του Michelangelo Antonioni
(η κριτική της Ζωής- Μυρτώς Ρηγοπούλου)

Νέος, ωραίος και διάσημος, αλλά και κάπως αλαζονικός, στο Λονδίνο στα μέσα του ΄60, ο φωτογράφος Τόμας (Ντέιβιντ Χέμινγκς), δημιουργεί δυναστεύοντας κι αποτυπώνει με δεξιοτεχνία και ύφος μπλαζέ, όλες τις διαφορετικές πραγματικότητες της εποχής, από τα άσυλα των απόρων μέχρι τα λαμπερά μοντέλα που θα έκαναν τα πάντα για ένα του κλικ, παρεμβάλλοντας πάντα ανάμεσα στον ίδιο και τον κόσμο τη φωτογραφική του μηχανή και την αλήθεια της κι ένα βλέμμα που δεν ανήκει πουθενά, αλλά θέλει να τα εξουσιάζει όλα. Η γνωριμία του με τη Τζέιν (Βανέσα Ρέντγκρειβ), γυναίκα ενός ζευγαριού που φωτογραφίζει στο πάρκο θα του ανατρέψει τις βεβαιότητες, αφού το βλέμμα του θ’ αποδειχθεί ελλιπές και μόνο οι φωτογραφίες του θα δείξουν -κι αυτές θολά- πως αυτό που έμοιαζε ερωτικό, δεν ήταν παρά προετοιμασία για φόνο…
Πρωτοποριακό, ρηξικέλευθο, αριστούργημα, ταινία-τομή για το βλέμμα στο σινεμά είναι μερικοί μόνο απ’ τους χαρακτηρισμούς που το Blow up του Μικελάντζελο Αντονιόνι, φέρει μαζί του ως τίτλους τιμής στο σύγχρονο θεατή, μαζί με τους επαίνους γενεών κριτικών, βραβεία διάφορα κι έναν Χρυσό Φοίνικα απ’ τις Κάννες, έτσι όπως έρχεται για να μας κερδίσει ξανά, ατσαλάκωτο και φρέσκο εντελώς, ανέγγιχτο λες απ’ τη σκόνη του χρόνου.
Φυσικά κάποια πράγματα έχουν αλλάξει. Η φωτογραφία δεν είναι πια η ανερχόμενη σταρ που θα εκθρόνιζε τη ζωγραφική, ούτε το ερώτημα είναι πια πόσο ακριβέστερα μπορεί ένα μέσο να απεικονίσει έναντι ενός άλλου την πραγματικότητα, αλλά μάλλον γιατί όλοι ποντάρουμε στη διαστρέβλωσή της. Ο κόσμος έχει προ πολλού αποδεχτεί πως το ανθρώπινο βλέμμα, όπως, λέει κι η ιστορία του Τόμας υπόκειται a priori σε περιορισμούς, ακόμα κι εκείνο των σκηνοθετών, όσο κι αν θέλουν να θεωρούν, πως μπορούν να ελέγξουν πλήρως τα αντικείμενά τους, όπως παραδέχεται μ’ αρκετή ειλικρίνεια ο Αντονιόνι εδώ, με τον Τόμας να λειτουργεί και ως alter ego του σ’ αυτό το υπαρξιακό θρίλερ μυστηρίου και μοντερνιστικό στοχασμό για τη σχέση ανθρώπου-πραγματικότητας και για το νόημα που δίνει στη ζωή αλήθεια.
Ένας απ’ τους λόγους που το Blow-up κρατάει ανέπαφη τη γυαλάδα του, μέχρι και σήμερα, είναι κι οι κινηματογραφικές του καινοτομίες που έσκασαν σαν βόμβα νεωτερισμού κι ουσίας στους κινηματογραφικούς κανόνες της εποχής όπως π.χ. όχι cut σε πλάνο ενώ η δράση εξελίσσεται κι έγιναν πρότυπο κι επιρροή σημαντικών σκηνοθετών, όπως ο Κόπολα κι ο Ντε Πάλμα. Τα cut του Αντονιόνι στην ταινία αυτή έχουν αφήσει εποχή κι έχουν δημιουργήσει σχολή μέχρι και στις διαφημίσεις.
Η ταινία, που είναι η πρώτη αγγλόφωνη, εκτός Ιταλίας δημιουργία του, σε παραγωγή Κάρλο Πόντι, σενάριο δικό του και των Έντουαρντ Μποντ και του, αγαπημένου μας από τις ταινίες του Αγγελόπουλου, Τονίνο Γκουέρα, απ’ το διήγημα του Χούλιο Κορτάσαρ «Las babas del diablo» έχει μια τόσο σπουδαία ομάδα συνεργατών που η παράθεση των ονομάτων όλων τους θα έμοιαζε σχεδόν επιδεικτική, δεν μπορεί, όμως κανείς να μην αναφέρει τη Σάρα Μάιλς, την Τζέιν Μπίρκιν και τη Βερούσκα, το πιο εμβληματικό μοντέλο της εποχής ούτε βέβαια και τις μουσικές του Χέρμπι Χάνκοκ και των Yardbirds (εξαιρετικό το σάουντρακ της ταινίας, εξαιρετικό!) που δίνουν στην ταινία τον τόνο της και βοηθάνε να διατηρηθεί ο ρυθμός χαρίζοντας κι επιπλέον αποχρώσεις. Τους Yardbirds θα τους δούμε να σπάνε την κιθάρα τους παίζοντας ζωντανά – πράξη με σημειολογική σημασία, όχι άσχετη με τα υπόλοιπα, αφού το σπασμένο εξάρτημα έχει τεράστια αξία όσο είναι στην αίθουσα -εκεί δηλαδή που είναι επενδεδυμένο συναισθηματικά, γίνεται, όμως, κάτι ασήμαντο έξω απ’ αυτήν – εκεί δηλαδή που δεν συνδέεται με κάτι.
Όλο αυτό το ανυπότακτο πνεύμα του Swinging London, αυτή την κοινωνικοπολιτιστική έκρηξη ελευθερίας και σεξουαλικής απελευθέρωσης που συνεπήρε στα μέσα του 60’ το Λονδίνο κι έφτιαξε μόδα και μουσικές, πριν γίνει μια ακόμα χαμένη ελπίδα, το Blow-up την καταγράφει αγκαλιάζοντάς την, ασκώντας της, όμως και κριτική, για το πως θέλει να τα βλέπει όλα έγχρωμα, προσπερνώντας άλλες πραγματικότητες όπως π.χ. την φτωχοποίηση των ανθρώπων που εξαιτίας της βίαιης αποβιομηχανοποίησης καταλήγουν στα άσυλα, ή για το πως αναλώνεται σε πράξεις κενές, όπως δείχνει η περίφημη φωτογράφιση της Βερούσκα στο πάτωμα, σαν απομίμηση σεξουαλικής πράξης απογυμνωμένης από κάθε αισθησιασμό, αλλά και η σκηνή με τα δύο κορίτσια στο σπίτι του Τόμας.

Η ταινία, αναδεικνύει την ουσία μέσα απ’ το φαινομενικά επιφανειακό κι ασήμαντο, ενώ αντίθετα αδιαφορεί π.χ. για το τι έχει γίνει στ’ αλήθεια με το φόνο – το επείγον δεν είναι και το πραγματικά σημαντικό μας λέει και αναδεικνύει τα ρούχα και τη μόδα, ως φορείς έκφρασης μιας πραγματικότητας την οποία έχουν και τη δύναμη και να διαμορφώνουν, μέσα από μια αισθητική που δημιουργεί νέες ερμηνείες, κάπως όπως η παρέα των μίμων -που διόλου τυχαία ανοίγουν και κλείνουν την ταινία- καταδεικνύουν τις αδυναμίες του έξω κόσμου (ούτε οι αντιπολεμικές πινελιές λείπουν απ’ την ταινία) αρνούμενοι την πραγματικότητα και δημιουργώντας μια δική τους, την οποία αντιμετωπίζουν ως αληθινή αφού την έχουν επενδύσει εσωτερικά σαν να υπάρχει. Την ίδια βαρύτητα δίνει η ταινία και στη μουσική, έτσι όπως η τζαζ του Χέρμπι Χάνκοκ και το ροκ των Yardbirds, εκφράζουν χροιές από συναισθήματα και ιδέες που βρίσκονται γύρω τους μετατρέποντάς τες σε κάτι άλλο, με τον ίδιο τρόπο που το θρόισμα των φύλλων στο πάρκο -μόνο αυτό απ’ την ταινία ολόκληρη- δημιουργεί στον Τόμας την ανάγκη να γαληνέψει και να αφεθεί, να συνδεθεί με μια εσωτερική ανάγκη.
Η αλήθεια εδώ δεν αφορά στο βλέμμα ως δυνατότητα ή στο πού κοιτάει κανείς (πράγματα στα οποία ο Τόμας είναι εξαιρετικός, όπως δείχνουν κι οι ασπρόμαυρες φωτογραφίες απ’ τα άσυλα των αστέγων) όσο στο πώς επενδύει αυτό που κοιτάει -κάτι που δεν σκέφτεται ποτέ ο Τόμας που αποφεύγει τη σύνδεση και την έκθεση. Το όνομά του δεν θα το ακούσουμε ποτέ στην ταινία (όπως ούτε κι εκείνο της Τζέιν), ίσως γιατί δεν είναι απλά ένας φωτογράφος που προσπαθεί να καταλάβει αν ένας φόνος έγινε ή όχι, αλλά ένας άνθρωπος μπροστά σε μια κατάσταση, την ανθρώπινη κατάσταση που προσπαθεί να καταλάβει ποια είναι. «Η ταινία είναι για ένα φωτογράφο κι όχι για ένα φόνο» λέει ο Αντονιόνι, κι όσο το βλέμμα του Τόμας παραμένει αδιάφορο, αναζητώντας το «συμβάν» κι όχι το εσωτερικό σ’ αυτό που γίνεται, τόσο τα πράγματα θα παραμένουν θέαμα που θα έλεγε κι ο Ντεμπόρ που δεν θα διέπεται από καμία αλήθεια. Η αδιαφορία του Τόμας, τον βοηθάει να μπαινοβγαίνει σ’ όλες τις διαφορετικές πραγματικότητες, που στην ταινία συμβολίζονται από τις διαφορετικές πόρτες, χωρίς όμως ποτέ να βρίσκεται πραγματικά εκεί, αφού ποτέ δεν συνδέεται με κάτι. Όσο παραμένει έτσι, οι φωτογραφίες τον μπερδεύουν διότι δεν βάζει κάτι εσωτερικό στην εξήγηση, παρά τις μεγεθύνει συνεχώς (διαδικασία που έδωσε και τον τίτλο της ταινίας blow up) πιστεύοντας πως το νόημα είναι εκεί, αυτές, όμως, όσο δείχνουν πιο κοντά, τόσο τον μπερδεύουν περισσότερο, μέχρι που ο Τόμας θα αποφασίσει να πάει να διαπιστώσει μόνος του την αλήθεια, για την οποία πια δεν θα αμφιβάλλει ακόμα κι όταν οι εξωτερικές αποδείξεις θα χαθούν – γιατί αυτή τη φορά έχει πάρει θέση σε κάτι. Κι ενώ η ταινία δείχνει πως θα τελειώσει με μια ήττα πολύ ανθρώπινη, αφού η γνώση δεν αναπληρώνει αυτό που λείπει, εμφανίζονται οι μίμοι ξανά για μια φανταστική παρτίδα τένις, και ρίχνουν κάποια στιγμή το μπαλάκι δίπλα στον Τόμας, που για πρώτη φορά θ’ αποφασίσει να συμμετάσχει σ’ αυτό που γίνεται, να το επενδύσει ως αληθινό κι αυτόματα αρχίζει ν’ ακούγεται ο ήχος. Τώρα όλοι μαζί παρακολουθούν το ματς, ο Τόμας λίγο σαν να χαμογελά, η κάμερα απομακρύνεται -σε μια αντίθετη κίνηση απ’ αυτή του blow up – και να που όλα ζωντάνεψαν κι απέκτησαν νόημα κι αλήθεια. Το τέλος αυτό δεν αφορά βέβαια στο σχετικισμό, αλλά συνηγορεί σε μια πιο υπαρξιακή θεώρηση της ζωής στην οποία τα πράγματα ζωντανεύουνε απ’ το νόημα που τους δίνουμε εμείς, αφού η ζωή δεν εμπεριέχει κάποια αδιαμφισβήτητη αλήθεια κι η ανθρώπινη θνητότητα καθιστά σίγουρο πως κάποια στιγμή ο φόνος θα γίνει. Ο άνθρωπος είναι αναγκασμένος να επενδύσει έξω απ’ τον εαυτό του, για να μην αρρωστήσει έλεγε ο Φρόιντ, ο άνθρωπος πρέπει να κάνει βουτιά μέσα του για να βρει νόημα θα έλεγε ένας υπαρξιστής σαν τον Αντονιόνι, που κάνει ένα συγκερασμό των δύο σ’ όλο το έργο του, ακόμα κι εδώ κι ας είναι μόνο με το μπαλάκι που ο Τόμας αντιγυρνά: η συνθήκη της ζωής είναι εξ ορισμού μια συνθήκη σχέσης.
Κάτω απ’ το ποπ της περιτύλιγμα, η ταινία πραγματεύεται το πιο υπαρξιακό απ’ όλα τα θέματα, το νόημα που δίνει ο άνθρωπος στη ζωή, έτσι που σχεδόν να συγγενεύει με Μπέργκμαν, και να είναι καταδικασμένη στην αιώνια νιότη των ερωτημάτων αυτών και σε μια κάποια απόσταση, απ’ το υπόλοιπο έργο του Αντονιόνι, αλλά και απ’ τι συνιστά είδος στο σινεμά, κάπως, όπως τα δημιουργήματα του Γκαουντί χαιρετάνε από μακριά την υπόλοιπη αρχιτεκτονική, παραμένοντας διαχρονικά χωρίς να επηρεάζονται από τις νέες εξελίξεις. Φυσικά, κάθε εποχή έχει και τους αντιφρονούντες της. «Δεν είναι κακή» είχε γράψει κάποιος παλιά. «Όμως ο Αντονιόνι μπορούσε και καλύτερα». Μα είναι βέβαιο πως κι ο Γκαουντί όλο και κάτι καλύτερο θα μπορούσε να κάνει μ’ εκείνο το πάρκο...