(Μάνα)
του Vsevolod Pudovkin
(κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη)

Επειδή η σύγχυση είναι πιθανή, πρέπει να διευκρινίσουμε απ’ την αρχή ότι η Μάνα του Πουντόβκιν (1926) δεν έχει καμιά σχέση με τη Μάνα του Ντονσκόι (1956) που είδαμε πέρυσι, παρόλο που το σενάριο και των δύο ταινιών βασίζεται στο μυθιστόρημα του Γκόρκυ.
Στην πραγματικότητα, ο Πουντόβκιν χρησιμοποιεί τον Γκόρκυ μάλλον σαν ένα θεματικό έναυσμα, δεδομένου ότι εκείνο που τον ενδιαφέρει δεν είναι το ύφος και η «ανθρωπιστική» προβληματική του συγγραφέα αλλά η προσωπική του άποψη για τη διαδικασία της μεταλλαγής της εργατικής τάξης από «τάξη καθ’ εαυτή» σε «τάξη για τον εαυτό της» -μια διαδικασία που εδώ περιγράφεται με τα μέσα μιας καινούργιας, ακόμα, τέχνης στη διαμόρφωση της αισθητικής της οποίας ο Πουντόβκιν (1893-1953)έπαιξε βασικό ρόλο.
Η ταινία γυρισμένη το 1926, ένα χρόνο πριν από Το Τέλος της Αγίας Πετρούπολης και έναν μετά το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, είναι φυσικό να βάζει στους μελετητές ένα πρόβλημα διπλής σύγκρισης: Αφενός με τα κατοπινά του έργο (τα πιο ώριμα) στα οποία οι απόψεις που εκτίθενται «προγραμματικά» και αφετέρου με μια ανάλογη προβληματική (αλλά όχι και αισθητική) του Αιζενστάιν.
Για τον λιγότερο ριζοσπάστη- και συνεπώς περισσότερο προσκολλημένο στη παράδοση- Πουντόβκιν, ένα ιστορικό γεγονός (ή ένα περιστατικό με σημασία ιστορική) μπορεί στην τέχνη να δοθεί «εξ ανακλάσεως» και υπαινικτικά μέσα από ένα συγκεκριμένο ατομικό περιστατικό το οποίο έτσι αποχτά τη σημασία συμβόλου. Κατά κάποιον τρόπο, η Ιστορία δεν είναι παρά ένα άθροισμα ατομικών «ιστοριών» στις οποίες πρέπει να προστεθεί η δυσκαθόριστη ειδοποιός διάφορα που ξεχωρίζει τις έννοιες «άτομο» και «μάζα».
Εύκολα διαπιστώνει κανείς στην παραπάνω άποψη μια κάποια επίδραση του ποζιτιβισμού και εξίσου εύκολα γίνεται φανερή μια μηχανιστική εφαρμογή της διαλεκτικής, πράγμα που δεν θα συμβεί σε καμιά περίπτωση στον Αϊζενστάιν.
Όμως,, παρόλο που οι σχέσεις του Πουντόβκιν με την διαλεκτική δεν ήταν πάντα αγαθές, θα ήταν λάθος να τον κατατάξουμε στους «μεγάλους λυρικούς της οθόνης», τους αδιάφορους για μια σαφή και απολύτως συγκεκριμένη ιδεολογική θέση. Είναι κι αυτός «προγραμματικός» και επικός όπως και ο Αϊζενστάιν, αλλά με αντιλήψεις για το έπος κληρονομημένες απ’ την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό.
Ουσιαστικά αδιαφορεί για την ιδιαιτερότητα της περίπτωσης και την εντάσσει μέσα σ’ ένα συγκεκριμένο ιδεολογικό πλέγμα, αλλά παρόλα ταύτα δεν χάνει ποτέ απ’ τα μάτια τους «ξεχωριστούς ήρωες», που είναι και οι φορείς της δράσης. Αντίθετα, στον Αϊζενστάιν οι ήρωες (όταν υπάρχουν) είναι απλώς αναγκαία δραματουργικά προσχήματα (όπως και στον Μπρέχτ), δηλαδή πρόσωπα απαραίτητα για την συγκεκριμενοποίηση μια ιδέας, μακριά και πέρα από κάθε ψυχολογισμό, τον οποίο δεν μπόρεσε ν’ αποφύγει ο Πουντόβκιν με τις επικίνδυνες (αλλά πολύ ενδιαφέρουσες) ακροβασίες του ανάμεσα στο «συγκεκριμένο άτομο» και την «απρόσωπη μάζα».
Στη Μάνα, πολύ  περισσότερο απ’ ότι στο Τέλος της Αγίας Πετρούπολης και το Θύελλα στην Ασία (για να περιορισθούμε στις τρεις σημαντικότερες ταινίες του) παραμένει φανατικά προσηλωμένος στη έμμονη ιδέα του κατά την οποία «ένα φιλμ δεν φτιάχνεται από συναισθήματα αλλά από πλάνα». (Πρόκειται για παραλλαγή μιας άποψης του Βαλερύ που έλεγε πως τα ποιήματα δεν φτιάχνονται από συναισθήματα αλλά από λέξεις). Έτσι για τον Πουντόβκιν είναι αρκετό να συναρμόσεις μια σειρά πλάνων κατά τον Α και όχι τον Β τρόπο για να πετύχεις το Α και όχι τον Β αποτέλεσμα. Άποψη σωστή μόνο ως ένα βαθμό, συγκεκριμένα ως το βαθμό που το εναλλακτικό μοντάζ σού επιτρέπει να κάνεις σαφέστερη ή να παραλλάξεις ελαφρά μια ιδέα σου.
Τελικά «ο μανιακός του μοντάζ» ήταν ο Πουντόβκιν και όχι ο Αϊζενστάιν. Άλλωστε στον πρώτο χρωστάμε και τον χαρακτηρισμό του μοντάζ σαν «κινηματογραφικού ιδιάζοντος- (αυτού που ξεχωρίζει το σινεμά απ’ τις άλλες τέχνες), άποψη τελείως λανθασμένη αφού το μοντάζ δεν είναι παρά ένα μόνο (ανάμεσα σε πολλά) μέσο έκφρασης στη διάθεση του κινηματογραφιστή.
Στην Μάνα ταινία που στηρίζεται βασικά στο μοντάζ, ο Πουντόβκιν είναι σαφέστατος στην περιγραφή της «ταξικής συνειδητοποίησης»της μάνας ενός εργάτη, η οποία απ’ την αθέλητη προδοσία περνάει στην αυθόρμητη στράτευση και από κει στον ένδοξο θάνατο. Αλλά τόσο υπερτονισμένη με το μοντάζ περιγραφή, το μόνο που μπορεί να προκαλέσει στο θεατή είναι μια έντονη συναισθηματική αντίδραση- και καθόλου μια νηφάλια κριτική στάση απέναντι στην σημασία και την αξία της στράτευσης.
Παρόλες τις επιφυλάξεις μας, ή ταινία δεν χάνει καθόλου την αξία της σαν ένα «πλήρες»έργο, απόλυτα συνεπές με τις « προγραμματικές» της θέσεις. Το 1958 σ’ ένα συνέδριο της Διεθνούς Ενώσεως Κριτικών Κινηματογράφου στις Βρυξέλλες, η Μάνα συμπεριλήφθηκε ανάμεσα στις 12 σημαντικότερες ταινίες από δημιουργίας κινηματογράφου. Πράγμα απόλυτα δίκαιο, αφού μ’ αυτήν ακριβώς την ταινία για πρώτη φορά το μοντάζ μπαίνει στην υπηρεσία της αφηγηματικής σαφήνειας. Η Μάνα γίνεται το μοντέλο για έναν σωστό, κατανοητό και αποτελεσματικό τρόπο αφήγησης και το δίδαγμα αυτό θα το αφομοιώσει πλήρως το Χόλλυγουντ στις μεγάλες του στιγμές.
 
(δημοσιεύθηκε στην εφ. Βήμα 7-10-1975)