(Έλα και Δες)
του Elem Klimov

Για το μνημειώδες αντιπολεμικό δράμα του Κλίμοφ πολλά έχουν ειπωθεί αλλά και πολλά ακόμη απαιτούν στοχασμό και ερμηνευτική οπτική γωνία που είναι σε θέση να συνδέσει την ταινία κάδρο-προς-κάδρο με ενδεχόμενες επιρροές από παλαιότερα σημαντικά έργα τα οποία ο Κλίμοφ επιχειρεί να ενσωματώσει αλλά και να υπερβεί. Αν σκεφτούμε δε ότι άξιος (όχι όμως ισάξιος) συνεχιστής του είναι ο Λάζλο Νέμες (όπως και ο ίδιος έχει παραδεχθεί) τότε το «κεφάλαιο» «Έλα και Δες» χρήζει επανεξέτασης.
Ίσως δεν πρέπει να ξεκινήσει κάποιος με αξιολογήσεις που ανατρέχουν στην εγκυρότητα της κινηματογραφικής κοινότητας, καθώς για πολλούς σκηνοθέτες, κινηματογραφικούς κριτικούς αλλά και μέρος του κινηματογραφόφιλου κοινού το «Έλα και Δες» φιγουράρει μέσα στις καλύτερες ταινίες όλων των εποχών, συχνά δε και στην δεκάδα. (Αρκεί κανείς να επισκεφτεί τις σχετικές λίστες σε έντυπα όπως το Sight & Sound.) Ποιες είναι όμως οι αρετές της ταινίας και ποια η σημασία της;
Ο Κλίμοφ αναδεικνύει το κοντινό πλάνο (και πολύ συχνά το ακραίο κοντινό όπου ολόκληρο το πρόσωπο καταλαμβάνει το κάδρο) προκειμένου να συνδέσει άμεσα τον τίτλο της ταινίας με το περιεχόμενο (οι θηριωδίες των Ναζί στη Λευκορωσία το 1943 όπου, όπως και στη χώρα μας, ολόκληρα χωριά σφαγιάστηκαν και αφανίστηκαν) αλλά και τη φόρμα, καθώς οι πρωταγωνιστές (δίχως να πρόκειται για ρήξη του «4ου τοίχου» βιώνουν τον τρόμο στρέφοντας το βλέμμα τους προς τον θεατή). Ήδη, λοιπόν, από τη θεμελιώδη αισθητική απόφαση να υιοθετηθεί η εξπρεσιονιστική κινηματογράφηση ο Κλίμοφ «γραπώνει» τον θεατή μετατρέποντάς τον σε κοινωνό του δράματος που εκτυλίσσεται. Η απόφαση για το κοντινό πλάνο δεν είναι τυχαία. Εκτιμώ ότι αποτελεί αναφορά στη «Ντροπή» (1968) του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν διότι εκεί ο μεγάλος δημιουργός κινηματογραφεί με παρόμοια εξπρεσιονιστική ένταση τα τρομοκρατημένα πρόσωπα της Λιβ Ούλμαν και του Μαξ φον Σύντοφ όταν ο (ανώνυμος) εχθρός ρημάζει τη φύση και τις κατοικίες με σφοδρότητα που συντρίβει τα πάντα στο πέρας της, ακριβώς, δηλαδή, όπως χτίζει ο Κλίμοφ την Αποκάλυψη του Κακού στην ιστορική έκφανση των Ναζί: πρώτα ως μυστηριώδη απειλή στον αέρα, έπειτα ως καταστροφή ενός δάσους, ενός χωριού πριν ολοκληρωθεί η θηριωδία με το πολλαπλασιαστικό μένος της σφαγής και της αντίστροφης πορείας αποτροπής της, η οποία όπως θα σχολιάσω σύντομα, επιχειρείται ως απόπειρα «ακύρωσης» της Ιστορίας στη δεδομένη της χρονική πτυχή.
Η επιλογή του Κλίμοφ να σκιαγραφήσει τους Ναζί, δίχως ηθικές παραχωρήσεις (όπως συνήθως γίνεται όταν κάποιος αξιωματικός δείχνει συμπόνοια), δεν στοχεύει στην εμπειρική επαλήθευση. Δραματουργικά εξυπηρετεί, νομίζω, τον σκοπό της φανέρωσης του Κακού μέσα από την καταστροφή της φύσης (εδώ, τα ειδυλλιακά πλάνα του Φλόρυα και της Γκλάσα εμπνέονται από τον πανθεϊσμό του Παρατζάνοφ) έως το τελικό ολοκαύτωμα αλλά και έναν βαθύτερο στοχασμό ως προς τον «μετριασμό» της θηριωδίας, εφόσον κάποιοι από τους θύτες ήταν εν τέλει και αυτοί άνθρωποι με συναισθήματα και δεύτερες σκέψεις. Δεν απεμπολείται όμως αυτή η διάσταση. Στην περίφημη σεκάνς με αρχειακό υλικό, η οποία (ως μπρεχτιανή τεχνική), μετατρέπεται σε αντίστροφη γρήγορη κίνηση, δηλαδή, από το παρόν προς το παρελθόν, εντός του κάθε κάδρου όμως και όχι μόνο μέσα από το μοντάζ, καταλήγει στην εικόνα του βρέφους Χίτλερ στα γόνατα της μητέρας του. Τότε μόνο παύει ο αφηνιασμένος και κυριολεκτικά αυλακωμένος από τις κακουχίες Φλόρυα να πυροβολεί με λύσσα το πορτραίτο του Χίτλερ, μολυσμένο λάφυρο από την ήττα των Ναζί.
Ο Κλίμοφ δεν κρύβει την έμπνευση που άντλησε από την Αποκάλυψη του Ιωάννη. Άλλωστε, ο τίτλος εκεί παραπέμπει. Καταφέρνει δε στην μοναδική ταινία ίσως όπου όλοι οι Ναζί ανεξαιρέτως εμφανίζονται ως κτήνη να μην υποπέσει στο σφάλμα μιας, έστω και δικαιολογημένης ηθικά, ηρωοποίησης των παρτιζάνων. Οι τελευταίοι είναι βλοσυροί, χονδροειδείς, ανεπανόρθωτα τραυματισμένοι από το Κακό το οποίο έχει διοχετευθεί στη χώρα τους. Η πιο χαρακτηριστική ίσως σκηνή είναι αυτή της μνημειώδους πορείας των δύο νέων στο βάλτο, οι οποίοι μόλις έχουν συνειδητοποιήσει την εκτέλεση των κατοίκων του χωριού του Φλόρυα. Η δοκιμασία ταπείνωσης στην οποία υποβάλλει ο Κλίμοφ τους ηθοποιούς συνοδεύεται από παραμορφωμένα ηχητικά που περιλαμβάνουν κραυγές αναμεμειγμένες με το κράξιμο των πουλιών του έλους, καταλήγοντας στα βαλς του Στράους. Υπογραμμίζει δε την αντι-ηρωική προσέγγιση (σε αντίθεση με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό προηγούμενων δεκαετιών), ενώ, ωστόσο, υιοθετεί την στάση του ιερού πολέμου όταν ο εχθρός εξοντώνει παιδιά.
Στην τοιχογραφία του Κλίμοφ υπάρχουν σκηνές οι οποίες αίρουν τη βασανιστική ένταση μεταξύ της βίας και του αισθητικού γεγονότος καθεαυτού. Κι αυτό είναι, κατά τη γνώμη μου, το αξεπέραστο επίτευγμα της ταινίας. Κάθε σκηνή τρόμου έχει διαμεσολαβηθεί από την ευρύτερη εξπρεσιονιστική αλλά και βαθιά ποιητική αντίληψη (όσο και παράδοξο να ακούγεται αυτό για τη θηριωδία του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου) για το ίδιο το υποκείμενο ως Πρόσωπο. Η χρήση του κοντινού πλάνου καθιστά σαφή την προσήλωση στο ανθρώπινο πρόσωπο ως καμβά της ψυχής (η οποία εδώ λαμβάνει και συλλογικά χαρακτηριστικά, καθώς η Σοβιετική ψυχή διαχέεται στους επιμέρους ρόλους). Ακριβώς λόγω της έμφασης στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της τα κάδρα του Κλίμοφ αποκαλύπτουν το ηθικό Πρόσωπο στην καθολική εμπειρία της χαράς, του πόνου, του τρόμου και της λύτρωσης. Τελικά όμως η ηθική οντολογία του Κλίμοφ επιστρέφει στην ηθική στάση του Προσώπου μέσω της δυνατότητας διατήρησης της ηθικής κρίσης έστω και αν έχει το ίδιο το Πρόσωπο έχει εξευτελιστεί και ταπεινωθεί. Γι’ αυτό και είναι άκρως σημαντική η σκηνή με το κάδρο του Χίτλερ την οποία σχολιάσαμε.
Πρόκειται, και ευτυχώς δεν είμαι ο μόνος που το ισχυρίζομαι, για την κορυφαία κινηματογραφική αποτύπωση (αλλά και άρση) του Πολέμου σε μια σπάνια συμβίωση της Ιστορίας και της οντολογίας της ζωής μέσα από την αθωότερη έκφανσή της: τα παιδιά. Και δεν είναι τυχαίο ότι στο υπερπροβεβλημένο «Γιο του Σαούλ», η καταληκτική σεκάνς επιστρέφει, επιχειρώντας –εσφαλμένα κατά τη γνώμη μου- να κάμψει την ηθική θέση του Κλίμοφ με την σκηνή στο δάσος, τοποθετώντας στο επίπεδο της Φύσης το τρομοκρατημένο παιδί που άθελά του μετετράπη σε αρωγό των Ναζί και στην εκτέλεση των κρατουμένων και, φυσικά, του Σαούλ. Λησμονεί ο Νέμες ότι η διάσωση της παιδικότητας από τον Κλίμοφ δεν σηματοδοτεί και άρνηση του κινδύνου χειραγώγησής του.
Υπάρχουν φυσικά και άλλες σημαντικές επιρροές στον «Έλα και Δες», τόσο από τον Γιαντσό όσο και από τον Μάιλστοουν. Ωστόσο, τόσο η αισθητική αρτιότητα και ισχύς κάθε κάδρου, όσο και η «διαλεκτική» έκθεση του ολοκαυτώματος στα επεισόδια που εκτυλίσσονται και μεταμορφώνουν τον Φλόρυα από αμούστακο έφηβο σε «γερασμένο» παρτιζάνο δεν έχει προηγούμενο και, ρισκάροντας θα πω, ούτε και επόμενο…

Σπύρος Γάγγας

Idi i smotri / Έλα και Δες (Elem Klimov, ΕΣΣΔ, 1985)