(Η χαμένη κόρη)
της Maggie Gyllenhaal
(η κριτική της Ζωής- Μυρτώς Ρηγοπούλου)

Στην Χαμένη κόρη της Μάγκι Τζίλενχαλ, μια γυναίκα φτάνει μόνη στις Σπέτσες για διακοπές. Είναι η 48χρονη Λήδα Καρούσο (Ολίβια Κόλμαν), καθηγήτρια συγκριτικής λογοτεχνίας στο Κέιμπριτζ, διαζευγμένη και μητέρα δύο ενήλικων κορών που τώρα βρίσκονται κάπου μακριά με τον πατέρα τους. Η Λήδα δεν θέλει πολλά-πολλά με κανέναν κι ο Λάιλ (Εντ Χάρις), επιστάτης του σπιτιού που νοικιάζει, θα είναι ο πρώτος που θα το διαπιστώσει. Όταν μια θορυβώδης οικογένεια Ελληνοαμερικανών θα διαταράξει την ησυχία της παραλίας, η Λήδα θα δυσανασχετήσει. Θα αρχίσει, όμως, να παρατηρεί ένα από τα μέλη της οικογένειας αυτής, τη νεαρή μητέρα Νίνα (Ντακότα Τζόνσον) και τη μικρή κορούλα της Έλενα. Όταν η Έλενα θα εξαφανιστεί η Λήδα αμέσως θα τρέξει να την βρει προκαλώντας την ευγνωμοσύνη της Νίνας. Περιέργως, όμως, έχει εξαφανιστεί και η Νένι, η κούκλα της μικρής και κανείς δεν ξέρει ποιος την έχει πάρει…
Και να λοιπόν μια ταινία με θέμα που η κοινωνία δεν αρέσκεται διόλου να συζητά: τα φίδια που ενοικούν στον παράδεισο της μητρικής αγάπης. Αντίθετα απ’ ότι ακούμε συχνά, ο πιο αδιάρρηκτος απ’ όλους τους ανθρώπινους δεσμούς εμπεριέχει εξ ορισμού αρνητικά συναισθήματα, φαντασιώσεις διαφυγής και μια αίσθηση απώλειας – συχνά του ίδιου του εαυτού μας. Η περιπλοκότητα της ιστορίας αυτής, που δεν καταλύει βεβαίως την αγάπη, αλλά είναι καταδικασμένη να επαναλαμβάνεται, μέσα απ’ την αέναη διαδοχή των γενεών και των ονομάτων (όπως δηλώνουν οι ομοιότητες και οι μυθολογικές συγγένειες των γυναικείων ονομάτων της ταινίας), συνιστά κι έναν αποχαιρετισμό στην παιδικότητα που κάνει τις μητέρες συχνά, να νοιώθουν ταυτόχρονα ως χαμένη κόρη. Όλο αυτό δεν είναι διόλου εύκολο να αποτυπωθεί εύληπτα σε μια ταινία, πόσο μάλλον αν είναι η πρώτη που γυρνάει κανείς, η Τζίλενχαλ, όμως, πραγματικά δικαιώνει την Έλενα Φεράντε, συγγραφέα του βιβλίου στο οποίο στηρίχτηκε το σενάριο, όταν για να της δώσει τα δικαιώματα της έβαλε όρο να κάνει η ίδια τη σκηνοθεσία. Με ακονισμένη απ’ την ηθοποιία ματιά και με μεγάλη αίσθηση του μέτρου η Τζίλενχαλ δεν αφήνει τον προσωπικό τόνο της ιστορίας, να καλύψει την πανανθρώπινη διάσταση, -παρ’ ότι η προτίμησή της στις μικρές προσωπικές ιστορίες, είναι εμφανής σε κάθε επίπεδο- και δείχνεται πολύ αποτελεσματική στον τρόπο που εκφράζει το νόημα κάθε σκηνής μέσα από λεπτομέρειες, όπως π.χ. με το κουκουνάρι που πέφτει από ψηλά, ή με τη φρουτιέρα με τα χαλασμένα φρούτα . Η αφήγηση γίνεται μέσα απ’ τα μάτια της παρατηρήτριας-πρωταγωνίστριας, με την κάμερα, να κάνει ταυτόχρονα τη δική της παρατήρηση, που δίνει στον θεατή αρκετή απόσταση, ώστε να μπορέσει να πάρει μια πιο ολοκληρωμένη αίσθηση γι αυτά που γίνονται και να αποφασίσει για τη σημασία που έχουν. Κάνοντας πετυχημένη χρήση όλων των επιμέρους στοιχείων που έχει στη διάθεσή του ένας σκηνοθέτης, και ειδικά της φωτογραφίας και του πως συχνά τη συνδυάζει με τη μουσική, η Τζίλενχαλ κατορθώνει, σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, να κάνει τους εξωτερικούς χώρους να αποκαλύπτουν την ψυχική κατάσταση της Λήδας τη δεδομένη στιγμή, καθιστώντας ολόκληρο το νησί, μυστικό, εσωτερικό της τοπίο. Με τον τρόπο αυτό, ο θεατής αντιλαμβάνεται όλο και περισσότερο (και με τη βοήθεια των πληροφοριών που του προσφέρουν τα φλας μπακ) πως αυτή η συνεχιζόμενη αίσθηση απειλής, που συχνά παίρνει τη μορφή κάποιου είδους βλάβης ή εισβολής, είναι στην πραγματικότητα, ο φόβος της Λήδας πως θα τραυματιστεί από τα δικά της συναισθήματα και τις σκέψεις. Κι αν θέλαμε να το πάμε λίγο μακρύτερα θα λέγαμε, πως κάπου μέσα σ’ όλα αυτά που βλέπουμε μας έρχεται κι ο απόηχος του ίδιου του γεγονότος της εγκυμοσύνης που εκτός από στιγμή μακάριας συγχώνευσης συνιστά επίσης και τη μεγαλύτερη δυνατή εισβολή που μπορεί να δεχτεί ποτέ το σώμα μιας γυναίκας.
Ο θεατής δεν χάνει τη σύνδεση του με την ταινία, ακόμα και τις στιγμές που ίσως αναζητά ψηφίδες που λείπουνε, καθώς η ιστορία συνεχίζει να επικοινωνεί μαζί του συναισθηματικά με τον τρόπο ενός ποιήματος (δεν είναι τυχαία και η σχέση της ηρωίδας με την ποίηση) που δημιουργεί ασυνείδητους συνειρμούς και κατορθώνει να μας μεταφέρει το νόημα του, μέσα από μια διάθεση και μια ατμόσφαιρα, που μας κάνουν να αντιληφθούμε πλήρως τι θέλει να πει, ακόμα κι αν δεν μπορούμε να το βάλουμε σε λόγια.
Η Χαμένη κόρη επρόκειτο αρχικά να γυριστεί στον ιταλικό νότο, αλλά εξαιτίας της πανδημίας, τα σχέδια άλλαξαν και επελέγησαν οι Σπέτσες. Η αλλαγή αυτή, αφαίρεσε απ’ την πλοκή την κοινωνική της παράμετρο, εφ’ όσον πια δεν έχουν όλοι, όπως στο βιβλίο, κοινό τόπο καταγωγής αλλά διαφορετική κοινωνικοοικονομική υπόσταση και άρα ίσως και τα διαφορετικά σκεπτικά τους να επηρεάζονται από αυτό, έδωσε όμως στις Σπέτσες μια αποστολή που φέρουν εις πέρας επάξια έτσι όπως λάμπουν όμορφες ακόμα κι ως διφορούμενος τόπος σκοτεινιάς, σε Έλληνες ηθοποιούς τη δυνατότητα να συμμετάσχουν στην ταινία σε δεύτερους ρόλους, στη Μόνικα την ευκαιρία να γράψει μέρος της μουσικής και στο «Τι είναι αυτό που το λένε αγάπη;» το καθήκον να μας θέσει (εξήντα και χρόνια μετά απ’ όταν το ακούσαμε απ’ τη Σοφία Λόρεν στο Παιδί και το Δελφίνι) επιτακτικά την ίδια ερώτηση.
Η απάντηση εξακολουθεί να μην είναι τόσο απλή όσο θα θέλαμε, αλλά ευτυχώς η μητρική αγάπη είναι αρκετά μεγάλη ώστε να εμπεριέχει ακόμα και τις αμφιβολίες της, κάνοντας τους φόβους να κρυφτούν ξανά στους σκοτεινούς τόπους τους, και επιτρέποντας στα εσωτερικά τοπία να λάμψουν πάλι ζωντανά και διαυγή, αφού όπως λέει κι η Λήδα κάποια στιγμή, «άμα είσαι μάνα τα παιδιά σου, σου λείπουν».