινούνται και μιλούν σαν ανθρώπους σε ντοκιμαντέρ και όχι ως επαγγελματίες ηθοποιοί – και φτωχικά μέσα παραγωγής και γυρίσματος, αναδεικνύοντας έτσι, άμεσα, τη γνήσια αλήθεια της ταινίας. Εκμεταλλεύεται τους φυσικούς χώρους, το ελαφρύ συνεργείο του, την ελεύθερη κίνηση της κάμεράς του (που δεν συνοδεύεται από σύγχρονο ήχο), πραγματώνοντας το νεορεαλιστικό πρόταγμα “η κάμερα στους δρόμους”. Κηρύσσει τη συνεργασία σε αυτή την πάλη των χριστιανών και των Ιταλών ανανεωτικών κομμουνιστών (PCI), όλων των τίμιων και με ανθρωπιά και γενναιοδωρία πολιτών που αγαπούν την ελευθερία και τη δημοκρατία και σέβονται τους συνανθρώπους τους. Ο Ροσελίνι/ Roberto Rossellini υπήρξε πολύ σημαντικός σταθμός στην Ιστορία του σινεμά με την τεράστια συμβολή του στη δημιουργία τόσο του νεορεαλισμού, όσο και του καθαρά μοντέρνου κινηματογράφου, αργότερα, με το Ταξίδι στην Ιταλία (1954). Εισήγαγε στο ιταλικό κι ευρωπαϊκό σινεμά την ηθική ως οπτική γωνία και τον χρόνο ως βίωμα (ως προς αυτό ο πανάξιος συνεχιστής του ήταν ο Αντονιόνι). Ο κορυφαίος κριτικός Αντρέ Μπαζέν και τα Cahiers du Cinéma αναγνώρισαν και κατανόησαν πως υπήρξε ξεχωριστός φάρος του σύγχρονου κινηματογράφου.
Με τη Ρώμη ανοχύρωτη πόλη διακρίνεται για το νεορεαλιστικό – και ρεαλιστικό – πνεύμα και βλέμμα του, για τη στέρεη, συναρπαστική δραματική συγκρότηση του φιλμ και για την ανθρωπιά, την τραγικότητα, το γνήσιο, γενναιόψυχο συναίσθημα, το δημοκρατικό φρόνημα και τη θυσία υπέρ της αυτοδιάθεσης του ατόμου. Ο Ροσελίνι γύρισε το φιλμ δύο μήνες μετά την απελευθέρωση της Ρώμης και διηγήθηκε πραγματικά περιστατικά της ηρωικής αντίστασης στους χώρους που διεξήχθησαν λίγο καιρό πριν, δηλαδή στα φυσικά, γνήσια φτωχικά ντεκόρ. Ένα μέρος του βωβού υλικού είχε γυριστεί επί φασιστικής ναζιστικής κυριαρχίας. Από τα ερείπια και τις στάχτες του φασισμού και του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου γεννήθηκε έτσι το φιλμ που υπήρξε η απαρχή του νεορεαλισμού. Φιλμ που περιέγραψε την εξαθλίωση, την καθημερινή φτώχεια, την πείνα και την καταπίεση επί φασισμού. Το επόμενο φιλμ του Ροσελίνι Paisa, του 1946, για τη ζωή στη φτωχή και ξεπεσμένη Ιταλία αμέσως μετά την πτώση του φασισμού, είναι ακόμη περισσότερο νεορεαλιστικό, χωρίς κανένα (αντιστασιακό) δράμα.

Το κινηματογραφικό έργο του Ροσελίνι βρίσκεται πολύ κοντά στη ζωή. Στο ευρωπαϊκό σινεμά, ο σκηνοθέτης που συνέλαβε πρώτος ένα μοντέρνο χειρισμό του κινηματογραφικού χρόνου, υπήρξε αναντίρρητα ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, κυρίως με τη ρηξικέλευθη ταινία του Ταξίδι στην Ιταλία (1954).
Στο Ταξίδι στην Ιταλία, μια καθοριστική ταινία στην ιστορία του κινηματογράφου, ο Ροσελίνι ξεκίνησε μια δική του, καινοτόμο προσπάθεια επανεπεξεργασίας του χωροχρόνου στον αφηγηματικό κινηματογράφο. Μέσα από τις αναζητήσεις του γύρω από το χειρισμό του χρόνου και του χώρου στη διάρθρωση της κινηματογραφικής αφήγησης και της δραματουργίας, έβαλε τα θεμέλια αυτής της προόδου της κινηματογραφικής αισθητικής και αφήγησης. Στο Ταξίδι στην Ιταλία, η εξέλιξη των δύο χαρακτήρων, του ζευγαριού, μέσα στο χρόνο της μυθοπλασίας, γίνεται κατά τη διάρκεια της διαδρομής τους, την οποία περιγράφει η ταινία. Ο Ροσελίνι αποδίδει την εξέλιξη του ζευγαριού μέσα σε πεπερασμένο χρονικό και χωρικό διάστημα, κατά τη διάρκεια ενός σημαντικού για τους δύο ήρωες ταξιδιού προς το νότο της Ιταλίας, επεξεργαζόμενος τα δραματουργικά και αφηγηματικά δεδομένα σε σχέση με τη φιλμική ανάπτυξη του χώρου και του χρόνου. Χειριζόμενος, δηλαδή, τις φιλμικές συντεταγμένες του χώρου και του χρόνου στο Ταξίδι στην Ιταλία, πλάθει την ανέλιξη της μυθοπλασίας του και τους χαρακτήρες του, και το αντίστροφο - πλάθει το χώρο και το χρόνο στην ταινία, διαμορφώνοντας την εξέλιξη των ηρώων του. Γίνεται έτσι φανερό ότι η διαμόρφωση του χώρου και του χρόνου παίζουν καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία αυτού του σημαντικού για την ιστορία και αισθητική του κινηματογράφου, ιταλικού φιλμ.
Η ταινία ξεκινά σαν road movie. Ένα αποξενωμένο ζευγάρι Άγγλων οδηγεί το αυτοκίνητό του στη νότια Ιταλία, μέχρι να φτάσει σε μια βίλα που έχει κληρονομήσει. (Σκοπός τους είναι να την πουλήσουν, γιατί δεν αισθάνονται άνετα στην Ιταλία). Διαδρομές του ενός ή της άλλης ή και των δύο, διατρέχουν όλο το φιλμ και δίνουν τον γενικό τόνο. Όλη η ταινία δεν είναι παρά μια περιπλάνηση, στο χώρο και τις ψυχές των ηρώων, μια ξενάγηση στις ομορφιές της αιώνιας Φύσης και των αρχαιοτήτων της Ιταλίας που δίνουν ένα ξεχωριστό ηθικο-υπαρξιακό νόημα στο εσωτερικό ταξίδι. Ξενάγηση στη βίλα, στη Νάπολη, στα μουσεία, στον Βεζούβιο και στην Πομπηία, περιήγηση, αναζήτηση και ανακάλυψη του νοήματος της ζωής…
Το ταξίδι, οι επισκέψεις στους διάφορους, κλειστούς ή υπαίθριους χώρους από δω κι από κει, η παραμονή στη βίλα, δημιουργούν μια διαστολή του χρόνου. Ο Ροσελίνι χειρίζεται τον χρόνο επιβραδύνοντας και διογκώνοντάς τον. Από την αργή ροή του χρόνου της μυθοπλασίας, δημιουργούνται επιπτώσεις στην ψυχική κατάσταση των προσώπων: Ο σύζυγος πλήττει, η επιβράδυνση του ρυθμού της ζωής τον αποδιοργανώνει, τον κάνει να βαριέτει (τη γυναίκα του…). Όμως, η σύζυγος βρίσκει την ευκαιρία και τη δυνατότητα να συνειδητοποιήσει τα προβλήματα και να εμβαθύνει σ’αυτά.
Η αισθητική του Ρ.Ροσελίνι σχετικά με το χρόνο και το χώρο είναι πρωτότυπη και ρηξικέλευθη, ο κινηματογράφος του ήταν ιδιαίτερα μοντέρνος. Ο χειρισμός του αφηγηματικού χωροχρόνου, με τα χαρακτηριστικά της βραδύτητας, της μεγέθυνσης και χαλάρωσης της χρονικής διάστασης, της απουσίας της δράσης, προαναγγέλλουν την αντίστοιχη αισθητική και σκηνοθετική επανάσταση του Αντονιόνι. Στο Ταξίδι στην Ιταλία δεν συμβαίνει τίποτα, δεν υπάρχει δραματουργία με την τυπική έννοια της λέξης, κι όμως γίνονται πολλά σημαντικά και ουσιώδη πράματα, μας παρουσιάζονται διακριτικά πολλές εικόνες, σημεία με τη σημειολογική έννοια, ερεθίσματα, σύμβολα, βιώματα και συναισθήματα. Ο Ροσελίνι, όπως και ο Αντονιόνι, υιοθετούν την αργόσυρτη, νωχελική ανέλιξη του χρόνου και της ζωής, το αργό ξεδίπλωμα της ύπαρξης και των μυστικών της …
Ο Ροσελίνι στοχάζεται πάνω στο παρελθόν, το παρόν, το δεσμό και τις ομοιότητές τους. Ο θάνατος είναι έντονα παρών και λειτουργεί σαν το ενδιάμεσο στοιχείο, σαν το πέρασμα απ’το παρόν στο παρελθόν (και το αντίστροφο). Μέσα από τα αρχαιολογικά ευρήματα, μνημεία και ερείπια, τα ρωμαϊκά αγάλματα των μουσείων, τους παλαιούς ναούς, τα καλλιτεχνικά κι αρχιτεκτονικά έργα, τις κατακόμβες, τους σκελετούς και τα κρανία των αρχαίων και όσων κάηκαν από τη λάβα του Βεζούβιου, ο Ροσελίνι ζωντανεύει το θάνατο και τη χαμένη ζωή των Ιταλών του παρελθόντος. Ο χρόνος περνά ανεπιστρεπτί, κι αυτό έχει μια διάσταση ανθρώπινη, καθημερινή, οικεία και, ταυτόχρονα, τραγική. Η ηρωίδα τονίζει ότι οι άνθρωποι, διαμέσου των αρχαιοτήτων και των αντικειμένων ή των λειψάνων που έχουν ανευρεθεί, δείχνουν ίδιοι με μας. Η Πομπηία, με τα διατηρημένα κτίσματα, σκεύη και ανθρώπινα σώματα, είναι ένας χώρος αναλλοίωτος, μουμιοποιημένος, γνώριμος, φιλικός, μα και οδυνηρά πεθαμένος. Ο Ροσελίνι ξεδιπλώνει, υποδόρια, έναν υπαρξιακό και φιλοσοφικό προβληματισμό γύρω από το πέρασμα του χρόνου, τα ανεξίτηλα σημάδια του, τις χαρές και τον πόνο που μας χαρίζει το αναπόφευκτο ξετύλιγμά του. Ο μεγάλος Ιταλός σκηνοθέτης επεξεργάζεται σοφά το ζήτημα του χρόνου και της αιωνιότητας, του παρόντος και της λησμονιάς (η οποία επέρχεται στον ενεστώτα χρόνο) δίνοντας στον κινηματογραφικό μύθο του, φιλοσοφικό κι ηθικό βάθος και στοχασμό.
O Ροσελίνι περιφρονούσε κάθε τι το διακοσμητικό σε ένα φιλμ, ό,τι δεν υπηρετούσε την ιδέα της ταινίας και τους χαρακτήρες της. Aνέδειξε στο έργο του τη σημασία της ηθικής διάστασης του φιλμ, της ηθικής οπτικής γωνίας του. Το σινεμά συλλαμβάνει άμεσα στον Ροσελίνι κομμάτια πραγματικότητας, όπως κατάλαβε ο Αντρέ Μπαζέν και άλλοι θεωρητικοί. Επιπλέον προσδίδει στην πραγματικότητα που συλλαμβάνει, την ηθική διάσταση της αλήθειας, την ηθική του αληθινού σε αντίθεση με το πεποιημένο, το ψεύτικο, το ανήθικο. και το αναληθές. Δηλαδή στο σινεμά του Ρ.Ροσελίνι ο ρεαλισμός σε κάποιο στάδιο, σε κάποια χρονική στιγμή έρχεται ενδεχομένως σε διάσταση με την ηθική τοποθέτηση του κινηματογραφιστή, την (ιδεολογικοπολιτική) ηθική του. Αναφορικά με τη σχέση, στο σινεμά, της ηθικής, της ηθικής στάσης του δημιουργού, με την πραγματικότητα και την αλήθεια, ο Ρ.Ροσελίνι είπε: «Δεν υπάρχει καμία τεχνική για να καταδείξεις την πραγματικότητα. Μόνο η ηθική στάση μπορεί να το πετύχει αυτό. Η κάμερα είναι ένα επιστημονικό εργαλείο χωρίς αξία, αν δεν έχεις κάτι σημαντικό να πεις. Το να συζητάμε σήμερα για το σινεμά με αυστηρά αισθητικούς όρους είναι άχρηστο. Υπάρχει μόνο μια ερώτηση: Πώς μπορείς να ξυπνήσεις τις συνειδήσεις. Το σινεμά υπάρχει μόνο με σκοπό να μας κάνει καλύτερους ανθρώπους... Για μένα πάνω απ’ όλα είναι μια ηθική άποψη από την οποία βλέπεις τον κόσμο. Μετά γίνεται μια αισθητική άποψη, αλλά το σημείο εκκίνησης είναι σίγουρα ηθικό.» Όπως είπε ο Δον Πιέτρο, ο αντιστασιακός ιερέας της Ρώμης ανοχύρωτης πόλης, εκφράζοντας την άποψη του σκηνοθέτη, είναι σημαντικό και “πολύ δύσκολο να ζήσεις μια καλή ζωή”, σύμφωνη δηλαδή με καλές, θετικές ηθικές αξίες.
Ο Ροσελίνι έθεσε τις βάσεις αυτής της προβληματικής για τον χειρισμό του ρέοντα, βιωματικού χωροχρόνου στο σύγχρονο σινεμά, και το έργο του συνέχισε ένας άλλος μεγάλος ανατροπέας, Ιταλός κι αυτός, ο Αντονιόνι (στο Ταξίδι στην Ιταλία, στο Γερμανία έτος μηδέν και στο Στρόμπολι του Ροσελίνι και στα φιλμ του Αντονιόνι, την Κραυγή, την Έκλειψη, την Περιπέτεια, την Κόκκινη έρημο και το Blow up, ο χρόνος θα ρέει πολύ αργά σαν τον καθημερινό χρόνο μας, εκτός αν είμαστε χρηματιστές σαν τον Αλέν Ντελόν στην Έκλειψη, που ζει τον χρόνο βιώνοντάς τον αντίθετα από τη Μόνικα Βίτι, την πρωταγωνίστρια της μυθοπλασίας που ακολουθούμε τα πατήματά της).
Ακόμη, ο Ρ.Ροσελίνι αναγνωρίστηκε από τους βασικούς δημιουργούς της γαλλικής nouvelle vague ως ένας από τους προάγγελους και πρωτοπόρους θεμελιωτές του ελεύθερου κινηματογραφικού πνεύματός της, ιδίως με τα φιλμ του Ταξίδι στην Ιταλία και Γερμανία έτος μηδέν (1948), ακόμη και το Europa 51. Eπίσης πρέπει να αναφέρουμε τις σπουδαίες έγχρωμες τηλεταινίες που σκηνοθέτησε από το 1976 έως το 1976, για ορισμένες μεγάλες πολιτικές ή πνευματικές προσωπικότητες, που προβλήθηκαν στη RAI και αλλού, για τον Σωκράτη, τον Καρτέσιο, τον Πασκάλ, τον Άγιο Αυγουστίνο, τον Χριστό, τους αποστόλους, δύο τηλεφίλμ για τον Λουδοβίκο XIV (το 1976 και 77), και το τηλεοπτικό τρίπτυχο για τον Κόζιμο των Μεδίκων, ταινίες όλο στοχασμό, ιστορικότητα, φιλοσοφία, κομψότητα, χάρη, διακριτικότητα (ελλείψεις) και χρώματα.