του Θόδωρου Σούμα

Σκέφτηκα να δημοσιεύσω αυτό το άρθρο επειδή στα καλοκαιρινά σινεμά της Αθήνας ξαναπροβλήθηκε η Laura (1944) του Ότο Πρέμιγκερ/ Otto Preminger. Ο Ότο Πρέμινγκερ συγκαταλέγεται στους πνευματώδεις, κυνικούς, σοφιστικέ κι ευαίσθητους, χολιγουντιανούς σκηνοθέτες που είχαν πλήρη κυριαρχία στα κινηματογραφικά εκφραστικά τους μέσα και προέρχονταν από τη γηραιά ήπειρο, έχοντας μεταφέρει στο χολιγουντιανό σινεμά τη διανοούμενη προσέγγιση του ευρωπαίου, καλλιτέχνη σκηνοθέτη. Ακόμη περισσότερο διότι ο Αυστριακός, εκλεπτυσμένος Πρέμιγκερ ερχόταν από το χώρο του ευρωπαϊκού θεάτρου και τη συνεργασία του με τον Μαξ Ράινχαρντ στο Βερολίνο. Ο Πρέμινγκερ ήταν, μαζί με τους Φριτς Λανγκ, Μπίλυ Γουάιλντερ και Ρόμπερτ Σιόντμακ, ένας από τους σημαντικούς Ευρωπαίους του Χόλιγουντ με γερμανική κουλτούρα, που συνεισέφεραν πολλά στο αμερικάνικο φιλμ νουάρ…
Ο Πρέμινγκερ δημιούργησε μια σειρά από σπουδαία, κλασικά φιλμ νουάρ που μάγεψαν το κοινό με τις περίτεχνες αντιθέσεις των μυθοπλασιών τους, με το σαγηνευτικό παιχνίδι του σκοτεινού και του φωτεινού (τόσο φωτογραφικά, όσο ηθικά και ψυχολογικά), τη διαλεκτική της ένοχης, μυστικής πλευράς και της καθαρής πλευράς των πραγμάτων. Ο Ότο Πρέμινγκερ υπήρξε ένας φινετσάτος μα και συνειδητοποιημένος σκηνοθέτης της ζοφερής, νουάρ σαγήνης και της διαπάλης της επιθυμίας, του πόθου, με το καθαρό, διαυγές αντικείμενό του. Προφανώς, η θεματική και η προβληματική του έχουν σχέση με τις μυστηριώδεις διαδρομές και αναζητήσεις του έρωτα και των επιθυμιών του. Οι εικόνες και οι κινηματογραφικές αναπαραστάσεις του περνούν, εκφράζονται μέσα από αντικατοπτρισμούς, αντανακλάσεις των ηρώων του εις διπλούν και από αναζητήσεις της αινιγματικής αλήθειας.
Η διαλεκτική αναζήτηση και διαλεύκανση της αλήθειας, της επιθυμίας και του πάθους, διαμέσου του ζόφου, του σκοταδιού και του ελκυστικού αμαρτήματος, γίνεται εμφανής και γοητευτική στα πασίγνωστα και σωστά εκτιμημένα, πλέον, σπουδαία φιλμ νουάρ του λεπταίσθητου, διαυγή και δηκτικού σκηνοθέτη: Λόρα (Laura, 1944), Άγγελοι στο βούρκο (Fallen Angel, 1945),  Whirlpool (1949), Angel Face (1952). Σκηνοθέτησε τα φιλμ νουάρ του επηρεασμένος από την ευρωπαϊκή κινηματογραφική ματιά, τον εξπρεσιονισμό και την ψυχολογία.

Laura
Η Laura ξεχωρίζει από τα άλλα φιλμ νουάρ για την εκλέπτυνση, το διάχυτο μυστήριο, το κυνικό χιούμορ (εκφράζεται μέσα από την άποψη του εστέτ, δανδή χρονικογράφου που υποδύεται ο Κλίφτον Γουέμπ), και την αισθητική, σε κιαροσκούρο, ολοκλήρωσή της. Φιλμ νουάρ κομψό και ρευστό, περιστρέφεται γύρω από τη θεματική του πόθου και την αισθητική των κατοπτρικών ειδώλων. Κάτω από τον παγερό σφυγμό της ταινίας, αρχιτεκτονημένης με μεγάλη ακρίβεια, κρύβεται η φλόγα του πάθους…Ο ντεντέκτιβ Μακ Φέρσον (ένας αδρός Ντάνα Άντριους) ερευνά το φόνο της πανέμορφης και σαγηνευτικής Λόρα (Τζιν Τίρνεϊ), γοητευμένος ερωτικά από το πορτρέτο, τα ρούχα, τα μπιμπελό και τα αρώματα της νεκρής. Αργότερα, αιφνιδιαστικά, η Λόρα εμφανίζεται ζωντανή. Η έρευνα έχει προχωρήσει προσεγγίζοντας τους διάφορους υπόπτους, άντρες και γυναίκες, μεταξύ των οποίων τον πικρόχολο, κυνικό και νευρωτικό Λίντεκερ (Κ.Γουέμπ), χρονικογράφο κι άνθρωπο των γραμμάτων, που είναι κι αυτός κρυφά ερωτευμένος μαζί της και που επειδή δεν διαθέτει τον απαιτούμενο ανδρισμό για να την κατέχει, μισογύνης κι αμφιλεγόμενος, προτιμά να εξουδετερώσει τους άλλους υποψήφιους και, ύστερα, να τη δολοφονήσει επειδή τον απορρίπτει. Είναι αυτός που, σε κατάσταση ψυχικής σύγχυσης, φόνευσε μια άλλη όμορφη κοπέλα που της έμοιαζε.
Η ανησυχητική ταινία Laura αποσταθεροποιεί τον θεατή, δεν τον αφήνει να εγκατασταθεί ασφαλής στην άνεση των βεβαιοτήτων του. Ό,τι καταλαβαίνει, αργότερα αμφισβητείται από την εξέλιξη της ίντριγκας και τις νέες, πρόσκαιρες «αλήθειες» που του αποκαλύπτονται. Η εξέλιξη της έρευνας και της πλοκής αυτού του διακριτικά εξπρεσιονιστικού και διακριτικά ψυχαναλυτικού, κλειστοφοβικού φιλμ νουάρ, περνά μέσα από ένα ελκυστικό παιχνίδι αντικατοπτρισμών, στο οποίο κεντρική θέση έχει το πορτραίτο της νεκρής και η προσέγγιση των κεντρικών προσώπων. Έχουμε να κάνουμε με τον μαγικό, παραμορφωτικό καθρέπτη ή φακό του πόθου. Τα προσεγγιζόμενα πρόσωπα είναι ο σκοτεινός αρραβωνιαστικός (Βίνσεντ Πράις), ο είρωνας κι εκκεντρικός κοσμικογράφος-δολοφόνος, η ύποπτη θεία και η λίγο υστερική οικονόμος της Λόρα, καθώς και ο ντετέκτιβ, που βαθμιαία γοητεύεται και σχεδόν ερωτεύεται μια νεκρή.
Στην αινιγματική, υποβλητική ατμόσφαιρα έρχονται να προσαρτηθούν στοιχεία ηδονοβλεψίας, ερωτικής φαντασίας και φετιχισμού. Το απόγειο της διφορούμενης αφηγηματικής τεχνικής του Πρέμινγκερ (π.χ. αρχικά ακολουθούμε την σε πρώτο πρόσωπο αφήγηση του κοσμικογράφου-δολοφόνου, που μας κρύβει τα χαρτιά του) είναι βέβαια η επανεμφάνιση της «νεκρής» Λόρα• αλλά και η τελική αποκάλυψη της έκρηξης της ζήλιας του παθιασμένου με τη Λόρα δολοφόνου, που αποπειράται ξανά να τη σκοτώσει…

Fallen Angel
Στο Fallen Angel ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί ξανά τον αφηγηματικό τρόπο του αναδιπλασιασμού του κεντρικού γυναικείου προσώπου: ο Στάντον (Ντάνα Άντριους) ερωτοτροπεί κι ερωτεύεται τόσο την αισθησιακή σερβιτόρα (Λίντα Νταρνέλ), όσο και -αργότερα- την τίμια κι αξιαγάπητη πλούσια που παντρεύεται (Άλις Φέι). Η μία γυναίκα αποτελεί αντικατοπτρισμό της άλλης. Η σερβιτόρα δολοφονείται και ο Στάντον κατηγορείται για το φόνο της. Ο Πρέμινγκερ χρησιμοποιεί, ξανά, το μυθοπλαστικό εύρημα του να κεντρίζει και τονώνει τον ερωτικό πόθο (του άντρα) για τη γυναίκα, διαμέσου του θανάτου της (της ίδιας ή αυτής που της μοιάζει) και της επίδρασης της νεκρής στον εξακοντισμό της επιθυμίας του. Μετά το φόνο της σερβιτόρας, ίσως και εξαιτίας του, ο Στάντον ανακαλύπτει, υπό την επίδραση της απώλειας, της απουσίας και της υποκατάστασης, ότι αγαπάει την Φέι. Παρόμοια διεργασία, τόνωση της επιθυμίας διαμέσου του θανάτου, επιτελείται και στην Laura. Στα κίνητρα της μυθοπλασίας του Fallen Angel συγκαταλέγεται όχι μόνο ο έρωτας μα και το χρήμα, όπως συμβαίνει πολύ συχνά αναφορικά με το διακύβευμα και τις κινητήριες δυνάμεις των φιλμ νουάρ (αυτό ισχύει και στο Angel Face).
Ο έρωτας περνά μέσα από τους αντικατοπτρισμούς των γυναικών και των ανθρώπων γενικότερα. Στο Daisy Kenyon (1947), η ερωτική αναζήτηση της Τζόαν Κρόφορντ οφείλει να περάσει μέσα από τις αντιτιθέμενες εικόνες και ιδιοσυγκρασίες των αρσενικών αντίζηλων, που τους υποδύονται ο Ντάνα Άντριους -ξανά- και ο Χένρι Φόντα. 

Whirlpool
Στο Whirlpool, «ψυχαναλυτικό» θρίλερ λεπτών ψυχολογικών αποχρώσεων και συγκρούσεων (το ίδιο μπορούμε να πούμε για τη Laura και για το Angel Face), μια όμορφη, παντρεμένη με ψυχίατρο, κλεπτομανής (Τζιν Τίρνεϊ), μπλέκεται στα δίχτυα ενός σατανικού υπνωτιστή και αστρολόγου (Χοσέ Φερέρ) και κατηγορείται άδικα για τον φόνο που διέπραξε αυτός, ενοχοποιώντας την. Το Whirlpool (σημαίνει ρουφήχτρα) επικεντρώνεται στις ψυχολογικές και ηθικές συγκρούσεις των προσώπων, στο αίνιγμα και το σασπένς, στην πάλη του σκοταδιού με το φως μέσα στις κινηματογραφικές εικόνες και μορφές, μα και στις ψυχές των ηρώων. Από τη μια, η πάλη του καλού με το κακό ενσαρκώνεται στη σύγκρουση των τριών βασικών προσώπων, (το κακό ταυτίζεται με τον υπνωτιστή). Στην αναμέτρηση μεταξύ του ψυχίατρου επιστήμονα με τον τσαρλατάνο υπνωτιστή, η επιστήμη και το καλό θα θριαμβεύσουν. Από την άλλη, η πάλη του ηθικού και του κακού συντελείται μέσα στην ψυχή της κλεπτομανούς ηρωίδας, η οποία είναι ένας συνδυασμός ενοχής και αθωότητας, σε παράξενη συνύπαρξη. Θα παρασυρθεί σε ένα παιχνίδι σύγκρουσης -παρόν στο συνολικό έργο του Πρέμινγκερ- μεταξύ του σκοτεινού, βρώμικου κι αγωνιώδους από τη μια, και του φωτεινού και καθαρού από την άλλη, μέχρι την κάθαρση και την κατάκτηση της ευτυχίας της.
Η αποκάλυψη της αλήθειας σχετικά με το ποιος και κυρίως πώς αυτός διέπραξε το έγκλημα δίνεται μετά τη μέση του φιλμ (η εκτέλεση του φόνου εξηγείται με τον αυτοϋπνωτισμό του εγκληματία αστρολόγου). Έκτοτε, τη θέση της λειτουργίας του μυστηρίου παίρνει η διαδικασία του σασπένς, (βλέπε τις ομοιότητες και τις μικρές διαφορές με τα ψυχαναλυτικά αστυνομικά του Χίτσκοκ• σχετικά με τον υπνωτιστή-κακούργο, ας αναφέρουμε τους αντίστοιχους ήρωες του Λανγκ). Όλη αυτή η πορεία σκηνοθετείται ελκυστικά με επιβλητικά στυλιστικά σχήματα και λεπτολογημένη φροντίδα των φιλμικών μορφών.

Angel Face
Ο πόθος και ο έρωτας, στο νουάρ έργο του Πρέμινγκερ περνά μέσα από τον θάνατο. Απόδειξη και το κατοπινό, ζοφερό, επώδυνο και θανατερό, μαύρο φιλμ Angel Face.
Η ταινία εξιστορεί τον καταραμένο, ρομαντικό, οδυνηρό και καταστροφικό έρωτα μιας αρχετυπικής, μοιραίας γυναίκας-οχιάς (Τζιν Σίμονς) και ενός ρωμαλέου και μπλαζέ άντρα (Ρόμπερτ Μίτσαμ) που αφήνεται, μαζοχιστικά, να παρασυρθεί και οδηγείται απ’ την επικίνδυνη, ανισόρροπη, διεστραμμένη ερωμένη του, με μαθηματική νομοτέλεια και ακρίβεια, στο χαμό του(ς)… Η μεγάλη και σκοτεινή δύναμη του φιλμ κρύβεται στο μαγνητισμό που ασκούν ένα σαγηνευτικό, γυναικείο πρόσωπο αγγέλου (εδώ, της Τζιν Σίμονς, αλλού της Τζιν Τίρνεϊ) και η ηθική, ψυχολογική, μοιραία πτώση προς τα κάτω. Αδυσώπητη πτώση που έχει τη μη αναστρέψιμη, αναπότρεπτη δύναμη της βαρύτητας, της καθόδου στην κόλαση των παθών και των θανάσιμων αμαρτημάτων, που οδηγούν στην εκμηδένιση του ζευγαριού. Ο απλοϊκός άντρας αφήνεται, με πικρή ηδονή, να πιαστεί στη διαβολική, ανελέητη παγίδα της (αυτο)καταστροφής. Ο Πρέμινγκερ σκηνοθετεί το τρελό, βίαιο και τυφλό πάθος, το μίσος και τη συντριβή του ανθρώπου που, από πολύ νωρίς, καταλαβαίνουμε ότι θα επικρατήσουν αναπόδραστα…

Ανατομία ενός εγκλήματος
Οι αναζητήσεις της πολύπλοκης, δυσπροσδιόριστης αλήθειας, έκανε τον Πρέμινκγερ να διαπρέψει, πέραν των γοητευτικών φιλμ νουάρ του, και ως σκηνοθέτης σύνθετων δικαστικών ταινιών (είναι ένας από τους θεμελιωτές αυτού του χολιγουντιανού είδους), έχοντας μάλιστα, ως γιός δικαστή, σπουδάσει και νομικά. Δημιούργησε την πολυσύνθετη, περίπλοκη νοηματικά ταινία Ανατομία ενός εγκλήματος/ Anatomy of a Murder (1960), με τον Τζέιμς Στιούαρτ ως προικισμένο συνήγορο, τη Λι Ρέμικ ως βιασθείσα και τον Μπεν Γκαζάρα ως σύζυγό της, κατηγορούμενο για δολοφόνο και εκδικητή του βιαστή. Ο Πρέμινγκερ εκθέτει τη σύγκρουση μεταξύ των διαφόρων ερμηνειών της δυσερμήνευτης πραγματικότητας και ταυτοχρόνως εκθέτει, με την κριτική ματιά του, το αμερικάνικο δικαστικό σύστημα…
Την ίδια αμφισβήτηση επιχειρεί και στο The Court Martial of Billy Mitchell (1955), όπου ο Γκάρι Κούπερ είναι ένας παραγνωρισμένος οραματιστής που προβλέπει τη μορφή που θα πάρουν οι προσεχείς πολεμικές επιχειρήσεις του β’ παγκοσμίου πολέμου, και γι’ αυτό οδηγείται, άδικα, στο στρατοδικείο, από την τυφλή στρατιωτική δικαιοσύνη…

Ο ανθρώπινος παράγων
Στο πολύ μεταγενέστερο, του 1980, κατασκοπικό φιλμ Ο ανθρώπινος παράγων/ The Human Factor, τελευταία και αξιοπρόσεχτη ταινία του, ο Πρέμινγκερ αφηγείται με την ευχέρεια και σταθερότητα της σκηνοθετικής τακτικής του βετεράνου, τον έρωτα ενός ανθρώπου της αγγλικής μυστικής υπηρεσίας προς μια μαύρη Νοτιοαφρικανή, την επακόλουθη πολυκύμαντη εμπλοκή του στον αντιαποικιοκρατικό αγώνα, και την πικρή και σκοτεινή ιστορία των ανθρώπων των μυστικών υπηρεσιών (βρετανικών ή σοβιετικών), σκιαγραφώντας τον μισάνθρωπο και εγκληματικό χαρακτήρα των κατασκοπευτικών δικτύων. Στον Ανθρώπινο παράγοντα, η κοινωνική και ηθική διαπάλη του καλού με το κακό (που ενίοτε συντελείται και στην ψυχή του συγκεκριμένου υπαλλήλου του Φόρεϊν Όφις) προσδιορίζεται πολιτικά. Δεν υπάρχει χαρακτήρας αμιγώς καλός ή κακός, θετικός ήρωας ή αρνητικός. Υπάρχει όμως ηθική ή μη ηθική πολιτική. Ή σωστότερα, ο χαρακτηρισμός μιας συγκεκριμένης πολιτικής ως ηθικής πολιτικής, δεν διαρκεί παρά ελάχιστα. Η βρετανική πολιτική αποδεικνύεται απάνθρωπη. Η αντιιμπεριαλιστική πολιτική σκληρή, οπαδός της λογικής «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Όσο για τη σοβιετική πολιτική, ο Πρέμινγκερ τη θεωρεί χειρότερη όλων. Για τον 74χρονο πια σκηνοθέτη, καμιά πολιτική δεν είναι στην ουσία, ποτέ, ηθική, γιατί συνθλίβει τον «ανθρώπινο παράγοντα». Το δίκαιο και ηθικό βρίσκονται από τη μεριά του ατόμου που συμπιέζεται και εξοντώνεται μέσα σε αυτόν τον αμείλικτο κυκεώνα. Τα ηθικά σχήματα του Πρέμινγκερ επηρεάζονται από τα πολιτικά σχήματά του και το αντίστροφο.
Η αφηγηματική μέθοδος είναι ευέλικτη, έμμεση, αρκετές φορές στιβαρή και έχει ως αντικείμενο μια πολύπλοκη ανάπτυξη μυθοπλασίας (ασυνήθιστη για το κατασκοπικό είδος εκείνη την εποχή), που οδηγεί τη δράση -μέσα από παρακάμψεις διαρκείας- σε απροσδόκητες εξελίξεις, που μας απατούν για αρκετό χρόνο με αυτό που δείχνουν εξωτερικά. Η επιφάνεια αυτή, στη συνέχεια σπάει και εκπλήσσει με τη (μερική) αποκάλυψη της αλήθειας, την οποία η συνέχεια της αφήγησης θα τροποποιήσει. Με βάση αυτή την τεθλασμένη διηγηματική γραμμή, περνάμε κυρίως από τρία στάδια: Στο πρώτο, σκιαγραφούνται με τη συνήθη, για Πρέμινγκερ, λεπτότητα και ειρωνεία, ο περίγυρος και τα πρόσωπα. Στο δεύτερο, διαψεύδεται η εικόνα του ήρωα και δικαιώνονται οι προσωπικές, πολιτικές επιλογές του που αντιτίθενται στον κοινό, πατριωτικό νου. Στο τρίτο στάδιο, διαψεύδονται οι νέες πολιτικές πεποιθήσεις του ήρωα και το αδιέξοδό του γίνεται πλήρες, ο κλοιός σφίγγει και μαζί του κλείνει κι ο αφηγηματικός κύκλος.
Παρ’όλα αυτά, το λιτό, χωρίς φλύαρα πλάνα, φιλμάρισμα που προωθεί το ξετύλιγμα της ιστορίας, συνυπάρχει δυστυχώς με περιττά και αποτυχημένα κομμάτια του κύκνειου άσματος του γερασμένου μεγάλου σκηνοθέτη, όπως το γλυκερό, ρομαντικό φλας μπακ της ερωτικής γνωριμίας του ήρωα με την Αφρικανή γυναίκα του…   

(*) Ο Θόδωρος Σούμας είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Μεταξύ των βιβλίων του είναι και τα Εθνικές κινηματογραφίες, στιλ και σκηνοθέτες, Αιγόκερως (2009), Κινηματογράφος και έρωτας, Αιγόκερως (2005), 12 Ευρωπαίοι σκηνοθέτες, Αιγόκερως (1999).