(για την ταινία Monanieba (Μετάνοια) του Tengiz Abuladze)

Η ταινία αυτή γυρίστηκε με έκδηλο πάθος και διανεμήθηκε στα πέρατα με εκδικητική εμμονή. Σαν αντιληπτή συνέχεια ενός ονειρικού, εφιαλτικού παραληρήματος. Θα τολμούσα να πω: για να αποτελέσει “σκάνδαλο”. Να σπείρει τη διχόνοια. Να ταράξει την αλληλουχία των παραδεκτών νοημάτων και να ανατρέψει την αρμονία των παραδεκτών εικόνων. Αποτελεί μια παρεκτροπή, ένα “έγκλημα” αισθητικό κι ιδεολογικό, που τελικά επισύρει αθωωτική απόφαση (1).
Θα πρότεινα μια πειραματική της ανάγνωση. Απ’ το τέλος (αν έχει) προς την αρχή. Σε συνοικιακό δρόμο μιας άγνωστης πόλης, κάποιας απροσδιόριστης χώρας, συναντιούνται δύο γυναίκες. Η μία μέσα στο σπίτι της ασχολείται με την κατασκευή γλυπτών -ομοιωμάτων εκκλησιών. Η άλλη περαστική έξω απ’ το παράθυρο. Η πρώτη είναι η Κέτο, κόρη του ζωγράφου Σάντρο Μπαρατέλι.  Η  δεύτερη μια ανώνυμη γριά, το  ανώνυμο φάντασμα ξεπεσμένης εποχής. Ο διάλογος “Αυτός ο δρόμος οδηγεί στο ναό;”. “Όχι, είναι ο οδός Βαρλάμι”. Και τι χρειάζεται ένας δρόμος όταν οδηγεί στο ναό;”. Αυτή είναι η ήρεμη και προσωρινή κατάληξη του κινηματογραφικού παραληρήματος του Αμπουλάτζε.
Η πρώτη σκηνή είναι ίδια. Στο διαμέρισμα της Κέτο πάλι ένας χωροφύλακας (;) διαβάζει για τον θάνατο και την κηδεία του Βαρλάμ, βλέπει τη φωτογραφία του στην εφημερίδα.
Δήμαρχος της πόλης χωρίς όνομα ήταν ο Βαρλάμ. Έχει πεθάνει. Τον κηδεύουν σ’ ένα χώρο που μοιάζει μάλλον με υπαίθριο θέατρο, παρά με νεκροταφείο. Ο επικήδειος που απαγγέλει ένας νάνος αξιωματούχος μοιάζει με κωμική παρλάτα. Αυτή είναι η συμπτωματική αρχή, η τοποθέτηση του εκρηκτικού μηχανισμού. Παρών ο χωροφύλακας (;).
Στη μέση του φιλμικού χρόνου απλώνεται η αναδρομική αφήγηση της κατηγορούμενης Κέτο. Στη διάρκεια της δίκης της. Στρέφεται γύρω απ’ το παρελθόν του Βαρλάμ.
Ο δήμαρχος είναι μια γκροτέσκα, οπτική κυρίως καρικατούρα. Ενσαρκώνει τα εφήμερα ιστορικά ομοιώματα κάποιων μορφών ολοκληρωτισμού. Όχι φασισμών, αν θεωρήσουμε το πολιτικό κοινωνικό αυτό φαινόμενο ως ακραίο έκτρωμα του ιμπεριαλισμού. Τόσο με τα ενδύματα κι εξαρτήματα που φέρνει, όσο και με τα εκφωνήματα και τις πράξεις του. Λιγότερο ένα ψυχογραφικό πορτραίτο και περισσότερο μια θεαματική φιγούρα. Περιγραφική εικόνα-καταγγελία, παρά αναλυτική περιγραφή ενός χαρακτήρα. Ανεκδοτολογική αναφορά παρά ιστορικό συμπέρασμα. Μια μορφή που η υπερβολή κι η αυθαιρεσία του δημιουργού της βρήκε το αντίστοιχο της στην αναπαράστασή της. Το πλάνο όπου ο Βαρλάμ εκφωνεί τα ηχηρά κορακίστικα λόγια του, έχοντας στο δεξί πλάι του σκηνικού μια αγχόνη κι ένα κοράκι ή γύπα ως μετωνυμικά συμπληρώματά του, είναι ρητορικό, εξογκωμένο. Η παράλληλη βλάβη του υδρευτικού δικτύου με τη διαρροή νερού που  καταβρέχει ολόκληρη τη σκηνή επιτείνει την υπερβολή και την ρητορικότητα. Η ενότητα ολόκληρη  μόλις και μετά βίας ελέγχεται απ’ το σκηνοθέτη.

Θα ήταν λάθος να προσπαθήσει ένας θεατής -αναγνώστης να εντάξει σε κάποια αισθητική τάση ή αρχή, σ’ ένα κινηματογραφικό είδος, ολόκληρο ή ορισμένα μέρη απ’ το φιλμικό αυτό κείμενο. Έχει συγγένειες με το θεατρικό μπαρόκ και τις ταινίες “τρόμου”, με το ρεαλισμό και κάποια σουρεαλιστική εκδοχή, με την οπερέτα και τις ταινίες επιστημονικής φαντασίας με τον ποιητικό ρεαλισμό και το πολιτικό θρίλερ. Υπάρχει μια ανομοιογένεια γραφής, όπως υπάρχει μια ρηματική παρατακτικότητα (αν επιτρέπονται οι όροι) της αφήγησης. Εκείνο που ενοποιεί τελικά το κείμενο αυτό είναι ένα υποκειμενικό συννοούμενο ή τρικυμιώδης οργή του σκηνοθέτη. Ένα υπόγειο ρεύμα που αναταράζει, ανατρέπει και παρασύρει προς την ίδια φορά ορισμένα μισητά πράγματα. Αυτή η αισθητική της υπερβολής που δεν διστάζει να φτάσει κυλώντας ως τον τέλειο παραλογισμό. Μαζί με το φορτίο των σημαινομένων, ιστορικών αναφορών, ιδεολογημάτων, νοημάτων. Δεν πρόκειται για αναρχική αλλά για βλάσφημη ταινία. Ο  Βαρλάμ εγκατέστησε ένα επιστημονικό εργαστήριο σ’ ένα ναό-χριστιανικό μνημείο. Ο Αμπουλάτζε ορθώνει έναν κινηματογράφο ανατροπής μέσα στην καλλιτεχνική γαλήνη και των δύο ημισφαιρίων. Ο Αμπουλάτζε ορθώνει έναν κινηματογράφο ανατροπής μέσα στην καλλιτεχνική γαλήνη και των δύο ημισφαιρίων. Το φιλμικό του κείμενο υποδεικνύει ότι ο κινηματογράφος είναι και “τέχνη ανατρεπτική”, όπως μανιωδώς υποστήριξε στο ομότιτλο βιβλίο του ο αποδιοπομπαίος Άμος Βόγκελ.  Αφού δεν διστάζει να στραφεί εναντίον αρχών και αρχόντων ακόμη κι εναντίον της δικής του παραδομένης μορφής. Η Μετάνοια δεν είναι  ταινία επαναστατική αλλά ανατρεπτική κι επανοθρωτική. Μιά  “αντεξουσιαστική παραβολή”(Άντουάν ντέ Μπέκ). Δεν σκοπεύει να υπονομεύσει την ανθρώπινη κοινότητα στην οποία έμμεσα παραπέμπει αλλά να την συγκλονίσει και να την συνεφέρει. Είναι μια εκκωφαντική κι εκθαμβωτική εκδήλωση, μια κραυγή μετάνοιας ακριβώς. Ο θάνατος του Βαρλάμ κι η απόρριψη του πτώματος του στο χάος της λήθης ή της πόλης είναι μια πράξη. Η αναζήτηση κι η ανεύρεση ενός δρόμου προς τον “ναό” προς έναν άλλο ουμανισμό είναι η δεύτερη πράξη. Οι σιωπηλές, μαρτυρίες μορφές του ζωγράφου Μπαρατέλι και της γυναίκας του είναι προπομποί και σηματοδότες  σ’ αυτή την πορεία.
Δύο άλλοι βασικοί διηγηματικοί άξονες είναι η εκταφή του πτώματος απ’ την Κέτο κι η κρίση που ξεσπά στην οικογένεια του Αμπέλ, γιου του Βαρλάμ. Ο πρώτος είναι ιδιοφυής ως σεναριακό εύρημα. Ο δεύτερος τετριμμένος κι ανεπεξέργαστος.
Ο Βαρλάμ επικυριαρχεί στην αφήγηση ως πτώμα και ως σώμα, πάντα όμως ως ενθύμηση. Κινηματογραφική (φλάς μπάκ) και ανθρώπινη (διήγηση της Κέτο και εφιάλτης του Αμπέλ και του γιού του). Ο Αμπέλ είναι η εκσυγχρονισμένη συνέχεια του πατέρα του Βαρλάμ, παραβλέπουμε την αδόκιμη ομολογία του περί “διχασμού προσωπικότητας”. Ο πρόεδρος του δικαστηρίου είναι μια άλλη εκδοχή του. Όλα κάπου συνδέονται υπόγεια. Στα όρια μιας μικροκοινωνίας όπου ο ηδονισμός, Η τρυφηλότητα κι η αναισθησία συνυπάρχουν με την αθλιότητα, τις άγρυπνες συνειδήσεις και τους θανάσιμους προβληματισμούς. Η Κέτο χαρακτηρίζεται με δικαστική απόφαση τρελή. Η γυναίκα του Αμπέλ είναι ένα σκληρό ερωτικό σώμα, το συνώνυμο του θανάτου (ο εφιάλτης του γιού της που  την βλέπει να χορεύει αισθησιακά δίπλα στο ανοιχτό φέρετρο του Βαρλάμ). Ο γιος της οδηγείται στο θάνατο, χωρίς καταδικαστική απόφαση. Εδώ επισημαίνεται μια ασυστηματική υπερβολή.

Όλα αυτά με ένα λεκτικό λακωνικό σε σχέση με το πρώτο πόλο και πλατειαστικό σε σχέση με το δεύτερο. Οι περιγραφές της ταφής και των εκταφών συνοπτικές, συνδηλωτικές ποικίλων νοημάτων (και φρονημάτων). Η συνομιλία του Αμπέλ και του γιού του άμετρα διδακτική και περιττή. Ενώ εξηγήσεις δε χωρούσαν πια. Το διηγηματικό υλικό που είχε σωρευθεί κατεύθυνε μόνο του τις λύσεις κι ανέδειχνε στη ρέουσα επιφάνεια τα νοήματα.
Η Μετάνοια θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί μαύρη κωμωδία. Οι πραιτωριανοί του Βαρλάμ, η σκηνή με το πιάνο στη χλόη κι η ομολογία του υπόδικου (ότι είχε δύο χιλιάδες συνενόχους για το άνοιγμα ενός τούνελ απ’ τη Βομβάη στο Λονδίνο) φτάνουν γι’ αυτό το χαρακτηρισμό. Αυτό αν η ιστορική μνήμη δεν πίεζε τόσο τον θεατή -αναγνώστη. Αν η συσσωρευμένη αγανάκτηση τόσων χρόνων κι εποχών δεν εξωθούσε προς το πεδίο της πολιτικής τραγωδίας. Η σκηνή της αναζήτησης των νεκρών ονομάτων στους κορμούς των δένδρων είναι ενδεικτική. Οι ολοκληρωτικές εκδηλώσεις και καταστάσεις είναι κωμικοτραγικές πραγματικά. Κωμικές ως πράξεις ανθρώπινου παραλογισμού, τραγικές ως αποτέλεσμα ανθρώπινης αποκτήνωσης. Έτσι η ορθή ανάγνωση μπορεί ν’ αναπτυχθεί και στα δύο επίπεδα. Ο Βαρλάμ είναι ένας μεταμφιεσμένος, μακιγιαρισμένος Άλμπέρτο Σάρντι σ’ ενα συμπληρωματικό αχρονικό ρόλο τοπικού δικτάτορα. Ένας θορυβώδης καίσαρας με τους αναχρονιστικούς φρουρούς του. Ένα μορφωμένο όν που έμαθε την τέχνη για να μπορεί να την εκδικείται εμπεριστατωμένα.
Η Μετάνοια δεν είναι τέλεια ταινία, όπως δεν ήταν ο Φίλος μου Ιβάν Λαπσίν του Γκέρμαν. Έχει όμως μια επιθετική ειλικρίνεια και μια εποικοδομητική οργή που αφοπλίζουν τον κριτικό. Τον αναγκάζουν να παραβλέψει τα μεταφυσικά κενά στο ιδεολογικό επίπεδο και τα αφηγηματικά αδιέξοδα της σημαίνουσας διαδικασίας. Κανείς δεν πρόκειται να σταθεί στην θρησκευτική εκδοχή του σχήματος αμάρτημα-μετάνοια για να αξιολογήσει την αποδοκιμασία ενός ιστορικού φαινομένου όπως ο ολοκληρωτισμός. Ούτε να εφαρμόσει χρυσούς κανόνες για να εκτιμήσει μιαν εκφραστική έκρηξη. Μας ενδιαφέρει να βλέπουμε τέτοια έργα για να δοκιμάζουμε την κινηματογραφική αντοχή και την διανοητική προσληπτικότητα μας. Η δίκη της Κέτο π.χ. είναι ένα ιλαροτραγικό, μακρόχρονο σκετς, μια παρωδία παρά ένα δραματικό συμβάν. Μόνο που η ανάγνωση όλων αυτών των στοιχείων που συνυφαίνονται στο φιλμ από αυτό το κείμενο προϋποθέτει ένταση, ανοιχτή όραση και νηφαλιότητα.

Νίκος  Κολοβός

1 Αυτό που έγραψε ο Βλαντιμίρ Λακσίν: “δεν υπολογίζει κανέναν αλλά τελικά κρατά την αίσθηση του μέτρου που τον εμποδίζει ν’ απελπιστεί”, (στο Nouvelles de Moscou No 48/1986). Εγώ θα διόρθωνα: “του μέτρου της κινηματογραφικής έκφρασης”.

ΜΕΤΑΝΟΙΑ
σεν. Σκην. Τένγκιζ Αμπουλάντζε,
σεν: Νανά Ντιανελιντζε, Ρέζο Κβεσέλαβα,
φωτ: Μιχαήλ Αγκράνοβα,
μουσ: Νανά Ντιανελίντζε,
παίζουν: Μιράμπ Νινίντζε, Ζεινάμη Μποτσαβάτζε, Κετεβάν Άμπουλάντζε.

(δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Οθόνη τ. 33)