της Ελίζας Σικαλοπούλου

«Η εικόνα ζει μέσα στο χρόνο, αλλά και ο χρόνος ζει μέσα σ’ αυτήν, μέσα σε κάθε κάδρο».  Εκκινώντας από αυτή τη θέση-κλειδί, ο Ταρκόφσκι / Andrei Tarkovsky, τόσο θεωρητικά στο έργο του Σμιλεύοντας το Χρόνο, όσο και πρακτικά στα επτά μεγάλου μήκους φιλμ του, αναπτύσσει μια δημιουργική  κινηματογραφική θεώρηση στο επίκεντρο της οποίας το φιλμ νοείται ως ένα μωσαϊκό που ενοποιεί διακριτά σημεία σε ένα πλαίσιο, προσπαθώντας να επιτύχει τη «μέγιστη ειλικρίνεια» στην αναπαράστασή τους.
Στον Καθρέφτη [Mirror / Zerkalo (1974)], όλη η δομή του φιλμ διατάσσεται γύρω από ετερογενείς αναμνήσεις, την  αλληλεπίδραση ονείρου και βιώματος, η οποία σχηματοποιείται μέσω ενός μοντάζ, χρονο-ρυθμικού τη φύσει, που  αποκαλύπτει όχι μια καθορισμένη αφηγηματική λογική αλλά καθ’ αυτή τη λογική των υποκειμενικών εμπειριών. Το επίπονο έργο της απόδοσης φαντασιώσεων, ονείρων και μιας αδιάσπαστης, αυτοβιογραφούμενης μνήμης, ο σκηνοθέτης το φέρνει εις πέρας διαστέλλοντας και σμιλεύοντας το χρόνο «βιωμένο μοναδικά στο χρόνο της ατομικής εμπειρίας». Ο χρόνος, κατ’ αυτό τον τρόπο, θρυμματίζεται, καθίσταται πολυπρισματικός σαν καθρέφτης μέσα στον οποίο τα είδωλα λιώνουν και συμπλέκονται, υποβάλλοντας το θεατή σε πολλαπλά δίκτυα αντανακλάσεων που αποτελούν αλλοιώσεις, φωτεινές παραμορφώσεις του χώρου και το χρόνου με αυτονομία, υλικότητα και δική τους ζωή, σαν ανθρωποκεντρικά χρονικά γλυπτά.
Σε συνθήκη ονειρικής mise-en- scène, η ταινία ανοίγει πριν τα génériques με δύο πλάνα (ένα μικρής διάρκειας στα 20” και ένα πολύ μεγάλης στα 3:38’), γυρισμένα σε ντοκιμαντερίστικο στυλ, ενός εφήβου που τραυλίζει κάνοντας εξάσκηση με τη θεραπεύτριά του και κατορθώνοντας τελικά να αρθρώσει ένα υπαρξιακό και ανακουφιστικό «Μπορώ να μιλήσω», που παραπέμπει στο χριστιανικό «Εν αρχή ην ο λόγος,» καθώς και στην κατακερματισμένη αναπαράσταση του Εγώ ως ομιλούντος υποκειμένου.
Στην εναρκτήρια αυτή σεκάνς, παρακολουθούμε ένα κομμάτι του πραγματικού, μια ανάμνηση που μοιάζει να κινείται στο ενδιάμεσο, χωρίς να μας παρέχεται η αρχή και το τέλος του γεγονότος. Με τη διάρρηξη αυτή της γραμμικότητας, ο ατομικός χρόνος διαστέλλεται τόσο πολύ που φαντάζει στατικός μέσα στην ατέρμονη ροή του, διαρκώς σε κίνηση και ταυτόχρονα παγωμένος, υφισταμένης και της απώλειας συγκεκριμένων χωρικών δεδομένων. Ο χώρος, αναχρονικός και αφαιρετικός, κενός από ντεκόρ, αλλά και δράση, συμφύεται με τη λειτουργία της μνήμης, όπου η φυσική τάξη των πραγμάτων αναστέλλεται ή αλλάζει μορφές, αναδιαμορφώνοντας το βιωμένο χώρο και χρόνο. Την ίδια λειτουργία τελεί και η κίνηση της κάμερας η οποία, σε αντίθεση με το κλασικό αφηγηματικό σινεμά όπου περιγράφει ή καταγράφει τη δράση, εδώ είναι μη περιγραφική και κεντροποιεί το θέμα στα όρια του άκεντρου.

Το χάος της διεσταλμένης χρονικότητας στον Καθρέφτη, όπου ο θεατής βυθίζεται στις προσωπικές ιστορίες των χαρακτήρων μέσα από ένα καλειδοσκόπιο συμπλεκόμενων χρονικών περιόδων, ορθοτομείται με τη διάκριση χοντρικά τριών περιόδων που πλαισιώνουν την κατά τα άλλα ενοποιημένη με voice-over αφήγηση του βασικού ήρωα, Αλεξέι: το παρόν (περίπου 1975), τα παιδικά χρόνια του ήρωα (πριν το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο) και ένα κομμάτι του παρελθόντος του (μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο). Συνεπώς, υπάρχει στην καρδιά της χρονικής ασυνέχειας μια ρύθμιση του χώρου και του χρόνου, μια σύνδεση λανθάνουσα στις εικόνες που καλείται ο θεατής να συναρμόσει εκ των υστέρων μέσα από τα ίχνη των σημείων μέσα σ’ αυτές.
Με βάση τα παραπάνω, η διαταραγμένη κεντροποίηση, το πέρασμα από τη δράση στην πράξη (χαρακτηριστικό και στο σινεμά των Αντονιόνι και Μπρεσόν) και η θραυσματοποίηση του χώρου και των γεγονότων κορυφώνονται στις σκηνές των ονείρων και εικόνων που αναδύονται από τις παιδικές μνήμες του σκηνοθέτη, οι οποίες έχουν δυσανάλογα μεγάλη διάρκεια κατ’ αναλογία προς το συνολικό χρόνο της ταινίας. Αυτό αιτιολογείται από θεωρήσεις του χρόνου τόσο στο Βαλερύ και τον Προυστ, που αποτελούσαν επιρροές για το Ρώσο σκηνοθέτη, όσο και στο Μπερξόν: «Η ζωή μπορεί να δεχτεί στιγμιαίες εξεικονίσεις, αλλά μόνο η διάρκεια εξηγεί τη ζωή. Η στιγμή είναι αφαίρεση χωρίς πραγματικότητα.»
Έτσι, η σύνδεση των κινηματογραφικών πλάνων μεγάλης διάρκειας στον Καθρέφτη τείνει στη θεωρία της αλληλοδιείσδυσης των στιγμών του Μπερξόν, αλλά και στην «κρυστάλλινη εικόνα» του Ντελέζ, που προϋποθέτει τη σύγκλιση ενός πραγματικού παρόντος με μια κατασκευασμένη εικόνα του παρελθόντος σε τέτοιο βαθμό που να είναι αδιαχώριστες. Στο Κινηματογράφος ΙΙ αναφέρεται ότι «[ο]ι χώροι υπονοούν μη-χωροποιημένες σχέσεις. Είναι άμεσες αναπαραστάσεις του χρόνου. Δεν έχουμε πια μια έμμεση εικόνα του χρόνου που εκπηγάζει από την κίνηση, αλλά μία κίνηση που αφορμάται από το χρόνο. Έχουμε έναν μη-χρονολογικό χρόνο που παράγει μια ασυνήθιστη κίνηση.»
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της γλυπτικής του χρόνου είναι η πρώτη σκηνή του φιλμ όπου εισάγεται ο χαρακτήρας της μητέρας του αφηγητή, Μαρούσσια, σε γενικό πλάνο, καθισμένη στον ξύλινο φράχτη που πλαισιώνει το εξοχικό σπίτι των παιδικών χρόνων του. Η μητέρα καπνίζει αμέριμνη, κοιτώντας μια αδρή φιγούρα που κινείται μακριά στο βάθος του κάδρου. Η κάμερα κινείται αργά, ομαλά με κίνηση travelling in στην πλάτη της γυναίκας, έπειτα την προσπερνά και σταθεροποιείται, καδράροντας σε πολύ γενικό το λιβάδι και τον άνδρα στο βάθος. Το πέρασμα αυτό από το εδώ στο εκεί, από το ένα πεδίο στο επόμενο μέσα από μία συνεκτική κίνηση υποδηλώνει τη «χρονική πίεση» στην οποία υπόκεινται τα στοιχεία που καδράρονται, μια συμπύκνωση που διαρθρώνει ένα νέο φιλμικό χρόνο και συνενώνει δύο χώρους σε μία κοινή επέκταση του χώρου.
Ο χώρος και ο χρόνος απλώνονται, έτσι, ελεύθερα στο διηνεκές, λόγω της απουσίας κοψίματος και του αβίαστου περάσματος από τη μία συνθήκη στην άλλη, καθώς κάθε νέο στοιχείο (παραδείγματος χάριν, ο άγνωστος άνδρας) εισβάλλει στην προηγούμενη κατάσταση ως οργανικό κομμάτι, εισαγόμενο σε ένα νέο χρονο-τόπο. Τέλος, η αίσθηση της χρονικής προέκτασης ενισχύεται και σχεδόν μοιάζει να αντηχεί στο τελευταίο πλάνο της σκηνής όπου βλέπουμε τον άγνωστο-γιατρό να φεύγει και να κοντοστέκεται σε ένα γενικό πλάνο όπου ένα δυνατό φύσημα αέρα πάνω στο χορτάρι επιτείνει την αίσθηση της χρονικής μεταβολής, αισθητοποιεί την απομάκρυνση του περαστικού και, τελικά, εξυμνεί το φυσικό στοιχείο, οι ήχοι του οποίου κυριαρχούν και είναι εδώ πολύ πιο μπροστά απ’ την εικόνα.
Αυτή η σχέση ανάμεσα σε δύο πεδία που συνδιαλέγονται στην οθόνη είναι διάφανη στις σκηνές όπου το παρελθόν του Αλεξέι μεταφέρεται ως καταγραφή ονείρων και στις οποίες περιλαμβάνονται πλάνα μεγάλης διάρκειας των παιδικών αναμνήσεων στην εξοχική κατοικία, του παραδίπλα σπιτιού να φλέγεται, της μητέρας που λούζεται, του μικρού Αλεξέι που μάταια προσπαθεί να ανοίξει την πόρτα του σπιτιού. Η κάμερα ταξιδεύει σε βιωμένους χώρους, άδειους και περιγράφει νεκρές φύσεις, το λιτό διάκοσμο του εξοχικού σπιτιού, μια οικεία αταξία που φανερώνει την ανθρώπινη παρουσία. Οι χώροι είναι συχνά πιο φωτισμένοι από τους ήρωες με ένα φως που διαρκώς μεταβάλλεται και ορίζει το χώρο χωρίς να τον καθορίζει.
Η συνθήκη του κλασικού αφηγηματικού κινηματογράφου έχει, συνεπώς, αναστραφεί πλήρως. Το πεδίο ανοίγει και κλείνει διαρκώς, ενώ καθρέφτες είναι τοποθετημένοι εντός του κάδρου στην πλειοψηφία των σκηνών, πολλαπλασιάζοντας τους χώρους, αλλοιώνοντας τα πρόσωπα και υπενθυμίζοντας εμμονικά τη διαλεκτική σχέση πραγματικού και ειδώλου. Ο ήχος είναι πολύ πιο κεντροποιημένος από την εικόνα. Οι εικόνες εισάγονται μαζί με voice-over του ήρωα να διαβάζει ποιήματα του Αρσένι Ταρκόφσκι ή είναι υποταγμένες στην υψηλή, διευρυμένη προοπτική της ηχητικής μπάντας που διανθίζεται με μυστηριακές, ηλεκτρονικές συνθέσεις του Artemiev αναμειγμένες με φυσικούς ήχους και θόρυβο (νερό που στάζει, ριπές ανέμου, τρίξιμο πόρτας).

Το διπλό πέρασμα από το παρόν στο παρελθόν, από την πραγματικότητα στο όνειρο στερείται, όμως, άμεσων συνδέσεων. Η μετάβαση από τον ένα στον άλλο χρόνο, χωρίς κάποιο flashback, σημαίνει το άνοιγμα της εικόνας σε ένα ρυθμό. Το ρυθμό στον Ταρκόφσκι το δημιουργεί ο χρόνος που διατρέχει τα πλάνα, και τον καθορίζει όχι το μήκος των μονταρισμένων τμημάτων, παρά η πίεση του χρόνου που διατρέχει αυτά τα τμήματα. Κατά συνέπεια, την ετερογένεια των εικόνων αναπληρώνει η συνάφειά τους ως προς το ρυθμό στην κλίμακα του χρόνου και τα περάσματα εξομαλύνει η κοινή τους ρυθμική συγχώνευση του βιωμένου χρόνου, σα να είναι τμήματα μιας ενιαίας διάρκειας, ενός «αιώνιου παρόντος». Έτσι, παράγεται από τις ονειρικές εικόνες μια αίσθηση που θα γίνει κατανοητή μέσω των ύστερων συσχετίσεων που θα κάνει ο θεατής. Κάθε κάδρο προσφέρει πολλαπλά σημεία εστίασης χωρίς ενιαίο κέντρο, απελευθερώνοντας έτσι το θραυσματοποιημένο ανάμεσα στα στοιχεία βλέμμα του που θα προβεί σε μια ετεροχρονισμένη σύνθεση των στοιχείων.
Η συνειρμική, όμως, σύνδεση με όνειρα και μνήμες καθιστά το έργο της οργάνωσης του υλικού από το θεατή ακόμη πιο περίπλοκο μετά την ανάμειξη των προσωπικών αναμνήσεων του Αλεξέι με μια σειρά πλάνων από τα επίκαιρα μεγάλων ιστορικών στιγμών του παρελθόντος: Ρώσοι στρατιώτες στο δύσκολο πέρασμα της λίμνης Σίβας, εξόριστοι στη Ρωσία πρόσφυγες του Ισπανικού Εμφυλίου, Κινέζοι Μαοϊστές με τα μικρά κόκκινα βιβλιαράκια τους, το μπαλόνι του Κούρδου πιλότου το 1937, η ατομική βόμβα της Χιροσίμα και η Ρωσο-Κινεζική διαμάχη της δεκαετίας του 1960.
Ο συνδυασμός των βιωμάτων του ήρωα-αφηγητή με το  ρευστοποιημένο, ευρωπαϊκό ιστορικό πλαίσιο εδράζεται σε μια αξιολογική εξίσωση της ιστορίας, των γεγονότων μιας εποχής με τα οικεία γεγονότα της ζωής κάποιου, κάτι που υπογραμμίζεται περαιτέρω με τη χρήση μπαρόκ κλασικής μουσικής στον ήχο (Purcell, Bach, Pergolesi) που φορτίζει δραματικά την εικόνα και εξυψώνει την προσωπική εμπειρία στο επίπεδο των μεγάλων αφηγήσεων, διασπώντας, έτσι, την οικουμενικότητά τους.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, τέλος, παρουσιάζεται στη σχέση μεταξύ πεδίου και αντιπεδίου, καθώς ο διεσταλμένος χρόνος επιτρέπει ένα διάλογο βλεμμάτων και αισθήσεων απομακρυσμένων μέσα στην ιστορία. Μετά τη σφαγή του κόκκορα και ακριβώς πριν τη σεκάνς σε σέπια της γυναίκας που ανίπταται, η Μαρούσσια κοιτά για λίγα δευτερόλεπτα την κάμερα και ένα cut ενώνει το βλέμμα της με εκείνο του άντρα της. Με ένα βλέμμα, δηλαδή, συνδέονται στο σημείο αυτό το τώρα της παιδικής μνήμης με το τότε μιας αφήγησης της οποίας την ακριβή εξέλιξη φαντάζεται ο Αλεξέι ως παιδί, ενώ η αντιστροφή αυτή της χρονικής ακολουθίας δυναμικοποιεί το φιλμικό χρόνο.
Ένα ρακόρ βλέμματος κρυστάλλινο μέσα στη χρονική ροή (με ελαφρώς σπασμένη θέση), αποσυνδέει μονομιάς το φιλμικό χώρο και χρόνο, αποδομώντας το κλασικό σχήμα champ-contrechamp. Αυτό το αντι-πεδίο, στη μεγάλη κινηματογραφική κλίμακα,  είναι ίσως η ίδια η ταινία στο σύνολό της. Το πεδίο του ήρωα, ενός voice-over χωρίς σάρκα και οστά, χωρίς την ανάσα και το εκτόπισμα της φυσικής παρουσίας, που ο θεατής το αναζητά για να συνθέσει την εικόνα του με τον απόηχο των εμπειριών του, το βρίσκει εν τέλει σαν αντανάκλαση από το μέλλον μέσα στο αντι-πεδίο του Καθρέφτη, στη συνειδησιακή ροή των βιωμάτων και ονείρων του, ένα αντι-πεδίο πιο πλούσιο και από την ίδια του την υλικότητα.