(για την ταινία Θεϊκή Παρέμβαση/ Divine Intervention του Elia Suleiman)

Στους Άγιους Τόπους, κάτω από τον λαμπερό μεσογειακό ήλιο, μια παράδοξη σκηνή συμβαίνει: ένας Αγιοβασίλης τρέχει διωκόμενος από μια ομάδα νεαρών και παιδιών. Στην διάρκεια της καταδίωξης, που συμβαίνει στις πλαγιές ενός λόφου, από το καλάθί του που κουβαλά στην πλάτη του τα δώρα πέφτουν. Όμως όχι, οι νεαροί δεν ενδιαφέρονται γι' αυτά, τα προσπερνούν αδιάφοροι. Ενδιαφέρονται για τον ίδιο τον Αγιοβασίλη. Η κορύφωση της σκηνής συμβαίνει στην κορυφή του λόφου. Εκεί ο Αγιοβασίλης βρίσκεται περικυκλωμένος από τους νεαρούς και σε μια περιστροφή του σώματός του αποκαλύπτει στον θεατή ένα μαχαίρι που βρίσκεται καρφωμένο στο σώμα του.
Η σκηνή αυτή, γεμάτη λεπτή ειρωνεία και σαρκασμό, εναρκτήρια της ταινίας Θεϊκή Παρέμβαση μοιάζει άσχετη με την υπόθεσή της. Ή με ότι συνιστά την ισχνή υπόθεση της, δηλαδή την ιστορία ενός ερωτευμένου ζευγαριού που συναντιέται στα μπλόκα των ισραηλινών δυνάμεων κατοχής. Παρόλο που θα δούμε αργότερα τον πρωταγωνιστή της, το μαχαιρωμένο Αγιοβασίλη, σ' ένα νοσοκομείο, παραμένει αφηγηματικά ασύνδετη με το υπόλοιπο σώμα της ταινίας.
Όμως δεν είναι η μόνη. Μια σειρά από σκηνές, κυρίως στο πρώτο μέρος της αφήγησης, είναι εξίσου αποσπασματικές και απομονωμένες: ένας άνδρας που περιμένει μάταια στην στάση ενός λεωφορείου, τα σκουπίδια που πετιούνται στην αυλή της γειτόνισσας, οι σκηνές που αφορούν το πλάτος ενός δρόμου. Εδώ τα επεισόδια της αφήγησης δεν λειτουργούν με το συνήθη κατά τα χολιγουντιανά πρότυπα τρόπο: δεν μεταφέρουν πληροφορίες σχετικές με την δράση, δεν προσδιορίζουν τα πρόσωπα της ταινίας. Ωστόσο αυτά τα επεισόδια συσσωρεύουν μικρές και ασήμαντες συναισθηματικές εντυπώσεις, μεταφέρουν ένα κλίμα, δημιουργούν μια διάθεση για όλα αυτά τα πρόσωπα που ζουν στην Παλαιστίνη, σε μια από τις μακροχρόνιες εστίες έντασης στη σύγχρονη εποχή. Εδώ η ενότητα της κοινότητας απουσιάζει, η ένταση σημαδεύει τα πρόσωπα, ο ιστός συνοχής διερράγη, η επιβίωση σωματική και κυρίως συναισθηματική είναι δύσκολη, η ελπίδα απούσα: αυτός είναι ο κοινός παρονομαστής.
Δύο είναι οι χώροι στους οποίους ζουν τα πρόσωπα της ταινίας. Ο πρώτος είναι οι πόλεις και οι συνοικίες των. Η Ιερουσαλήμ και η Ναζαρέτ χαρακτηρίζονται από την άναρχη δόμηση, την ασαφή πολεοδομία, από την εγγύτητα και το περίπλοκο. Σ' ένα τέτοιο χώρο η παρουσία ενός αυτοκινήτου μέσα στα στενοσόκακα μιας πόλης μοιάζει ως ένα παράξενο αστείο. Η δε συμβίωση μέσα σ' αυτό τον χώρο δείχνει δύσκολη και γεμάτη απρόοπτες περιπλοκές. Προκαλεί στα πρόσωπα μια ένταση, μια συναισθηματική πίεση -κάτι που γίνεται φανερό σ' όλα τα πρόσωπα που πρωταγωνιστούν στα επεισόδια της ταινίας.
Ο δεύτερος δραματουργικός χώρος είναι τα σημεία ελέγχου, τα μπλόκα, τα check point. Εδώ ο πληθυσμός έρχεται σε επαφή με τις δυνάμεις κατοχής, εδώ ταπεινώνεται -όπως μας δείχνει η σκηνή με τον μεθυσμένο (;) στρατιώτη. Τα μπλόκα διακόπτουν την ροή της κυκλοφορίας, καθηλώνουν και τέλος διασπούν την ενότητα του χώρου. Ο μόνος τρόπος για να παρακαμφθούν είναι η φαντασία: η σκηνή στην οποία η νεαρή ηρωίδα προσπερνά το μπλόκο μπροστά στους εμβρόντητους στρατιώτες ή σκηνή με το μπαλόνι που υπερίπταται είναι ενδεικτικές. Τα μπλόκα είναι χώροι προνομιακοί για την δραματική πλοκή, αφού εκεί συγκλίνει και ελέγχεται όλη η ενεργητικότητα της κοινότητας. Έτσι δεν είναι παράδοξο που τα μπλόκα παρέχουν -για την ακρίβεια είναι - τον ισχνό μυθοπλαστικό ιστό της ταινίας: ένα ερωτευμένο ζευγάρι που συναντιέται σ' αυτά.
Ο σκηνοθέτης διαπλέκει αυτό το ισχνό ιστό με στοιχεία της περιρρέουσας πραγματικότητας (οι σκηνές για τις οποίες έγινε αναφορά στην αρχή του κειμένου) αλλά και φανταστικές υπερβάσεις της δύσκολης πραγματικότητας (όπως η σκηνή με την ηρωίδα να μάχεται ως νίντζα τους Ισραηλινούς σκοπευτές ή η σκηνή με την ανατίναξη του τανκ).
Παρόλη την πληθώρα των προσώπων, το μοναδικό κεντρικό πρόσωπο της ταινίας είναι ο σκηνοθέτης πρωταγωνιστής. Περιφερόμενος μέσα στο αστικό χώρο, καθηλωμένος στα μπλόκα γίνεται μάρτυρας μιας αδυσώπητης πραγματικότητας. Αρνούμενος τον εύκολο συναισθηματισμό ή την πολιτική συνθηματολογία, ο σκηνοθέτης επιλέγει αντί της άμεσης εμπλοκής την αποστασιοποίηση. Δεν είναι λοιπόν παράξενο που η συντριπτική πλειοψηφία των πλάνων είναι γενικά: ο θεατής, χωρίς συναισθηματική χειραγώγησης, παρατηρεί και καταγράφει ο ίδιος την ταπείνωση και τον εξευτελισμό της ανθρώπινης ύπαρξης στα μπλόκα ελέγχου.
[Μόνο για το κεντρικό πρόσωπο επιφυλάσσονται τα κοντινά πλάνα. Οι συναντήσεις στο νοσοκομείο με τον πατέρα του, αλλά και η εικόνα των δύο χεριών, του άνδρα και της γυναίκας, αποτελεί ένα από τα ελάχιστα σημεία συναισθηματικής κορύφωσης.]
Αν και επεισοδιογραφική στην δομή της, γεμάτη με μικρές και ασύνδετες σκηνές, ανολοκλήρωτους (για τα χολιγουντιανά δεδομένα) χαρακτήρες και μια αφηγηματική γραμμή χωρίς κορυφώσεις ή χωρίς κατάληξη, η ταινία δεν βρίσκεται στο αέρα. Υπάρχει ένα πρόσωπο -ο σκηνοθέτης πρωταγωνιστής- και ένας χώρος, η Παλαιστίνη, μέσα στον οποίο θα πρέπει να κινηθεί, να ζήσει. Όλος λοιπόν ο πυρήνας της ταινίας, συγκροτείται από την διαπλοκή μιας προσωπικής οπτικής με την περιρρέουσα κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Δηλαδή από την σύγκλιση της ψυχολογίας του κεντρικού χαρακτήρα -που ζει ένα μεγάλο έρωτα αλλά και μια οικογενειακή τραγωδία (ο πατέρας του είναι άρρωστος)- με την περιρρέουσα διάθεση ενός χώρου σε κατάσταση κατοχής. Η ταινία είναι αυτό που δηλώνει ο σκηνοθέτης "ένα (προσωπικό) χρονικό έρωτα και πόνου", δηλαδή με άλλα λόγια μια έκθεση της ανθρώπινης κατάστασης στην Παλαιστίνη σήμερα.
Στο τέλος της ταινίας ο σκηνοθέτης -πρωταγωνιστής βρίσκεται μαζί με την μητέρα του καθισμένος στο δωμάτιο της κουζίνας. Στην εστία μια χύτρα βράζει. Η ηλικιωμένη γυναίκα απευθύνεται στον γιο της (και σκηνοθέτη): "Αρκετά, σταμάτα το".
Η έκκληση της μοιάζει δυσεξήγητη. Να σταματήσει τι; Την ταινία, την πολεμική σύγκρουση ή απλώς μια χύτρα που βράζει;
Μέρος της γοητείας αυτής της ταινίας είναι ότι θέτει ερωτήματα, αφήνει σημεία ασαφή και διφορούμενα, χωρίς να απαιτεί από τον θεατή λύσεις και απαντήσεις.

[Οι κριτικές για την ταινία επισημαίνουν τις αναλογίες της ταινίας με τις ταινίες του Jacques Tati και του Buster Keaton. Νομίζουμε ότι η όποια αναλογία πρέπει να αναζητηθεί στην σχέση που αναπτύσσει ο ήρωας με τον χώρο. Όπως στο έργο των Jacques Tati και Keaton, οι ήρωες παλεύουν με την πραγματικότητα και τα αντικείμενα που τους περιβάλλουν, έτσι και εδώ ο ήρωας -σκηνοθέτης παλεύει με την συναισθηματική πραγματικότητα του χώρου, της κατεχόμενης Παλαιστίνης.]

Δημήτρης Μπάμπας

Yadon Ilaheyya/ Divine Intervention (ε.τ. Θεϊκή Παρέμβαση) (2002)
Σκηνοθεσία: Elia Suleiman.
Σενάριο: Elia Suleiman.
Φωτογραφία: Marc-Andre Batigne.
Ηθοποιοί: Amer Daher, Elia Suleiman, Emma Boltanski, Jamel Daher, Nayef Fahoum Daher.
Διάρκεια: 100'.