Πολυβραβευμένος, πολυσυλλεκτικός και αγαπημένος των φεστιβάλ, από τις εξειδικευμένες διοργανώσεις του πειραματικού σινεμά ως τις Κάννες, ο αυστριακός σκηνοθέτης δημιουργεί με τρομερή συνέπεια, από τη δεκαετία του ’70 έως σήμερα, ένα σινεμά που βιώνεται ως φυσική, σωματική εμπειρία.
Με σταθερή αναφορά το found footage και το κάθε είδους αρχειακό υλικό, ο Πίτερ Τσερκάσκι/ Peter Tscherkassky υπονομεύει τους μηχανισμούς του αναπαραστατικού κινηματογράφου με σκοπό, όπως σημειώνει, «να μειώσει την απόσταση ανάμεσα στον θεατή και το θέαμα, πυροδοτώντας την ενεργητική θέαση». Οι ταινίες του Τσερκάσκι εκκινούν από το οπτικό ερέθισμα και τη δύναμη των ατραξιόν, καταλήγοντας σε έναν επαναπροσδιορισμό του βλέμματος, τόσο από την πλευρά του θεατή όσο από τη σκοπιά της κινηματογραφικής εικόνας.

Οι ταινίες

Χειροτεχνία
Αυστρία, 1985, 3΄
Ένα ήδη σύνθετο δίκτυο συνυφαίνεται με κινούμενα σωματίδια που προέρχονται από υλικό αρχείου και ανασυντάσσονται: τα γραμματικά στοιχεία «αριστερά, δεξιά, μπροστά και πίσω» από τον αφηγηματικό χώρο αποφορτίζονται από κάθε σημασιολογικό βάρος. Αυτό που μένει είναι ένα αυτοσυντηρούμενο σμήνος φευγαλέων διανυσμάτων, χαραγμένο με ίχνη των χειροκίνητων εργασιών που εκτυλίσσονται εντός του σκοτεινού θαλάμου. (Πέτερ Τσερκάσκι)

Παράλληλο σύμπαν: Inter-View
Αυστρία, 1992, 18’
Αυτή η ταινία του Πέτερ Τσερκάσκι είναι ένα εντελώς μοναδικό αριστούργημα. Είναι ένα φιλμ για τη μνήμη, για τον τρόπο με τον οποίο οι εικόνες συνενώνονται, η προοπτική διαλύεται και η πραγματικότητα καταλύεται, ώσπου να επανασυναρμολογηθεί σε ένα τελείως καινούργιο πλαίσιο. Είναι μια ταινία από και για το φιλμ, το βίντεο, τον υπολογιστή, τους άντρες, τις γυναίκες, τα παιδιά, το σεξ, τη λαχτάρα και τη διαύγεια – νιώθεις άμεσα τι αφορά, χωρίς να το πολυσκεφτείς. Ό,τι και να γραφτεί σχετικά με αυτήν την ταινία δεν μπορεί παρά να αποτελέσει (στην καλύτερη περίπτωση) μια διανοητική προσέγγιση. Η εμπειρία αυτής της ταινίας είναι ασύγκριτη. (Όλαφ Μέλερ)

Χάπι εντ
Αυστρία, 1996, 11’
Μια ταινία φτιαγμένη από αρχειακό υλικό, με θέμα τις προφορικές τελετουργίες, τους εποχικούς εορτασμούς και ένα παντρεμένο ζευγάρι που φαίνεται να έχει αντιληφθεί ακριβώς πώς να εμπλουτίζει και να αναζωογονεί τη συνθήκη συντροφικότητας. Τους βλέπουμε να σερβίρουν ποτά, να κόβουν τούρτες, να κάνουν προπόσεις… (Μπερτ Ρέμπχαντλ). Ήθελα να χαρίσω στο ζευγάρι την προοπτική μιας αξιοπρεπούς αναγέννησης· έτσι, οργάνωσα το υλικό ώστε, χρονικά μιλώντας, το υλικό να παίζει από το τέλος προς την αρχή και οι πρωταγωνιστές να παραμένουν σταθερά σε μία κατάσταση ανανέωσης. (...) Το φινάλε σηματοδοτεί ο παθιασμένος χορός της γυναίκας, ο οποίος κορυφώνεται σε ένα παγωμένο καρέ με το πρόσωπό της να ακτινοβολεί τόσο με χαρά όσο και με πόνο. Ανάμεσα στα έγκνογκ και τις ζάχερτορτε, αναδύεται η ματαιότητα της ανθρώπινης ύπαρξης. Εντέλει, το Χάπι εντ είναι μια ιλαροτραγωδία. (Πέτερ Τσερκάσκι).

L’ Arrivée
Αυστρία, 1998, 3’
Παρότι η αφήγησή του είναι κάθε άλλο παρά συμβατική, και το ίδιο το έργο είναι εμπνευσμένο από τη συνύπαρξη της αφαιρετικής φόρμας και της υλικής ενέργειας, η οποία αποτελεί διακριτικό γνώρισμα της αβάν-γκαρντ, το L’Arrivée διαπραγματεύεται επίσης την ιστορία και τη μορφή του αφηγηματικού σινεμά. Αδιαμφισβήτητα ο ρόλος του σε αυτήν τη εξίσωση είναι καθοριστικός, καθώς αποκαλύπτει τον μηχανισμό αλλά και το υλικό που το εμπορικό σινεμά πασχίζει να αποκρύψει. Όμως ενώ το L’Arrivée καταπιάνεται με μια διεργασία αποδόμησης, αναγνωρίζει παράλληλα τη δύναμη του σινεμά, αξιοποιώντας τον τρόπο με τον οποίο ελέγχει τον χώρο και, στην συγκεκριμένη ταινία, τον χρόνο· έτσι αποσκοπεί στην ανάδειξη των ενεργειών της κίνησης και της ιστορίας, της βίας που ενυπάρχει τόσο στην εξέγερση όσο και στην εγκράτεια. (Τομ Γκάνινγκ)

Εξώτερο διάστημα
Αυστρία, 1999, 10’
Μια γυναίκα που τρομοκρατείται από μια αθέατη και επιθετική δύναμη βρίσκεται επίσης εκτεθειμένη στο βλέμμα του θεατή, αιχμάλωτη υπό δύο διαφορετικές έννοιες. Η ταινία ενεργοποιεί αυτή τη δομή που παραμένει εγγενής τόσο στην έμφυλη ιεραρχία όσο και στη συνθήκη θέασης του κλασικού σινεμά, δίνοντας στην πρωταγωνίστρια το περιθώριο να τις ανατρέψει. (...) Η ιστορία φτάνει στο τέλος της μ’ ένα γυναικείο βλέμμα αντίστασης. (Ιζαμπέλα Ράιχερ)

Ετοιμάσου
Αυστρία, 1999, 1’
Η σύντομη αυτή ταινία από «αναθεωρημένο» υλικό αρχείου δεν χρειάζεται περισσότερα από εξήντα δευτερόλεπτα για να αποδείξει πως το σινεμά είναι ένα πρώτης τάξης μέσο, τόσο για την αδράνεια όσο και για την κινητικότητα. Ένα ειδύλλιο δίπλα στη θάλασσα, μια περίτεχνη σύνθεση χωρίς πολλή δράση, σαν μια εικόνα από ένα όνειρο, επιταχύνεται και μετατρέπεται σε μια νυχτερινή, ιλιγγιώδη διαδρομή μέσα στην κίνηση ενός πολυσύχναστου δρόμου, μέσα από ασπρόμαυρες ταλαντώσεις που τρεμοπαίζουν, με κατεύθυνση τους φωτεινούς προβολείς ενός αυτοκινήτου – ή κάποιας μηχανής προβολής. (Στέφαν Γκρίσεμαν)

Ονειρική διεργασία
Αυστρία, 2001, 11’
Η Ονειρική διεργασία δεν παρουσιάζει τόσο το περιεχόμενο του ονείρου, όσο τις κινηματογραφικές μεθόδους αναπαράστασης που σχετίζονται με αυτή τη φροϋδική έννοια: αντιλαμβανόμαστε τους μηχανισμούς μετατόπισης και συμπύκνωσης σε σχέση με ορισμένα παραστατικά στοιχεία που εντοπίζονται στο πρωτογενές υλικό του Τσερκάσκι. Ο δημιουργός επεξεργάζεται αυτά τα στοιχεία με τρόπο που παραπέμπει στον ορισμό του Φρόιντ για τη συμπίεση (Pressung) στους συνειρμούς που κάνουμε όταν ονειρευόμαστε, όπου «τα στοιχεία γυρίζουν, καταρρέουν και συνθλίβονται, σαν κινούμενα κομμάτια πάγου». (Κρίστα Μπλούμλινγκερ)

Οδηγίες για μια μηχανή φωτός και ήχου
Αυστρία, 2005, 17’
Ο Τσερκάσκι εστιάζει σε κεντρικά μοτίβα της κλασικής ταινίας του Σέρτζιο Λεόνε Ο καλός, ο κακός και ο άσχημος, δίνοντας έμφαση στη σκηνή όπου ο Ίλαϊ Γουάλακ συναντά στο διάβα του ένα αχανές νεκροταφείο και αντικρίζει το κεφάλι του αντιήρωα στην αγχόνη. Ο Τσερκάσκι συσχετίζει αυτή την τελευταία εικόνα μέσω του μοντάζ με κομμάτια του ανεμφάνιστου φιλμ όπου καταγράφεται η αντίστροφη μέτρηση προτού τελειώσει η μπομπίνα και παρατείνει ειρωνικά το διάστημα που μεσολαβεί για να ρίξει την τελευταία του σφαίρα ο Κλιντ Ίστγουντ. Έτσι, το ίδιο το φιλμ διαλύεται και ξάφνου ολισθαίνει σε μια αγνή, άηχη λευκότητα. Ο κινηματογράφος γίνεται απτός μόνο μέσα από τα ψεγάδια του. Οι ατέλειες του συστήματος –φυσαλίδες, γρατζουνιές, παραμορφώσεις και ρωγμές– επιβάλλονται στην αφήγηση και ταυτόχρονα την περικλείουν, διαλύοντας την ψευδαίσθηση και αναδεικνύουν μια αφειδώς διφορούμενη, νέα ιστορία. (Στέφαν Γκρίσεμαν)

Νυχτερινό (Λεπτό 09 Μότσαρτ)
Αυστρία, 2006, 1’
Βυθιζόμαστε στη «Μικρή νυχτερινή μουσική» του Μότσαρτ, ώσπου σύντομα εγκαταλείπουμε την πεπατημένη του συμβατικού αναπαραστατικού σινεμά για να συναντήσουμε μερικά δευτερόλεπτα παθιασμένου αισθητηριακού κινηματογράφου –ένα δείγμα αυτού του σινεμά που θα ήθελα να αποκαλέσω «σωματικό». Η βασική τοποθέτηση: o κύριος Μότσαρτ θα το απολάμβανε. (Πέτερ Τσερκάσκι)

Προσεχείς ατραξιόν
Αυστρία, 2010, 25’
Οι Προσεχείς ατραξιόν και η δημιουργία των εικόνων του βασίστηκαν στην ιδέα πως το πρώιμο σινεμά και ο avant-garde κινηματογράφος συνδέονται με μια βαθιά, υπόγεια σχέση. Ο Τομ Γκάνινγκ ήταν από τους πρώτους μελετητές που περιέγραψε και διερεύνησε αυτή τη θεωρία με συστηματικότητα και μεθοδικότητα, στο περίφημο πολυδιαβασμένο κείμενό του «An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its Relation to American Avant-Garde Film» (επιμ. John L. Fell, Film Before Griffith, Μπέρκλεϊ 1983).

Το εξαίσιο σώμα
Αυστρία, 2015, 19’
Με μια αίσθηση παραπλανητικής απλότητας, ο Πέτερ Τσερκάσκι ξεκινά το κινηματογραφικό του ταξίδι σε περιοχές της επιθυμίας που εντοπίζονται στο «ερωτικοποιημένο» σινεμά: ένα ζευγάρι χωρίς ρούχα, που ξεπήδησε από μια ταινία της δεκαετίας του ’60 για τον γυμνισμό, επιβιβάζεται σε ένα μικρό ιστιοπλοϊκό που αρμενίζει σε σκοτεινά νερά, παράλληλα σε μια βραχώδη ακτή, ώσπου φτάνει σε μια απομονωμένη παραλία όπου ξαπλώνει μια αιθέρια ύπαρξη. Περίπου τέσσερα λεπτά περνούν ώσπου να φτάσει ο Τσερκάσκι σε αυτό το σημείο, κι έπειτα από αυτό εξαπολύει το χαρακτηριστικό του στυλ. Εικόνες αρχίζουν να τρεμοπαίζουν, να αλληλο-παρεμβάλλονται και να εμφανίζονται σε διπλοτυπία, να εναλλάσσουν νευρικά το νεγκατίφ με το ποζιτίφ, και να διαχέονται μέσω της υπερέκθεσης, της υποέκθεσης και άλλων πολλαπλών εκθέσεων, του split screen και άλλων παραμορφωτικών εφέ. Ο τίτλος δεν αποτελεί απλώς αναφορά στο «εξαίσιο πτώμα» (τη γνωστή καλλιτεχνική μέθοδο των υπερρεαλιστών, γνωστή ως cadavre exquis), αλλά και φόρο τιμής στον γνωστό στην καθομιλουμένη γερμανικό όρο schöne Leiche, που σημαίνει «όμορφη κηδεία». Άλλωστε, τη σήμερον ημέρα, το φωτοχημικό σινεμά είναι για πολλούς αναχρονιστικό.

Τρένα από την αρχή
Αυστρία, 2021, 20΄
Δεκαοκτώ χρόνια μετά την ολοκλήρωση της τρίτης του ταινίας με τίτλο 3/60 Bäume im Herbst (3/60 Trees in Autumn), ο Κουρτ Κρεν επέστρεψε με το αριστούργημα 37/78 Tree Again. Δεκαοχτώ χρόνια μετά την τρίτη μου ταινία στον σκοτεινό θάλαμο, το L’Arrivée (έναν φόρο τιμής στους αδερφούς Λουμιέρ και την ταινία τους L'Arrivée d’un train του 1895), ξεκίνησα τα Τρένα από την αρχή. Η τρίτη ταινία της σειράς μου, Rushes Series, είναι ένας φόρος τιμής στον Κουρτ Κρεν που αγγίζει ταυτόχρονα ένα κλασικό μοτίβο της ιστορίας του κινηματογράφου. Το ταξίδι μου στον σκοτεινό θάλαμο κράτησε αρκετά χρόνια, αλλά επιτέλους φτάσαμε: επιβιβαστείτε! (Πέτερ Τσερκάσκι)

(δ.τ.)