(κείμενο: Θόδωρος Σούμας)

Ο σπουδαιότερος από τους μεταπολεμικούς, γιαπωνέζους σκηνοθέτες είναι μακράν ο Ναγκίσα Όσιμα, τολμηρός, ρηξικέλευθος, στοχαστικός, επαναστατημένος και αισθησιακός. Ο Όσιμα έχει σκηνοθετήσει καινοτόμες αισθητικά ταινίες γύρω από την πολιτική, την εξουσία στην μεταπολεμική Ιαπωνία και τις ανθρώπινες σχέσεις εξουσίας στις διάφορες εκφάνσεις τους, ταινίες πάνω στον έρωτα και στις διαφορές και ομοιότητες των δύο φύλων. Οι ταινίες του, από αξιοσημείωτες έως σπουδαίες, Σκληρή ιστορία της νιότης (1960), Η ταφή του ήλιου (Τaiyo no hakaba , 1960), Νύχτα και ομίχλη στην Ιαπωνία (1960), Etsuraku (H ηδονή της σάρκας, 1965), Ο δαίμονας του μεσημεριού (Hakuchu no torima, 1966), Άσεμνα γιαπωνέζικα τραγούδια (1967), O απαγχονισμός (1968), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1969), Το αγόρι (1969), Tokyo senso sengo hiwa (Πέθανε μετά τον πόλεμο, 1970), Η τελετή (1971), Η μικρή αδελφή του καλοκαιριού (1972), Η αυτοκρατορία των αισθήσεων (1976), Η αυτοκρατορία του πάθους (1978), Καλά Χριστούγεννα κύριε Λόρενς (1982), Furyo (1983), Μαξ αγάπη μου (1986) και Ταμπού (2000) συμπυκνώνουν τον προβληματισμό του πάνω σε αυτά μοτίβα. Ο ερωτισμός είναι διάχυτος στα περισσότερα από τα παραπάνω εξαιρετικά φιλμ. Το ίδιο και τα παιχνίδια εξουσίας ή βίας επί των ανθρώπων, είτε αναφερόμαστε στην κρατική εξουσία, είτε στην εξουσία που ασκεί το ένα ισχυρότερο άτομο πάνω στο άλλο. Τον Όσιμα απασχόλησαν διάφοροι παραγκωνισμένοι και περιθωριοποιημένοι, ξένοι, παραβατικοί, παρεκκλίνοντες, ερωτύλοι, εξεγερμένοι ή δυσπροσάρμοστοι νέοι, στα όρια της κοινωνίας. Ο Όσιμα έχει επεξεργαστεί κινηματογραφικά τα θέματα της σεξουαλικότητας, της τρέλας και της σχέσης τους με την άσκηση της πολιτικής κι ερωτικής εξουσίας. Τα φιλμ του θέτουν ερωτήματα γύρω από την κινηματογραφική αναπαράσταση και γλώσσα και την επίδραση της θεατρικής σκηνής, και συναρθρώνονται σε ένα εκρηκτικό, αισθαντικό σύνολο που σφύζει από ορμές και ιδέες, από κοινωνική κριτική, αμφισβήτηση κι επιθετικότητα εναντίον των ταμπού…

Η αυτοκρατορία των αισθήσεων
Το φιλμ δίνει την αίσθηση πως είναι αθέλητα, αυτόματα και ασυνείδητα, θεμελιωμένο κι αρχιτεκτονημένο πάνω στις φροϋδικές έννοιες των «ορμών του θανάτου» και των «ορμών της ζωής». Λεπτομέρειες στην τροπή των ερωτικών συμβάντων και της ιστορίας των δύο εραστών, συμπίπτουν με βασικές απόψεις της ψυχανάλυσης, γύρω απ’ αυτές τις έννοιες: στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ισχύει η αρχή πως οι ορμές του θανάτου, οι οποίες διαποτίζουν και συγκλονίζουν τους εραστές, τείνουν προς την πλήρη μείωση των εντάσεων, προς την επιστροφή στην κατάσταση της ανόργανης ύλης, μέσα από τη θανάτωση του Κισί. Οι ορμές του θανάτου της Σαντά διοχετεύονται στον εξωτερικό κόσμο της ως ορμές καταστροφής ή επιθετικότητας, παίρνοντας σύμφωνα με το σκοπό που επιλέγουν τη μορφή ορμών επιβολής, εκφράζοντας τη θέληση της δύναμης και της κατοχής του σώματος του άντρα. Αυτές οι ορμές καταστροφής έχουν ως σκοπό τη διάλυση των συνενώσεων και ενοτήτων, την εξολόθρευση του εραστή ως ενιαίου οργανισμού και τη συντριβή του ερωτικού κόσμου που συνθέτει το ζευγάρι. Ο επαναληπτικός χαρακτήρας των ορμών γενικά (δαιμονικός κατά τον Φρόιντ), άρα και των ορμών του θανάτου, αναδεικνύεται μέσα από τις ατέρμονες επαναλήψεις της θανάτωσης, του πνιξίματος του Κισί. Στην ταινία, κάθε επιθυμία των εραστών στο βάθος συνδέεται με την επιθυμία του θανάτου, σύμφωνα και προς την ψυχαναλυτική σύλληψη των ορμών του θανάτου.
Η ερωτική μυθοπλασία του φιλμ κάνει έκδηλο το δυϊσμό των ορμών. Με τις προαναφερόμενες ορμές του θανάτου συμπλέκονται αδιάσπαστα οι ορμές της ζωής («Έρως»), οι οποίες τείνουν να συγκροτήσουν ενότητες όλο και πιο μεγάλες και να τις διατηρήσουν: οι εραστές τείνουν να ενωθούν σ’ ένα αχώριστο σύνολο. Αλλά μήπως στο τέλος δεν κατορθώνουν ν’ αποτελέσουν ένα και το αυτό ον (έστω νοερά, σύμφωνα με την τρέλα της Σαντά), ή τουλάχιστον δύο ανθρώπινα όντα που ανατομικά-σεξουαλικά μοιάζουν μεταξύ τους (και τα δύο χωρίς πέος); Οι ορμές της ζωής δημιουργούν ζωικές μονάδες που εμπεριέχουν ένα υψηλό επίπεδο εντάσεων, όπως αυτό του άλογου ερωτικού ζευγαριού της ταινίας. Οδηγούν στη διαμόρφωση περισσότερο διαφοροποιημένων κι οργανωμένων μορφών, όπως αυτές που παίρνει η πολύπλοκη σεξουαλική ζωή των φιλμικών ηρώων. Επιφέρουν την αύξηση των διαφορών ενεργειακού επιπέδου μεταξύ των ορμών του οργανισμού και αυτών του περιβάλλοντος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη διάσταση των ερωτικών διαθέσεων ανάμεσα στο ζευγάρι και τον στρατοκρατούμενο κοινωνικό περίγυρο της μυθοπλασίας.
Η «αρχή της ηδονής» οδηγεί, κατά τον Φρόιντ, στην ελεύθερη ροή της ενέργειας, όπως συμβαίνει στις χωρίς όρια, ακατάλυτες σεξουαλικές αναζητήσεις των δύο προσώπων. Αντιστοιχεί στην τάση για αποφόρτιση της διέγερσης, για μείωση των εντάσεων στο πιο χαμηλό δυνατό επίπεδο, τάση που στο φιλμ υλοποιείται μέσα από την εξόντωση της διπολικής ερωτικής σχέσης (πραγμάτωση της αρχής της ηδονής, συνυφασμένη με τις ορμές του θανάτου).
Για τα δύο πρόσωπα του φιλμ επανέρχεται αδιάκοπα η ερώτηση (που αντιστοιχεί επίσης στη σύσταση μιας σεξουαλικότητας παιδικής ή παιδιστικής) «έχω ή όχι το φαλλό;» (Όπου ο φαλλός σημαίνει σεξουαλική εξουσία και δύναμη• αποτελεί όμως και «σημαίνον της επιθυμίας» (Λακάν), γιατί εκλαμβάνεται από τους εραστές ως ταυτόσημος της σεξουαλικής επιθυμίας• γι’ αυτό και το πέος πρέπει να είναι πάντα σε ετοιμότητα, ως προνομιούχο αντικείμενο της επιθυμίας ) Γύρω από την απάντηση στο παραπάνω ερώτημα δομείται και διακλαδώνεται μια αδυσώπητη και περίπλοκη πάλη μεταξύ των εραστών, εξ ου και η «κορίντα» του πρωτότυπου τίτλου της ταινίας. Και οι δυο τους χαρακτηρίζονται από το σύμπλεγμα και το φόβο του ευνουχισμού (κυρίως ο άντρας, σαγηνευμένος από την απειλή, στην ουσία όμως εξίσου έντονα και η γυναίκα, εφόσον πρώτη αυτή θέτει το ζήτημα ευνουχισμού). Οι δύο εκδοχές, το δίλημμα γι’ αυτούς, μεταφράζεται στο «έχω το φαλλό ή είμαι ευνουχισμένος;» Και ο ένας όπως και ο άλλος, άλλοτε κατέχουν το φαλλό, την εξουσία επί του σεξ, το σημαίνον της επιθυμίας, και άλλοτε όχι. Άλλοτε ο φαλλός του Κισί διατρανώνει την κυριαρχία του κι άλλοτε διακυβεύεται η απώλειά του, γιατί η Σαντά τον διεκδικεί. Την άλλη πλευρά της ίδιας διαλεκτικής αποτελεί το ερώτημα «είμαι ή δεν είμαι ο φαλλός;»: όσο δεσπόζει η άκαμπτη, αυτοκυριαρχημένη γεννετήσια δραστηριότητα του Κισί, η κατάφαση ισχύει περισσότερο γι’ αυτόν• όσο όμως τείνει να επικρατήσει ο αγώνας κατοχής του πέους από τη Σαντά, η καταφατική απάντηση κατακυρώνεται και γι’ αυτήν. Ακόμα και ως προς επιμέρους στοιχεία, η σύμπτωση με τις φροϋδικές θεωρήσεις παραμένει ευδιάκριτη. Η γυναίκα του μύθου της ταινίας σπαράζεται από τη φροϋδική ζήλια του πέους: αυτή εκφράζεται τόσο ως επιθυμία να κατέχει, ν’ αποκτήσει ένα πέος (του Κισί, με το να το κόψει και να το προσεταιριστεί), όσο και ως αδιάκοπη κι αχόρταγη επιθυμία ν’ απολαμβάνει το πέος μέσα της, δηλαδή με άλλον τρόπο δικό της. Η Σαντά, με τον πρώτο ή τον δεύτερο τρόπο, ή απλώς φέροντας μαζί της ένα χαρακτηριστικό όργανο (το ξυράφι, το μαχαίρι) ενσαρκώνει πειστικά τη φαλλική γυναίκα.
Η αυτοκρατορία των αισθήσεων μέσα από τη δημιουργική και συνάμα επώδυνη σχέση της προς τον «άμεσο κινηματογράφο», έχει συλληφθεί από τον σκηνοθέτη της στην κατεύθυνση του σινεμά πορνό: με βασικό κριτήριο, δηλαδή, το φανέρωμα του γυμνού, των συνουσιών και του άσεμνου. Παράλληλα, όμως, αποτελεί την πλέον ριζοσπαστική και ποιητική υπέρβαση του σινεμά πορνό.
Η σκηνοθεσία έχει υιοθετήσει την τακτική τού να υπενθυμίζει κάθε τόσο στον θεατή πως κοιτάζει. Η στιλιστική εγγράφει τον θεατή στην εικόνα, μέσα από τη μέθοδο της υποκατάστασης, του αναδιπλασιασμού του από κάποιον ηθοποιό που παίρνει θέση μέσα στο πεδίο της κάμερας (ή μπαινοβγαίνει σ’ αυτό). Αυτός ο θεατής ενσωματώνεται στη μυθοπλασία με διαφορετικούς τρόπους, με κάθε μορφής αντιδράσεις προς τη θέαση: άλλοτε ως εκούσιος ηδονοβλεψίας κι άλλοτε εξαναγκασμένος. Κάποτε παραφυλάγοντας και κάποτε έκπληκτος. Σοκαρισμένος ή ακόμα και βιαζόμενος (από τους άλλους ηδονοβλεψίες).

Η αυτοκρατορία του πάθους
Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων ένας άντρας και μια γυναίκα κλείνονται σε σκοτεινές, «αδιαπέραστες» κάμαρες και παραδίνονται στη δοκιμασία του έρωτα. Τα δωμάτια αυτά διαδέχονται το ένα το άλλο, υπακούοντας σ’ έναν αυστηρό κανονισμό τελετής. Τα λιγοστά εξωτερικά πλάνα είναι γρήγορα περάσματα, διάδρομοι που οδηγούν τυφλά πάλι στις ίδιες κάμαρες. Οι εραστές, κέντρο της ανακύκλησης του κλειστού χώρου τους, μετακινούνται αισθητά, αλλά μέσα απ’ αυτήν την ακριβείας χωρική επανάληψη επιθυμούν να γευτούν το διαφορετικό που μεταφράζεται ως το ήδιστον κυρίως.
Με την Αυτοκρατορία του πάθους (1978), ο χώρος ξανοίγεται στη φύση. Βλέπουμε το χωριό, το δάσος, το λόφο, το χιόνι, τη λάσπη, τα ξερά φύλλα των δέντρων. Τη θέση της αρχιτεκτονικής των ερμητικά κλειστών δωματίων της πρώτης ταινίας παίρνει εδώ το κλειστό από παντού χωριό, η πείνα, η αθλιότητα και η απόλυτη αδυναμία των εραστών για οποιαδήποτε μετακίνηση. Καθηλωμένοι απ’ αυτήν την αθλιότητα, πεινασμένοι εξίσου για έρωτα και για φαΐ, δείχνουν τελείως ανίκανοι να δραπετεύσουν.
Οι δύο εραστές οδηγούνται στη σύλληψή τους, αδρανείς απέναντι στον κοινωνικό τους χώρο. Δεν φοβούνται κι αδιαφορούν για τη μοίρα που τους περιμένει. Αγκαλιάζονται, ομολογώντας την ενοχή τους, στην καρδιά της φύσης, που είναι κλοιός, μήτρα κι άλλων κλοιών εξίσου με την ίδια ασφυκτικών: ο κλοιός της βρόμας (που είναι γήινη, υλική) κι ο κλοιός της φωτιάς, που σημαίνει ταυτόχρονα καταστροφή και κάθαρση. Η γη και η φύση οδηγούν τους ήρωες στο πάθος και στην κόλασή του. Η κόλαση, όμως, στο φιλμ δοξάζεται, ο Όσιμα τη βρίσκει όμορφη.
Όμως και σ’ αυτή την ταινία του Όσιμα, το ερωτικό στοιχείο είναι έντονα σωματικό, νοούμενο εδώ ως το σώμα πλαισιωμένο από τις χειρονομίες, τις στάσεις και τις κινήσεις του, που αγγίζουν τα όρια της τελετής και της ερωτικής δοκιμασίας. Πρόκειται για την ενορχήστρωση ενός πλήθους λεπτομερειών, σημασιοδοτημένων (πάντα στο πεδίο του ερωτικού/σωματικού) σεξουαλικά, ηθικά, ψυχολογικά ή ως σχέσεις εξουσίας.
Στην πρώτη ερωτική σκηνή, ο άντρας επιθυμεί να υποκαταστήσει το μωρό της γυναίκας. Από δω και πέρα υπογραμμίζεται συχνά η μεγάλη όπως λέγεται, αν και αόρατη, διαφορά της ηλικίας τους. Με τον βιασμό της γυναίκας, η σκηνοθεσία επιμένει στη βαναυσότητα του άντρα, ενώ εγκαταλείπονται οι στερεότυποι τρόποι αναπαράστασης της ερωτικής πράξης.
Θα ακολουθήσει μια συνουσία, όπου οι χειρονομίες και οι στάσεις των μελών του σώματος αρκούν για να παραχθεί εκ νέου ένα ιδιότυπο ερωτικό όραμα: τα τεντωμένα τόξα των γυναικείων ποδιών προκαλούν, με τη βοήθεια και των πνιχτών κραυγών, τον ουρανό, τον «κόσμο των ψυχών» και τις αισθήσεις μας.
Στην τέταρτη σκηνή είναι ο φόβος και η σκέψη του πόνου (οι εραστές συζητούν για τα βασανιστήρια που τους περιμένουν) που οξύνουν τον πόθο, παρ’ όλη την απάρνηση του πόνου από τη μεριά του άντρα: «Ξέχασέ τα όλα», λέει στη γυναίκα στο ξεκίνημα της ερωτικής πράξης, η οποία κλείνει και ολοκληρώνεται πάλι με τον πόνο, πραγματικό και δυνατό αυτή τη φορά (του δαγκώνει μέχρι αίματος το χέρι), πόνο ερωτικό που συναντά την απόλαυση και φέρνει τη γαλήνη.
Στην τελευταία και πλέον λάγνα ερωτική σκηνή, οι εραστές κυλιούνται στο βούρκο. Έρχονται σε επαφή με το έγκλημά τους στο πηγάδι και γεμίζουν από μόνοι τους λάσπη και βρόμα. Ο βούρκος, στον οποίο βαπτίζονται, παραπέμπει στην ακολασία τους, στο αμάρτημα, στο διασυρμό, στην ίδια την κόλαση, αναλογεί προς μια μπαταϊγικού τύπου σύνδεση του βρόμικου με τον ερωτισμό. Σύνδεση που υποστηρίζει και νοηματοδοτεί τα πλάνα εκείνα, όπου το αηδιαστικά βρόμικο και ειδωμένο από πίσω, ντυμένο σώμα της γονατιστής γυναίκας, δίνει τη θέση του σ’ ένα διαφορετικό, ξεντυμένο στο μεταξύ, και φιλήδονο σώμα της. Την ίδια βαθιά συγγένεια βρομιάς και ερωτισμού την ξαναβρίσκουμε στην οπτική συνταγματική σχέση (όταν η γυναίκα γυρνά απέναντι στο φακό), ανάμεσα στο βρομισμένο αποκρουστικό κεφάλι και το ηδυπαθές ελκυστικό κορμί.

Οι αποστασιοποιημένες ταινίες του Όσιμα
Υπάρχουν φιλ του Όσιμα που διακρίνονται για μια μπρεχτικού τύπου αποστασιοποίηση, η οποία με διάφορα μέσα, τεχνικές και αισθητικές μεθόδους, δημιουργούν αποστασιοποιητικά «εφέ». Αυτά τα μπρεχτικά αποστασιοποιητικά εφέ δημιουργούν μια αποστασιοποιητική σχέση, μιαν απόσταση από την αναπαριστώμενη δράση και την αποδοχή της ως εικονιζόμενη πραγματικότητα. Με άλλα λόγια μας κάνουν να αντιλαμβανόμαστε εμμέσως πως η φιλμική δράση, το κινηματογραφικό δράμα και η περιπέτεια που παρακολουθούμε είναι απλά μια σκηνοθετημένη φιλμική αναπαράσταση δράματος και περιπέτειας για την κάμερα, για να φιλμαριστεί από αυτή. Υπόδειγμα τέτοιας μπρεχτικής ταινίας ήταν η Τελετή (1971), όπου η τελετή ενός παραδοσιακού γάμου με τη νύφη απούσα, λειτουργεί σαν φάρσα κενή νοήματος και αληθινής ζωής. Παρόμοια αποστασιοποίηση έναντι των συναισθημάτων και της σκέψης του θεατή δημιουργούν ορισμένες ταινίες του της δεκαετίας του 1960,προγενέστερες της Τελετής.

Ανατρεπτικές κι αισθησιακές ταινίες του Όσιμα
Τα ήθη και τα εγκλήματα, γράφει ο Όσιμα, βρίσκονται σε μια σχέση αμοιβαίας υποκατάστασης. Το ενδιαφέρον παρουσιάζεται πάνω στο πώς τα σεξουαλικά ήθη, ιδιαίτερα στην εξέλιξή τους, συνδέονται με τα εγκλήματα. Και ποια είναι η βαθύτερη σχέση ανάμεσα στα εγκλήματα και το σεξ, σαν ήθη. Τα εγκλήματα συχνά είναι έργα των «αδύνατων», των «κοινωνικά απροσάρμοστων», ατόμων που δεν μπορούν να κάνουν χωρίς αυτά. Αντίστοιχα, με τις σεξουαλικές διεκδικήσεις τους, οι «αδύναμοι», οι σεξουαλικά προβληματικοί και «απροσάρμοστοι» είναι αυτοί που σε μεγάλο βαθμό άνοιξαν το δρόμο της αλλαγής των σεξουαλικών ηθών. Τούτο ακριβώς αποτελεί τον κύριο λόγο που ο Όσιμα εμπνέεται από τους μη-ισχυρούς. Στην Αυτοκρατορία των αισθήσεων και στην Αυτοκρατορία του πάθους παίρνει ως αφετηρία δύο υπαρκτά γυναικεία πρόσωπα του λαού που κυνηγήθηκαν από την κοινωνία για τους έρωτές τους.
Οι «μοντέρνες» σεξολογικές ιδέες βιώθηκαν από τον Όσιμα όχι τόσο ως μια μεταμόρφωση των ηθών, αλλά δείχνοντας ολοκάθαρα και εκθέτοντας μπροστά σε όλους, σαν ένα «πράγμα» απλό, αυτό που άλλοτε υπήρξε το αντικείμενο μιας ιεροποίησης. Οι θεωρίες που παίρνουν τη σεξουαλικότητα άμεσα ως αντικείμενο έχουν αμφίβολο και ύποπτο χαρακτήρα, μας λέει. Η πορνογραφία, καλώντας τους ανθρώπους να μην απορροφώνται από «σοβαρές σκέψεις» πάνω σ’ «αυτό» (τη σεξουαλική πράξη) αλλά να διασκεδάζουν αφελώς, να γελάνε ανόητα μ’ όλη τους την καρδιά, ξαναζωντανεύει μέσα μας την ενέργεια που μας επιτρέπει να «το» κάνουμε. Με βάση μια πλούσια και βαθιά προβληματική ο Όσιμα γράφει μια «πειραματική θεωρία του πορνογραφικού σινεμά», θεωρία που σχημάτισε με τη βοήθεια των εμπειριών του από το γύρισμα της Αυτοκρατορίας των αισθήσεων.
Το αριστούργημα αυτό σε καμία περίπτωση δε γεννήθηκε εκ του μηδενός. Στην πραγματικότητα προϋπήρχαν έξι ταινίες του Όσιμα που, μεταξύ άλλων, μελετούσαν τη σεξουαλικότητα: Σκληρές ιστορίες της νιότης (1960), Τάφος του ήλιου (1960), Ηδονές (1964), Ο μανιακός μέρα μεσημέρι (1966), Σχετικά με τα άσεμνα τραγούδια της Ιαπωνίας (1967), Το ημερολόγιο ενός κλέφτη (1968). Στο γύρισμα του Τάφου του ήλιου και ειδικά της ερωτικής σκηνής οι δύο ηθοποιοί είχαν συγκινηθεί σεξουαλικά. Από ’δω ο Όσιμα ξεκινά και αναρωτιέται γιατί να απαγορεύεται η πραγματική σεξουαλική πράξη στο – και για το – φιλμ. Μετά το Ο μανιακός μέρα μεσημέρι, αποφασίζει πως η ριζοσπαστικοποίηση της έκφρασης της σεξουαλικότητας θα πρέπει να προχωρήσει μέχρι το φιλμάρισμα των συνουσιών. Έτσι το 1975 αποφασίζει να κάνει ένα «πορνό από το Α ως το Ω», δηλαδή υιοθετώντας τις αποκαλύψεις του πορνό, που γι’ αυτόν συνίσταται κυρίως στο να δείχνονται τα γεννητικά όργανα και οι ίδιες οι ερωτικές πράξεις. Το φιλμ αυτό είναι η Αυτοκρατορία των αισθήσεων, που δείχνει να συγγενεύει με ορισμένες ιδέες του Ζορζ Μπατάιγ. Ο ανθρώπινος ερωτισμός θέτει υπό κρίση την εσωτερική ζωή και το «είναι». Τον ανθρώπινο ερωτισμό διαφοροποιεί από την ενστικτώδη δραστηριότητα των σωμάτων, η «ψυχολογική αναζήτηση». «Μια αναγκαιότητα που επιτάσσει τη διάνοιξη της εσωτερικότητας στον άλλο, αφήνοντάς την έκθετη και ευάλωτη στον θάνατο» γράφει ο G. Bataile στο Ο ερωτισμός. Κατά τον Ζορζ Μπατάιγ, «η ουσία του ερωτισμού δίνεται στην αδιάσπαστη σύνδεση της σεξουαλικής ηδονής με το απαγορευμένο. Για τον άνθρωπο, ποτέ το απαγορευμένο δεν παρουσιάζεται χωρίς την εμφάνιση της ηδονής και ποτέ η ηδονή χωρίς την αίσθηση του απαγορευμένου». Αυτές οι απαγορεύσεις είναι σύμφυτα δεμένες με τις υπερβάσεις τους, τις παραβιάσεις τους. Η απαγόρευση δεν είναι σταθερή, αμετακίνητη, απροσπέλαστη. Συνοδεύεται από τη δική της υπέρβαση. «Δεν υπάρχει απαγορευμένο που να μην μπορεί να υπερβαίνεται. Συχνά η υπέρβαση είναι δεκτή, συχνά είναι ακόμα και προδιαγραμμένη». Προσθέτει: «Η εμπειρία οδηγεί στην ολοκληρωμένη και επιτυχή υπέρβαση και η τελευταία, διατηρώντας την απαγόρευση, τη διατηρεί για να αισθάνεται ηδονή εξαιτίας της». Εξάλλου, ο Georges Bataille παρατηρεί: "Η ουσία της σεξουαλικότητας ...ανακαλεί το αίμα, ...την ασφυξία, τον αιφνίδιο τρόμο, το έγκλημα, καθετί που καταστρέφει επ' άπειρον την ανθρώπινη μακαριότητα κι εντιμότητα", στο κλασικό πλέον βιβλίο του "Ο ερωτισμός" που εκδόθηκε το 1957. Τα εμβλήματα του ερωτισμού είναι η παράβαση, η ανατροπή, η βιαιότητα κι η σιωπηλή φρίκη. Στον Μπατάιγ ο ερωτισμός «συνομιλεί με την παράβαση και αναζητά την υπέρβαση», ακολουθεί τη «λογική της βεβήλωσης». Έχει στο επίκεντρο την υπέρβαση των ορίων της ύπαρξης, της υπέρβασης του νόμου και των κανόνων που διέπουν την κοινωνική ζωή, αλλά και της υπέρβασης των φυσικών περιορισμών του σώματος και του κόσμου. Για τον Georges Battaille ο ερωτισμός είναι η αποδοχή της ζωής (και η υπέρβαση των απαγορεύσεων) έως τον θάνατο και τα όριά του.