Της ειδικής απεσταλμένης μας ELISABETH LEQUERET *

Ο κινηματογράφος είναι αναπόσπαστο στοιχείο του ινδικού πολιτισμού και διαδραματίζει σημαντικό κοινωνικό ρόλο στη χώρα. Οι τοπικές κινηματογραφικές παραγωγές δεν αποσκοπούν μονάχα στη διασκέδαση: το να πάει κανείς στον κινηματογράφο για να δει μια ταινία σημαίνει ότι συμμετέχει σε ένα τελετουργικό, σε ένα προσκύνημα όπου σκηνοθετείται η κοινωνία και επιχειρείται η αποσόβηση των συγκρούσεων και των κρίσεων, μέσα από ιδιαίτερα κωδικοποιημένες μυθοπλασίες.
Ετσι, στις ταινίες διαφαίνεται ολόκληρη η ζωή αυτών των πληθυσμών, υπό τον όρο ότι στο τέλος θα αποκατασταθεί η επικρατούσα κοινωνική τάξη πραγμάτων.
Βρισκόμαστε σε μια συνηθισμένη αίθουσα κινηματογράφου, σε μια λαϊκή συνοικία του Μαντράς, στη νότια Ινδία. Οπως και οι περισσότερες από τις 20.000 αίθουσες της χώρας, είναι τεράστια (περισσότερες από χίλιες θέσεις). Παρ' όλα αυτά, είναι ασφυκτικά γεμάτη: οι πολυθρόνες καταλήφθηκαν κυριολεκτικά εξ εφόδου από το ορμητικό πλήθος, ενώ έχουν προστεθεί σκαμνιά στην τελευταία σειρά.
Αυτό το απόγευμα, κανένας δεν θα ήθελε να χάσει το Pennin Manadai Thottu («Αγγίξτε την καρδιά μιας γυναίκας»), μια τοπική κινηματογραφική επιτυχία, της οποίας τα τραγούδια έχουν πλημμυρίσει εδώ και αρκετές εβδομάδες τους δρόμους της πρωτεύουσας του ομόσπονδου κρατιδίου του Ταμίλ Νάντου. Ενα μωρό κλαίει, μερικές σκιές αρχίζουν ένα οικογενειακό πικνίκ. Δύο άντρες βγαίνουν να κάνουν ένα τσιγάρο στο κεφαλόσκαλο. Πρόκειται για μια συνηθισμένη Κυριακή σε μια κινηματογραφική αίθουσα της Ινδίας...
Πέρα από την ανεκδοτολογική πλευρά αυτής της σκηνής, η κατάσταση είναι ενδεικτική της σχέσης των Ινδών με τον κινηματογράφο τους. Εδώ, το αποκορύφωμα του πάθους φθάνει σε σημείο το οποίο ο δυτικός παρατηρητής θα μπορούσε να θεωρήσει αυθάδεια, καθώς είναι συνηθισμένος στην ευλαβική σιωπή που επικρατεί στις σκοτεινές αίθουσες του τόπου του.
Ολοι όσοι έχουν παρευρεθεί σε μια προβολή στη Βομβάη, στο Μαντράς ή στο Μπάνγκαλορ (στους τρεις κινηματογραφικούς πόλους της ινδικής χερσονήσου) θυμούνται τη ζωή που έσφυζε στις αίθουσες.
Θόρυβοι, ψίθυροι, συνεχείς μετακινήσεις των θεατών... Γενική ταύτιση και μουρμουρητά επιδοκιμασίας όταν ο πρωταγωνιστής αποστομώνει τον «κακό» με μια γερή κλοτσιά. Χειροκροτήματα όταν ο ταπεινωμένος πατέρας ρίχνει -επιτέλους- ένα ηχηρότατο χαστούκι στην αχάριστη κόρη του. Συγκίνηση και ενθουσιασσμός κατά τη διάρκεια των χορευτικών και μουσικών νούμερων, τα οποία επαναλαμβάνει το κοινό που παραληρεί και δεν διστάζει να φωνάζει στους πρωταγωνιστές, επιδοκιμάζοντάς τους ή γιουχάροντάς τους.
Σαν μακρύ ταξίδι
Χωρίς αμφιβολία, ο λόγος που ο κινηματογράφος έχει ενταχθεί σε τόσο μεγάλο βαθμό στον ινδικό πολιτισμό είναι η έλλειψη καθαρότητας που τον διακρίνει. Από την πρώτη στιγμή, οι Ινδοί λάτρεψαν -και εξακολουθούν να λατρεύουν- αυτήν την τέχνη που έχει τη δυνατότητα να αναμειγνύει, μέσα σε τρεις ώρες, αναπαράσταση και αφήγηση, χορό και τραγούδι, ερωτικές ιστορίες και επική πνοή. Καθώς ο πολιτισμός τους διακρίνεται από την υπερφόρτωση, την ανάμειξη και τη μεταποίηση, οι ταινίες δεν θεωρήθηκαν ποτέ καινοτομία στη χώρα.
Αντίθετα, θεωρήθηκαν η προέκταση των διάφορων μορφών παραδοσιακής τέχνης, των μαριονετών, του καθακάλι (ΣτΜ.: ιερού χορευτικού θεάτρου που αφηγείται τις μεγάλες μυθολογικές εποποιίες) και του «μαγικού φαναριού» με το οποίο προβάλλονται εικόνες ζωγραφισμένες σε γυαλί. Οπως παρατηρεί ο Ζοέλ Φαρζ(1), ο παραγωγός του Αντούρ Γκοπαλακρισνάν, του σκηνοθέτη από το κρατίδιο της Κεράλα, «η Ινδία υπήρξε ανέκαθεν ένα παζάρι εικόνων. Από τα μαντάλα τζάιν (ΣτΜ.: γεωμετρικές αναπαραστάσεις του σύμπαντος στον βραχμανισμό και στον βουδισμό) ώς τα τάνγκκα (βουδιστική ζωγραφική του Θιβέτ), και από το θέατρο σκιών ώς τους χορούς μπαράτα νατιάμ, η Ινδία παράγει από τις απαρχές της ιστορίας της τις εικόνες των θεών της και τις αναπαραστάσεις των ιστοριών που συνδέονται μ' αυτούς».
Ηδη από το 1894, το θέαμα του «μαγικού φαναριού» Σαμπαρίκ Χαντολίκα («Το φανάρι του φαρσέρ στο σούρουπο») παρουσιάζει κινούμενα σχέδια που εμπνέονται από το θέατρο σκιών και τις μαριονέτες. Ο εφευρέτης του, ο Μαχαντέο Πατβαρντάμ, χειρίζεται τον μηχανισμό προβολής, ενώ παράλληλα ένας από τους γιους του τραγουδάει και αφηγείται τις πράξεις των πρωταγωνιστών. Δύο χρόνια αργότερα, ο κινηματογράφος φτάνει στη Βομβάη, την πόλη που διατηρούσε τις περισσότερες σχέσεις με τη Δύση.
Ο Μορίς Σεστιέ, αντιπρόσωπος των αδελφών Λιμιέρ, οργανώνει στις 7 Ιουλίου του 1986 την πρώτη κινηματογραφική προβολή στο πολύ σικ ξενοδοχείο Γουάτσον και, στη συνέχεια, στο θέατρο Νόβελτι, στο κέντρο της πόλης. Υπήρχαν όλες οι προϋποθέσεις για μια γρήγορη επιτυχία: θέσεις πολυτελείας και οικονομικές, παραπέτασμα για να κρύβει τις γυναίκες από τα αντρικά βλέμματα και, ήδη από εκείνη την εποχή, μια μεγάλη ορχήστρα.
Σύμφωνα με τον κινηματογραφικό παραγωγό Σουρές Τζιντίλ, «η κινηματογραφική βιομηχανία είναι τόσο πολύ συνδεδεμένη με την εικόνα που έχουμε για τη χώρα μας, ώστε, εκατό χρόνια μετά την εφεύρεση των αδελφών Λιμιέρ, οι Ινδοί δεν μπορούν καν να διανοηθούν ότι ο κινηματογράφος είναι κάτι που μας ήρθε από το εξωτερικό (2)».
Επίσης, ένας από τους λόγους που ο κινηματογράφος έχει μετατραπεί στην αγαπημένη διασκέδαση των Ινδών είναι ότι υιοθετεί και αποδίδει -αναδιατυπώνοντάς τον- τον υπέροχο χαρακτήρα της ινδουιστικής κοσμολογίας. Κάθε ταινία βιώνεται ως ένα μακρύ ταξίδι (οπωσδήποτε δύο ωρών, ενώ συχνά διαρκεί περισσότερο από τρεις ώρες) όπου ο θεατής βυθίζεται ενθουσιασμένος σε μυθοπλασίες των οποίων η θεματολογία λεηλατεί χωρίς τύψεις το σύνολο της μυθολογίας και των θρύλων. Εξάλλου, η κινηματογραφική βιομηχανία της Βομβάης οφείλει τις πρώτες μεγάλες λαϊκές επιτυχίες της στις ταινίες που αναφέρονταν στη μυθολογία και κυρίως στο Radja Harischandra («Ο Βασιλιάς Χαρισάντρα» του Νταντασαχέμπ Φάλκε, 1912), η οποία υπήρξε και η πρώτη εθνική μυθοπλασία.
Σήμερα, αυτό το είδος έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Ωστόσο, πολλά σενάρια συνεχίζουν να αντλούν ελεύθερα από τις μεγάλες παραδοσιακές αφηγήσεις όπως η Ραμαγιάνα και η Μαχαμπαράτα (για παράδειγμα, το Rudraksh, μια διασκευή «επιστημονικής φαντασίας» της Μαχαμπαράτα, την οποία γύρισε το 2004 ο Νιτίν Μανμοχάν, παραγωγός του Μπόλιγουντ). Κατά τον ίδιο τρόπο, το μόνιμο ζευγάρι του ινδικού κινηματογράφου (η νεαρή κοπέλα με την ακλόνητη αφοσίωση σε ένα ρομαντικό, παθητικό και παιδαριώδη εραστή) εμπνέεται τόσο από τον Μαζνούν και τη Λέιλα (το πιο διάσημο ζευγάρι της αραβικής λογοτεχνίας), όσο και από τον ινδοπερσικό πολιτισμό αλλά και την ποίηση βιράχα (στη σανσκριτική γλώσσα και στη γλώσσα ταμούλ).
Η πρωτοτυπία, η οποία είναι το σημαντικότερο στοιχείο ενός δυτικού στιλ σεναρίου, μάλλον θα έκανε τους ινδούς θεατές να το βάλουν στα πόδια. Το 1917, ο Σαρατσάντρα Τσατέρτζι, ένας συγγραφέας από τη Βεγγάλη, έγραψε το Devdas, στο οποίο διηγείται τους τραγικούς έρωτες του γιου ενός ζαμιντάρ (γαιοκτήμονα) με μια κοπέλα ταπεινής καταγωγής.
Αυτό το υπέροχο μελόδραμα, το οποίο έγινε κλασικό στο είδος του, ενέπνευσε «μονάχα» δεκαεπτά κινηματογραφικές διασκευές [μεταξύ των οποίων το αριστουργηματικό Devdas του Μπιμάλ Ρόι (1955), καθώς κι εκείνο της Σαντζάι Λίλα Μπανσάλι (2002), με πρωταγωνίστρια την Αϊσβάρια Ράι, Μις Κόσμος 1994], αλλά η υπόθεσή του αποτέλεσε τον σκελετό ενός ανυπολόγιστου αριθμού σεναρίων.
Ομαδική ψυχανάλυση
Στην Ινδία, οι ταινίες δανείζονται στοιχεία από τον παραδοσιακό πολιτισμό, ο οποίος, από την πλευρά του, αντλεί σε μεγάλο βαθμό έμπνευση από τις ταινίες.
Μάλιστα, σ' αυτό το χωνευτήρι όπου αναμειγνύονται διαρκώς οι παραδοσιακοί πολιτισμοί των περιφερειών της χώρας με «σύγχρονα» δυτικά θέματα, ο ψυχαναλυτής Σουντίρ Κακάρ(3) βλέπει «το κυριότερο καλούπι απ' όπου θα προκύψει ο αναδυόμενος πανινδικός πολιτισμός (...). Ο κινηματογράφος αγγίζει ένα τόσο ευρύ κοινό που υπερβαίνει τις κοινωνικές και τις γεωγραφικές κατηγορίες. Καθώς κόβονται καθημερινά δεκαπέντε εκατομμύρια εισιτήρια, η κινηματογραφική γλώσσα και οι αξίες του κινηματογράφου έχουν διαβεί προ πολλού τα σύνορα του πολιτισμού των πόλεων και έχουν διεισδύσει στον αγροτικό λαϊκό πολιτισμό (...) Οταν ένας λαϊκός χορός μιας περιοχής της χώρας ή ένα ιδιαίτερος μουσικός σκοπός, όπως το παραδοσιακό τραγούδι μπαζάν, διαβούν την πύλη ενός κινηματογραφικού στούντιο του Μαντράς, μετατρέπονται σε κινηματογραφικό χορό ή σε κινηματογραφικό μπαζάν με την προσθήκη μουσικών ή χορογραφικών μοτίβων από άλλες περιοχές ή ακόμα και δυτικών μοτίβων. Καθώς το πρωτότυπο έργο αναμεταδίδεται σε σινεμασκόπ και στερεοφωνικά, καταλήγει να έχει υποστεί ριζική αλλαγή. Κατά τον ίδιο τρόπο, οι καταστάσεις, οι διάλογοι και τα σκηνικά του κινηματογράφου έχουν αρχίσει να εισχωρούν και να αποκτούν σημαντική θέση στο ινδικό λαϊκό θέατρο. Ακόμα και η παραδοσιακή εικονογραφία των αγαλμάτων και των λατρευτικών εικόνων αποτίει φόρο τιμής στις αναπαραστάσεις των "θεών" του κινηματογράφου».
Η διαρκής αλληλεπίδραση που αποδεικνύει ότι πρόκειται για μια πραγματική λαϊκή μορφή τέχνης, δεν αρκεί για να εξηγηθεί η παθιασμένη σχέση που διατηρεί το κοινό με τον κινηματογράφο του. Οπιο του λαού; Είναι προφανέστατο ότι κάθε Ινδός ταυτίζεται με τους πρωταγωνιστές της ταινίας σε βαθμό που να ξεχνάει κατά τη διάρκεια της προβολής τις έγνοιες του και τη δυστυχία του. Υπάρχει επίσης και κάποιο μερίδιο αλήθειας στις θεωρίες που συνδέουν το φαινόμενο της κινηματογραφικής προβολής με το νταρσάν (την «αμοιβαία και επωφελή όραση», σύμφωνα με την οποία, και μόνο το γεγονός ότι κάποιος βλέπει την αγία εικόνα μιας θεότητας ή μιας σημαντικής προσωπικότητας, ενώ ταυτόχρονα «βλέπεται» από αυτήν, αποδεικνύεται επωφελές). Αν και εξηγούν την τεράστια επιτυχία του κινηματογράφου, αυτές οι υποθέσεις δεν κατορθώνουν να εξηγήσουν την παθιασμένη σχέση που συνδέει τους Ινδούς με τις ταινίες τους.
Ο Σουντίρ Κακάρ θυμάται το «σύστημα διαχωρισμού σε κινηματογραφικές κάστες», το οποίο, κατά τη διάρκεια της παιδικής του ηλικίας στο κρατίδιο του Πουντζάμπ, κατέτασσε στο τελευταίο σκαλοπάτι της κλίμακας τα περιπετειώδη φιλμ και την ινδική εκδοχή των ταινιών κουνγκ φου, ενώ στην κορυφή τοποθετούσε τις ιστορικές και τις μυθολογικές ταινίες. Επιπλέον, όλες οι παρεμβάσεις (από μηχανής θεός, σεναριακές ανατροπές της τελευταίας στιγμής κ.λπ.), οι οποίες λόγω του υποχρεωτικού happy end εξασφαλίζουν την τελική νίκη της χήρας και του ορφανού ενάντια στον άτιμο απατεώνα, αποτελούν σημάδια αυτής της κουλτούρας που ανέχεται όλες τις υπερβολές υπό τον όρο να μην ανατρέπονται οι παραδοσιακές ιεραρχίες. Στην πράξη, ο ινδικός κινηματογράφος φέρει λιγότερο τα σημάδια ενός «κινηματογράφου που είναι το όπιο του λαού» και του κιτς, στο οποίο συχνά περιορίζουν το Μπόλιγουντ και αποτελεί περισσότερο ένα σύστημα που ορίζει στο καθετί -ανθρώπους και πράγματα- τη θέση που πρέπει να έχει, χωρίς να αφήνει καμία πιθανότητα διαφυγής από αυτήν την τάξη. Οτιδήποτε τείνει να ανατρέψει αυτήν την προκαθορισμένη τάξη θεωρείται παραβίαση του ρεαλισμού.
Συμμετοχή στο δράμα
Οπως σημειώνει ο Μπασκάρ Γκοζ σε ένα κείμενο που φέρει τον τίτλο «Φαντασιακό και Ιερές Εικόνες (4)», «υπάρχουν ταινίες που καταπιάστηκαν με τα ζητήματα της αγνότητας, της αδικίας ή των διακρίσεων που πηγάζουν από την διαίρεση σε κάστες και οι οποίες σημείωσαν μεγάλη επιτυχία. Ωστόσο, φαίνεται ότι αυτή η επιτυχία δεν οφειλόταν στη μελέτη των κοινωνικών συνθηκών ή των ανθρώπινων σχέσεων, αλλά στη χρησιμοποίηση αυτών των κοινωνικών συνθηκών για να αφυπνιστεί το ενδιαφέρον του κοινού. Ο Ακχούτ Κανιά ("Ο Παρίας" του Φραντζ Οστεν, 1936) δεν αμφισβητεί το σύστημα της διαίρεσης σε κάστες, αλλά χρησιμοποιεί τη συγκινησιακή γοητεία που ασκεί αυτό το θέμα. Το Ντο Μπιγκά Ζαμίν ("Δύο Εκτάρια Γης" του Μπιμάλ Ρόι, 1953) χρησιμοποιεί την φτώχεια και την αδικία κατά τον ίδιο τρόπο (...). Αυτές οι ταινίες δεν καλούν τον θεατή σε ενδοσκόπηση, ούτε τον ωθούν να δώσει απάντηση σε καυτά ερωτήματα. Το μόνο που απαιτούν από αυτόν είναι η συμμετοχή του στο δράμα και στον συγκλονιστικό χαρακτήρα του».
Θα μπορούσαμε να προχωρήσουμε ακόμα παραπέρα και να υποστηρίξουμε ότι η υποτιθέμενη ουδετερότητα των ινδικών ταινιών (η χρησιμοποίηση της «συγκινησιακής γοητείας» που ασκούν η φτώχεια, η πείνα και οι άλλες κοινωνικές πληγές) δεν είναι τίποτε άλλο από μια πρόσοψη, και ότι, αντίθετα, αποτελούν τον αποτελεσματικότερο παράγοντα της διατήρησης του κοινωνικού στάτους κβο.
Η πρωταγωνίστρια του Mother India (του Μεχμπούμπ Χαν, 1957) βασανίζεται μια ολόκληρη ζωή από τον ίδιο τοκογλύφο χωρίς να κάνει την παραμικρή χειρονομία εξέγερσης ενάντια στον άνθρωπο που ήταν η αιτία που έχασε τη γη της, τα κοσμήματά της, τον άντρα της.
Σε μία από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας, σκοτώνει τον ίδιο της τον γιο, ο οποίος είναι ένοχος επειδή αποπειράθηκε να δολοφονήσει αυτόν τον απατεώνα: αυτό που πρέπει να σωθεί πάση θυσία είναι η τιμή της οικογένειας.
Οπως παρατηρεί ο Ολιβιέ Μποσέ, καθηγητής στο Εθνικό Ινστιτούτο Ανατολικών Γλωσσών και Πολιτισμών του Παρισιού (Inalco), «στη Δύση, ο λαϊκός κινηματογράφος είναι μια καθαρή διασκέδαση, ενώ στην Ινδία δεν είναι δυνατόν να διαχωριστεί από το θρησκευτικό συναίσθημα. Οι Ινδοί δεν πηγαίνουν στον κινηματογράφο για να αποκτήσουν μια σχέση με την πραγματικότητα, πηγαίνουν για να παρακολουθήσουν ένα τελετουργικό, για να επικοινωνήσουν με το Θείο. Μοιάζει με προσκύνημα. Η έσχατη αποτελεσματικότητα της ταινίας είναι ότι διακηρύσσει, ακόμα μία φορά, την τάξη των πραγμάτων σ' αυτόν τον κόσμο. Συνεπώς, το σημαντικό δεν είναι η πάλη του Καλού ενάντια στο Κακό, αλλά το να κάνει ο καθένας το καθήκον του». Και ο ερευνητής Εμανιέλ Γκριμό(5) επιβεβαιώνει: «Στην ταινία Πεμ Γκρανθ ("Το βιβλίο της Αγάπης" του Ρατζίβ Χ. Καπούρ, 1996), η πρωταγωνίστρια βιάζεται στο πρώτο εικοσάλεπτο της ταινίας. Αυτή η πράξη, η οποία διαπράχτηκε πριν συναντήσει τον πρωταγωνιστή (ο οποίος είναι και ο μόνος που δικαιούται να την αγγίξει), δεν έγινε δεκτή από το κοινό το οποίο εγκατέλειψε την αίθουσα».
Η ζωή τους στο πανί
Ετσι, ο θεατής πραγματοποιεί στην ταινία το δικό του ντεκουπάζ, ένα απόλυτα προσωπικό μοντάζ που του επιτρέπει να βρει απαντήσεις στα προβλήματά του, στα διλήμματά του ή στις συγκρούσεις του. Πρόκειται για ένα απόθεμα σεναρίων, από το οποίο αντλεί στοιχεία για να αντιμετωπίσει τις καταστάσεις με τις οποίες βρίσκεται αντιμέτωπος καθημερινά.
Αυτή η αλληλεπίδραση ανάμεσα στην καθημερινή ζωή και στον κινηματογράφο δεν περιορίζεται μονάχα στα σενάρια. Αγγίζει επίσης τα κοστούμια, τα σκηνικά και, φυσικά, τους ίδιους τους ηθοποιούς. Ετσι, ο Εμανιέλ Γκριμό διηγείται την ιστορία του Λαχάν, ενός μικροπωλητή τσαγιού που ήταν φανατικός θαυμαστής του σταρ Σαλμάν: «Ο Λαχάν αντέδρασε στη φυλάκιση του Σαλμάν επειδή είχε κυνηγήσει παράνομα σε εθνικό δρυμό με τον εξής τρόπο: αποφάσισε να απέχει από τις κινηματογραφικές προβολές. Γι' αυτόν ήταν ένας τρόπος να συμπάσχει, δημιουργώντας για τον εαυτό του μια δοκιμασία φτιαγμένη με κινηματογραφικά υλικά, για να μιμηθεί τη δοκιμασία που περνούσε ο Σαλμάν». Αλλού, μια παρέα γυμνασιόπαιδων μιλάει για τον πρωταγωνιστή μιας ταινίας με ιδιαίτερα μεγάλη οικειότητα, σαν να επρόκειτο για κάποιον συμμαθητή τους.
Σε καμία άλλη χώρα δεν υπάρχει τόσο μεγάλη ώσμωση ανάμεσα στον κινηματογράφο και στη ζωή, όσο στην Ινδία. Η πολιτική ζωή του ομόσπονδου κρατιδίου Ταμίλ Ναντού και το μείγμα πολιτικής και σόου μπίζνες που κυριαρχεί σ' αυτήν αποτελούν χαρακτηριστικό παράδειγμα. Ο Μ. Τζ. Ραμαχαντράν(6), σούπερ σταρ του κινηματογράφου, έγινε πρωθυπουργός του κρατιδίου. Μετά τον θάνατό του, το 1987, η χήρα του προσπάθησε να τον διαδεχτεί αλλά ηττήθηκε από την νεαρή ερωμένη του μακαρίτη, την ηθοποιό Τζαγιαλαλίθα, η οποία διοικεί έκτοτε αυτό το κρατίδιο.

1. Συλλογικό έργο, «Indomania, le cinema indien des origines a nos jours», Editions Cinematheque Francaise, Παρίσι, 1997.
2. Bruno Philip, «Un peuple assoiffe de reves», στο «Le siecle du cinema», hors-serie, «Le Monde», 1995.
3. Sudir Kakar, «Eros et Imagination en Inde», Editions des Femmes, Παρίσι, 1989.
4. Συλλογικό έργο, Indomania, Ed. Cinematheque Francaise, Παρίσι 1999.
5. Emmanuel Grimaud, «Bollywood Film Studio. Comment les films se font a Bombay», CNRS Editions, Παρίσι, 2004.
6. Ο ηθοποιός Μ. Τζ. Ραμαχαντράν, από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1970, έπαιξε σε περισσότερες από 200 ταινίες.

* Δημοσιογράφος του Radio France Internationale, Παρίσι. Συγγραφέας του «Cinema africain. Un continent a la recherche de son propre regard», Cahiers du Cinema, Παρίσι, 2003.

Le Monde Diplomatique - 09/01/2005
(http://www.enet.gr/)