του Hiroshi Teshigahara
κείμενο του James Quandt

Αφού απέκτησε διεθνή φήμη με μια σειρά από μυστηριώδεις υπαρξιακές παραβολές γραμμένες απ’ τον Κόμπο Άμπε και επενδυμένες μουσικά απ’ τον Τόρου Τακεμίτσου, κι ύστερα τον απαξίωσαν λόγω της ωμής ταινίας, Στρατιώτες του Καλοκαιριού (1972), ο ολοένα και πιο μοναχικός Χιρόσι Τεσιγκαχάρα (Hiroshi Teshigahara), εγκατέλειψε τον κινηματογράφο για περισσότερο από μια δεκαετία και συγκέντρωσε την προσοχή του σε άλλες καλλιτεχνικές επιδιώξεις και πάθη, όπως η καλλιγραφία, η κεραμική, η ζωγραφική, οι κατασκευές μπαμπού, η όπερα κι η Ικεμπάνα.
Γνώρισε ξανά την αναγέννηση σε μεγάλη ηλικία, όταν αναδύθηκε ξανά στην επιφάνεια ως σκηνοθέτης, τη δεκαετία του ’80 με την ταινία του Ανόνιο Γκαουντί, -αλλά η Γυναίκα Στους Αμμόλοφους (1964) παρέμεινε η πιο αναγνωρισμένη του ταινία στη Δύση. Το Πρόσωπο Ενός Άλλου(Face of Another) , μια συνεργασία με τον Άμπε και τον Τακεμίτσου, όπως κι η Γυναίκα, συνέχιζε να μαραζώνει σε μια αφάνεια που δεν της άξιζε.
Παρόλο που στην Ιαπωνία γνώρισε μεγάλη επιτυχία, Το Πρόσωπο Ενός Άλλου/ The Face of Another / Tanin no Kao (1966) απαξιώθηκε από τους Δυτικούς κριτικούς την εποχή της διανομής του, ίσως εξαιτίας του μοντερνιστικού του ύφους- που θεωρήθηκε εκτός μόδας- «της υπερβολικής του κομψότητας… της δυσνόητης διερεύνησης του ψυχολογικού συμβολισμού» (Noel Burch). Μια αντιμετώπιση που θα καθιστούσε ακόμα και τον Μπέργκμαν και τον Αντονιόνι αντικείμενα χλευασμού. Η ταινία είναι ελάχιστα γνωστή μέχρι και σήμερα, παρά τον διάλογο που ανοίχτηκε παγκοσμίως για τη μπούργκα και παρά την πρόσφατη μεταμόσχευση προσώπου στην οποία υποβλήθηκε μια γυναίκα στη Γαλλία, γεγονότα που της προσδίδουν φιλοσοφική αξία, τόσα χρόνια μετά. (Η ταινία περιλαμβάνει, απ’ το μυθιστόρημα του Άμπε, ένα υπαινικτικό σχόλιο για τα προστατευτικά βέλα των Αράβων γυναικών που εκφράζεται μέσα από τη σκέψη της γυναίκας για την αξία της συγκάλυψης του προσώπου.)
Η καλύτερη δουλειά του Τεσιγκαχάρα, συμπεριλαμβανομένης και της ταινίας Το Πρόσωπο Ενός Άλλου, ήταν ένα αριστουργηματικό αμάλγαμα υψηλού διεθνούς μοντερνισμού- οι ταινίες του, της δεκαετίας του ’60, έχουν κοινά στοιχεία με αυτές του Αντονιόνι, του Μπέργκμαν και του Ρεναί- και των ιαπωνικών καλών τεχνών. Έχοντας μεγαλώσει υπό το στρατιωτικό καθεστώς της Ιαπωνίας που οδήγησε τη χώρα στον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο κι έχοντας βιώσει τα επακόλουθα της ατομικής βόμβας στη Χιροσίμα και το Ναγκασάκι –γύρισε ένα ντοκιμαντέρ για την μεγάλη πυρκαγιά και λιποθύμησε όταν αντίκρισε ένα θύμα που είχε παραμορφωθεί το πρόσωπό του- ο Τεσιγκαχάρα, όπως και πολλοί άλλοι ομότιμοι του, αγκάλιασαν τη δυτική φιλοσοφία, τέχνη και πολιτική. Ιδιαίτερη έλξη τους άσκησε η επαναστατικότητα κι η αντιδραστικότητα: σουρεαλισμός, νταντά και σοσιαλισμός. Παρόλο το θαυμασμό του για την τέχνη του Νταλί, του Ερνστ, του Πικάσσο, του Πόλλοκ και του Μοντριάν – όλοι τους παρόντες σε κάθε εικόνα και σύνθεση στο Πρόσωπο Ενός Άλλου – και των ταινιών του Ντε Σίκα και πάνω απ’ όλα του Μπουνιέλ, δεν έσπασε τους δεσμούς του με την παράδοση της ιαπωνικής τέχνης. Παρόλο που ο Τεσιγκαχάρα και οι αριστεροί του σύντροφοι μετείχαν στη μεταπολεμική κουλτούρα της ενοχής και της μεταμέλειας – που δεν ήταν στην Ιαπωνία όσο έντονη ήταν στην Γερμανία – δεν απέρριψαν τις εθνικές καλλιτεχνικες φόρμες ως αμαυρωμένες και ύποπτες, αλλά τις εξέλιξαν συρράβοντάς τις με νέες αισθητικές τεχνικές.
Η μίξη των δύο καλλιτεχνικών δυνάμεων – Δυτικής κι Ανατολικής, Ευρώπης και Ιαπωνίας, παραδοσιακής και πειραματικής – είναι εμφανής στο κυνικό κι απαστράπτον βαλς που συνέθεσε ο Τακεμίτσου για την σεκάνς των τίτλων, στο Πρόσωπο Ενός Άλλου. Πιο άβολο ακόμα κι απ’ την «εκνευριστική» ηλεκτρονική μουσική του συνθέτη που είναι καθιερωμένα δυσοίωνη, το περίεργο «ακατάλληλο» βαλς, όχι μόνο δίνει έμφαση στην οφειλή σεβασμού του Τακεμίτσου και του Τεσιγκαχάρα στον Δυτικό πολιτισμό, αλλά και εισάγει μια σημαντική, σχεδόν απαρατήρητη δυσαρμονία με τις εικαστικές στρατηγικές της ταινίας. Χρησιμοποιώντας μια αρχαϊκή, παραδοσιακή φόρμα – το βιεννέζικο βαλς, δημοφιλές για περισσότερους από τρεις αιώνες –στο φινάλε μιας μοντερνιστικής ταινίας, ο Τακεμίτσου προκαλεί μια αναπάντεχη μορφική ένταση ανάμεσα στο ξεπερασμένο aspect – ratio και στο οπλοστάσιο του μοντερνιστικού νεωτερισμού: γκρο – πλάνα, υπερβολικά ζουμ, πλάνα που σβήνουν το ένα μέσα στο άλλο, εικόνες ακτινογραφιών, κοφτό μοντάζ, σουρεαλιστικά τράβελινγκ, jump –cuts, λήψη από πίσω, μονταρισμένα κάδρα κι αποσπασματικές στιλιζαρισμένες συνθέσεις.
Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ’50, οι περισσότερες Ιαπωνικές ταινίες (εκτός του Όζου) ήταν σε widescreen, κι υπήρχε μια μανία για το Scope, έτσι η προσκόλληση του Τεσιγκαχάρα σε μια παλιομοδίτικη απόδοση εικόνας, που υπερτονιζόταν απ’ την ασπρόμαυρη κινηματογράφηση, είναι ιδιαίτερα ξεχωριστή. Τα περιγράμματα της ταινίας είναι κλασικά, υπερτονίζουν την ριζοσπαστική φύση της αφηγηματικής δομής και του εικαστικού σχεδιασμού. Παρόλο που είναι πιο συμβατικά δομημένη απ’ το μυθιστόρημα του Άμπε, στο οποίο βασίζεται, και του οποίου η έμμονη, απολογητική αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, θεωρητικά καθιστούσε αδύνατη την κινηματογράφησή του, η απόδοση στην οθόνη είναι πολύ πιο τολμηρή. Θα χρειαζόταν ένα ολόκληρο δοκίμιο για να καταγραφούν οι αλλαγές που έκαναν ο Άμπε κι ο Τεσιγκαχάρα για να γυρίσουν την ταινία, ένα εγχείρημα που σε κάθε περίπτωση τείνει να αρνηθεί την αυτονομία της πηγής και της προσαρμογής. Αλλά τόσο στις μικρές (η γυναίκα που στο βιβλίο έχει εμμονή να φτιάχνει κουμπιά, ενώ στην ταινία να γυαλίζει πέτρες) όσο και στις μεγάλες αλλαγές (οι ελάσσονες χαρακτήρες, γιατρός και νοσοκόμα, του βιβλίου παίρνουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην ταινία), στη συγκριμένη περίπτωση, η ταινία είναι πολύ καλύτερη από το βιβλίο. « Ίσως να αφαιρεθείς και να βαρεθείς, κάποιες στιγμές», γράφει ο αφηγητής στη γυναίκα του που διαβάζει το ημερολόγιό του, σ’ αυτό η μόνη απάντηση που θα μπορούσε κανείς να δώσει είναι: σίγουρα. Συχνά μονότονο και τσακισμένο, γεμάτο συγκεχυμένες μεταφορές (τα νεύρα μου έγιναν κουρέλια, σαν ψάρι έξω απ’ το νερό) και διάχυτο από αερολογίες, το μυθιστόρημα του Άμπε είναι κατά κάποιο τρόπο κουραστικό. Εκτός από δύο καταπληκτικές σκηνές που δεν περιλαμβάνονται στην ταινία – την πάλη με τον άνδρα με το τατουάζ στα δημόσια λουτρά και την έκθεση των μασκών του θεάτρου «Νο» – Το Πρόσωπο Ενός Άλλου του Τεσιγκαχάρα μας αφορά πολύ περισσότερο απ’ το πρωτότυπο κείμενο του Άμπε.
Όπως και στις άλλες τρεις διασκευές των έργων του Άμπε, ο Τεσιγκαχάρα αναζητεί - και κατά κύριο λόγο βρίσκει –ανάλογα εικονικά μοτίβα για να εκφράσει την αφηρημένη πρόζα του Άμπε. Σκηνικό, ατμόσφαιρα και εικαστικός σχεδιασμός έχουν πρωταρχική σημασία. Το ζήτημα της ατοπικής ταυτότητας και της αποσπασματικής συνείδησης, βρίσκει το ανάλογό του στις εναρκτήριες εικόνες αποκομμένων πλευρών και στις θραυσματικές, νεοκυβιστικές λήψεις χειλιών, δακτύλων, του πίσω μέρους του κεφαλιού που εισάγουν την Ματσίκο Κίο, τη σύζυγο, στην ταινία. Ο εικαστικός αντικαθρεφτισμός τόσο εμφανής στο έργο του Άμπε, προέρχεται εν μέρει από έναν αρχαίο Ιαπωνικό μύθο, παίρνει υπόσταση στις επίμονες εικόνες γυαλιού, στην ταινία. Το γραφείο του γιατρού σε στιλ μπαρόκ, θέατρο της σκληρότητας, κινηματογραφείται με κινούμενη κάμερα μέσα από θραύσματα γυαλιών, ράφια, όργανα, γυάλινα αντικείμενα και βιτρό για να επιτευχθεί μια αφηρημένη γραφική ποιότητα. Παραπέμπει στην επιτηδευμένη σκηνοθεσία του Φασμπίντερ κατά την υπερβολική «περίοδο του γυαλιού» και την έμφαση που δίνει στους εσωτερικούς χώρους, ως ένα είδος βιτρίνας, όπου κάθε παγωμένο συναίσθημα φωτίζεται μέσα από μια παγωμένη εικόνα που αντανακλάται, θρυμματίζεται, διαστρεβλώνεται και πολλαπλασιάζεται πάνω σε μια επιφάνεια από γυαλί ή μέταλλο. Εικονοποιώντας την τετριμμένη ίσως έκφραση, «το πρόσωπο είναι ο καθρέφτης της ψυχής» - έχει δοθεί ιδιάζουσα προσοχή σε όλη τη διάρκεια της ταινίας στον σχεδιασμό, τις μακέτες και τα υλικά.
Η ταινία κρατά το θέμα του αναδιπλασιασμού από το μυθιστόρημα - ο Οκουγιάμα «απατά τον ίδιο του τον εαυτό» - μέσα από τα διπλά σκηνικά, τις εικόνες και τα συμβάντα. Η επανάληψη της σκηνής, που ο Οκουγιάμα νοικιάζει το διαμέρισμα και της συνάντησής του με το κοριτσάκι που έχει εμμονή με το γιο – αποτελούν τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα αυτής της διπλής φύσης, αλλά και σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας βρίσκει κανείς επαναλαμβανόμενα κι αναδιπλασιασμένα αντικείμενα που απηχούν κι ενσαρκώνουν τη διπλή υπόσταση του Οκουγιάμα. Το βιεννέζικο βαλς και το γερμανικό τραγούδι, που λέγεται «βαλς», που ακούγεται στη γερμανική μπυραρία υποδηλώνουν και την επίδραση του Δυτικού πολιτισμού και παράλληλα την αγωνία για τον πόλεμο. Τα δύο διαμερίσματα που νοικιάζει ο Οκουγιάμα, ένα για τον μπανταρισμένο εαυτό του κι ένα για το πρόσωπο του άλλου, η σημαδεμένη γυναίκα που παρενοχλείται σεξουαλικά από έναν γέρο στρατιώτη στην ψυχιατρική κλινική και η απόπειρα του Οκουγιάμα να βιάσει μια γυναίκα στο τέλος της ταινίας, αποτελούν δίπολα που ενισχύουν αυτήν τη διττότητα. Ακόμα κι οι χώροι αποτελούν αντιστικτικά ή συμπληρωματικά δίπολα.
Ο κατάλογος των αναλογιών εκτείνεται πολύ περισσότερο, όμως το πρωταρχικής σημασίας ανάλογο, έγκειται στη σχέση της κύριας αφήγησης με τις δευτερεύουσες πλοκές του Οκουγιάμα με το νέο του πρόσωπο και του θύματος του Ναγκασάκι με το παντοτινά σημαδεμένου του προσώπου. Μολονότι στο βιβλίο αναφέρεται ακροθιγώς απ’ τον Οκουγιάμα, στην ταινία η δευτερεύουσα αυτή πλοκή καταλαμβάνει τόσο χώρο κι υπερτονίζεται τόσο, ώστε λαμβάνει πολύ μεγαλύτερη αξία από ένα απλό σημείο αντίστιξης.

(σ.τ.ε. ο αρχικός τίτλος του κειμένου είναι Διπλή Ενόραση)

(πηγή δ.τ.)