(για τις ταινίες του Carl Theodor Dreyer) (1)

"Επομένως, η μόνη μας επιλογή είναι να διακηρύττουμε πάντοτε την ελευθερία και μόνο την ελευθερία, να καταλύουμε κάθε περιορισμό και να συντρίβουμε κάθε τεχνητό εμπόδιο, γιατί είναι πιο φρόνιμο να εμπιστευόμαστε την φωνή της επιθυμίας, που βγαίνει από τα σπλάχνα της ίδιας της ύπαρξης -ακόμα και όταν αυτή η φωνή εξωτερικεύεται με τρόπο έμμεσο."
Lou Andreas- Salome, Η ανθρώπινη φύση της γυναίκας (μτφ. Αλέξανδρος Βέλιος, εκδόσεις Ροές, 1996)

Η σκηνή επαναλαμβάνεται δύο φορές στην ταινία. Στην πρώτη εκδοχή της η ηρωίδα αφηγείται ένα όνειρο της: είναι γυμνή και περικυκλωμένη από σκυλιά που την απειλούν. Στην δεύτερη εκδοχή, η ηρωίδα, κατά την διάρκεια μίας δεξίωσης, κάθεται κάτω από ένα πίνακα ζωγραφικής. Τι απεικονίζει ο πίνακας; μια γυναίκα γυμνή περικυκλωμένη από σκυλιά. Μόλις η ηρωίδα αντικρίζει τον πίνακα μ' έκπληξη αναγνωρίζει σ' αυτόν την ομοιότητα με το όνειρό της (2). Το σχόλιο στον συνομιλητή της αποκρύπτει αυτή την παράδοξη ταύτιση: "Ξέρεις είδα ένα όνειρο χθες βράδυ…" είναι τα λόγια της, για να τα διαδεχθεί μια εύγλωττη σιωπή.
Αυτή διπλή επανάληψη της σκηνής -την πρώτη ως μια αφήγηση κάτι εξαιρετικά προσωπικού και βαθιά συναισθηματικού, ενός ονείρου, και την δεύτερη ως μια απροσδόκητη υλοποίηση απεικόνιση μιας εσωτερικής πραγματικότητας- μέσα από το πρόδηλο και το προφανές της είναι αποκαλυπτική για το ίδιο το γυναικείο πρόσωπο: συνιστά μια ερμηνεία, μια προσωπική ανάγνωση της πραγματικότητας, αποτελεί μια σαφή και καθαρή έκφραση συναισθημάτων· είναι μια από τις πολλές μικρές ιστορίες που διαδραματίζονται στο αόρατο χώρο της εσωτερικής ζωής. Ωστόσο την ίδια στιγμή αυτό το δίδυμο των πανομοιότυπων σκηνών εκφράζει και κάτι σχετικό με την σκηνοθετική στρατηγική του Carl Dreyer: το έργο του αποτελεί την ίδια στιγμή έκφραση της εσωτερικής ζωής (όπως αυτή την αφηγείται το όνειρο) αλλά και μια εξ' αντανακλάσεως μεταμόρφωση αυτής της ζωής στο πεδίο του πραγματικού, διαμέσου μιας αναπαράστασης- απεικόνισης (ο πίνακας).
Ωστόσο αυτό που με καθαρότητα περιγράφουν αυτές οι δυο σκηνές είναι η γυναικεία κατάσταση, όπως αυτή εκτίθεται μέσα στο έργο του Carl Dreyer: Πολεμιστές και μητέρες, ερωμένες και αγίες αυτές οι γυναίκες -η Ζαν ντ' Αρκ (La Passion de Jeanne d' Arc), η Άννα (Dies Irae), η Ίνγκερ (Ordet), η Γερτρούδη (Gertrud) - νιώθουν την ζωή τους να θρυμματίζεται, την ζωτικότητα τους να καταστέλλεται. Η κατάσταση αυτή δεν καθορίζεται ούτε από την κοινωνική θέση ούτε από την ηλικία: η γυναίκα ως εξεγερμένη έφηβος (La Passion de Jeanne d' Arc) ή ως γηραιά κυρία (η Μάρτε στο Dies Irae), ως σύζυγος ή ως μητέρα, ζώντας την παραφορά του ερωτικού πάθους ή απλώς την έκπτωση της αγάπης είναι εγκλωβισμένη, αδύναμη να ορίσει την τύχη της, διώκεται, υποβάλλεται σε σωματικούς και κυρίως ψυχικούς καταναγκασμούς. Ένα ακαθόριστο αίσθημα ασφυξίας που διαρκώς διογκώνεται, συνθλίβει την ύπαρξή αυτών των γυναικών, στοιχειώνοντας τα όνειρά τους, παραμορφώνοντας το πρόσωπο τους (3).
Η αφήγηση λοιπόν σ' αυτές τις ταινίες δεν είναι παρά ο προσωπικός τους αγώνας για την διεκδίκηση της ελευθερίας τους, για την διάσωση του προσώπου τους, για την υπέρβαση των εμποδίων, για την λύση των ορατών (ή αόρατων) δεσμών τους, για την λύτρωσή τους από τα βάσανα αυτού του κόσμου. Στις εικόνες των ταινιών το αίτημα είναι η ανεμπόδιστη εκδήλωση της επιθυμίας, η έκφραση της πιο προσωπικής και μύχιας αγωνίας, η αρμονία του έρωτα, η γαλήνη, η ηρεμία, η αγάπη.

Ο πόνος και το βάσανο
Αυτά τα γυναικεία πρόσωπα τυγχάνουν μιας ιδιαίτερης μεταχείρισης, από τον σκηνοθέτη. Ιδιαίτεροι τρόποι κινηματογράφησης, διαφορετικοί για κάθε πρόσωπο και ανάλογοι της ταινίας, τους επιφυλάσσονται. Στην La Passion de Jeanne d' Arc (4), η ηρωίδα κινηματογραφείται πάντα με σταθερά πλάνα (σε αντίθεση με τα τράβελινγκ που συχνά χρησιμοποιούνται για τους άνδρες -ανακριτές), το πρόσωπο της είναι ελαφρά κεκλιμένο προς τα αριστερά ή δεξιά (θυμίζοντας την στάση του Ιησού στο σταυρό), τα μάτια υπερτονισμένα και διογκωμένα (όπως στα πορτραίτα Φαγιούμ) συχνά δακρυσμένα, το πρόσωπο της τέλος λούζεται από φως (σε αντίθεση με τα γεμάτα ρυτίδες και σκιές πρόσωπα των ανακριτών της). Στην Dies Irae το πρόσωπο της Άννα τέμνεται από σκιές (αντανακλάσεις των κάθετων και οριζοντίων γραμμών που κυριαρχούν στο πρεσβυτέριο), τα μάτια της (από την στιγμή που θα συνειδητοποιήσει την δύναμη της) εκπέμπουν μια λάμψη απόκοσμη· στην διάρκεια της ταινίας μόνο μια φορά θα δούμε καθαρό και φωτισμένο το πρόσωπο: στη σκηνή του τέλους, όταν έχει συμφιλιωθεί πλέον με τον εαυτό και τις επιθυμίες της. Καθώς στην ταινία Ordet κυριαρχούν τα τράβελινγκ στους εσωτερικούς χώρους, ο σκηνοθέτης επιφυλάσσει για την Ίνγκερ, τα μοναδικά (τρία τον αριθμό) κοντινά πλάνα της ταινίας (στη σκηνή της γέννας και στην επικήδεια τελετή) αλλά και ένα πλάνο ιδιαίτερης σημασίας, για την θέση της ηρωίδας στην δραματική πλοκή: με την Ίνγκερ στο φέρετρο, μια ευθεία αναφορά στον περίφημο πίνακα του Andrea Mantegna Ο Νεκρός Ιησούς (1490, Pinacoteca di Brera, Μιλάνο) (για να δηλωθούν οι προφανείς αναλογίες αυτού του προσώπου με τον Ιησού). Στο πρόσωπο αυτό θα βρούμε και ένα ιδιαίτερά λιτό ύφος υποκριτικής, κάτι που το διαχωρίζει από τα υπόλοιπα πρόσωπα της ταινίας (5). Κάτι ανάλογο ως προς την υποκριτική υπάρχει και στην ηρωίδα της ταινίας Gertrud: κυριαρχεί ένας δισταγμός, μια στωική εγκαρτέρηση, μια επιφυλακτικότητα στην έκφραση των προσωπικών αισθημάτων· αυτό το υποκριτικό ύφος οικονομεί το συναίσθημα, προκρίνοντας τους χαμηλούς τόνους. Η ηρωίδα συστηματικά αποφεύγει να κοιτάξει στο πρόσωπο τους συνομιλητές της (εν αντιθέσει μ' αυτούς που προσπαθούν να κερδίσουν την προσοχή της), απευθύνοντας το βλέμμα στον Άλλον μόνο σε στιγμές υψηλής συγκινησιακής αξίας. Παράλληλα στην Gertrud χρησιμοποιείται και ο καθρέφτης μ' ένα διττό τρόπο: ως μια υπογράμμιση της ιδιαίτερης παρουσίας της ηρωίδας -ένα κάδρο μέσα στο κινηματογραφικό κάδρο- αλλά και ως μια δήλωση για την σχέση της ηρωίδας με τον περιβάλλοντα χώρο: σε μια σκηνή η ηρωίδα δεν βρίσκεται ως σωματική παρουσία μέσα στο πλάνο, παρά μόνο ως είδωλο στον καθρέφτη· προαναγγέλλοντας, μ' αυτόν τον τρόπο, την αποχώρηση της από τον κόσμο.
Μια τέτοια ιδιαίτερη μεταχείριση δεν προκύπτει μόνο από την κεντρική θέση που κατέχουν μέσα στη δραματική πλοκή (La Passion de Jeanne d' Arc, Dies Irae, Gertrud, αντίθετα στην ταινία Ordet το γυναικείο πρόσωπο δεν βρίσκεται στο κέντρο) αλλά από κάτι πιο βαθύ και ουσιαστικό. Μία ιδιαίτερη σχέση αντίθεσης δημιουργείται ανάμεσα στα ξεχωριστά αυτά πρόσωπα και στο περιβάλλον τους (δηλαδή τον χώρο της δραματικής πλοκής, τα άλλα πρόσωπα και τέλος την ίδια την ιστορία της ταινία). Αυτή αντίθεση θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι προκύπτει από το γεγονός ότι αυτές οι μυθοπλασίες (με την εξαίρεση ίσως του Ordet) αποτελούν έκφραση της πιο προσωπικής τους αγωνίας, καθώς συνιστούν, στο μεγαλύτερο τους μέρος, αντανακλάσεις, στο επίπεδο της μυθοπλασίας, ενός εσωτερικού (αλλά και ενός εξωτερικού) αγώνα, μιας πάλης που διεξάγουν αυτές γυναίκες για την κατάκτηση της αυτονομίας τους, για την διεκδίκηση της ελευθερίας τους: πρέπει λοιπόν να τεθεί ένα διαχωρισμός ανάμεσα στο υποκείμενο της αφήγησης, δηλαδή τις γυναίκες, και στο αντικείμενο της (δηλαδή την ίδια την ιστορία, τα άλλα πρόσωπα και τον περιβάλλοντα χώρο όπου αυτή διαδραματίζεται) (6).
Καθώς ο ιδιαίτερος τρόπος με τον οποίο απεικονίζονται, αποκόπτει αυτά τα γυναικεία πρόσωπα από το χώρο στο οποίο οι ταινίες διαδραματίζονται, η προσοχή του θεατή κατευθύνεται όχι μόνο στις πράξεις τους αλλά και σε κάτι άλλο: στο πως βιώνουν τα γεγονότα της δραματικής πλοκής. Η σκιά του πόνου βαραίνει τα πρόσωπα, σημαδεύονται από την θλίψη: το υποκριτικό ύφος, η ιδιαίτερη κατάσταση στην οποία βρίσκονται (π.χ. η Ζαν ντ' Αρκ βασανίζεται, η Ίνγκερ είναι σε κατάσταση εγκυμοσύνη, η Γερτρούδη προδίδεται από τον εραστή της), οι σκιές που χαράσσουν τα πρόσωπά τους, τα γεμάτα δάκρια μάτια αυτών των γυναικών: όλα μας δηλώνουν ότι οι γυναίκες αυτές βασανίζονται ψυχικά και σωματικά, ότι υποφέρουν, ότι πονούν -μικρά και σπάνια είναι τα διαλείμματα χαράς και ευτυχίας. Και αυτός συνεχής πόνος, το διαρκές βάσανο της ψυχής και του σώματος, προκαλείται κυρίως από κάτι όχι και τόσο προφανές. Όπως η δραματική πλοκή υπονοεί, η αιτία θα πρέπει να αναζητηθεί στον τρόπο που αυτές οι γυναίκες αντιμετωπίζουν τις εντάσεις που αναπτύσσονται στους κλειστούς χώρους όπου διαβιούν: αδύναμες να δράσουν όπως οι άνδρες, βιώνουν μια αφόρητη πολλές φορές μοναχικότητα, εσωτερικεύουν όλες τις αντιθέσεις, που αναπτύσσονται κατά την διάρκεια της αφήγησης, υποδέχονται εντός όλες τις δυναμικές του περιβάλλοντος, αντιμετωπίζουν την πραγματικότητα μ' ένα τρόπο παθητικό: η ψυχή τους γίνεται ο τόπος όπου μια μάχη διεξάγεται (Ordet, Gertrud).
Στον αγώνα λοιπόν που οι γυναίκες διεξάγουν οι αντίπαλοι δεν πρέπει να αναζητηθούν μόνο μεταξύ των άλλων προσώπων της δραματικής πλοκής (δηλαδή αυτά που κινηματογραφούνται μ' ένα τρόπο διαφορετικό). Όπως μας δείχνει πολύ καθαρά και η ταινία Gertrud (αλλά σ' ένα βαθμό και οι υπόλοιπες ταινίες) οι εχθροί είναι πολλές φορές "μια αλυσίδα από σκοτεινές φαντασιώσεις, εφιάλτες, ανήσυχες σκέψεις, προαισθήματα γεμάτα άγχος, από ανεξήγητες αγωνίες" (7). Και τα γεγονότα που η ταινία αφηγείται είναι σ' ένα βαθμό προβολές ενός εσωτερικού κόσμου, είναι "πίνακες" που απεικονίζουν τα όνειρα (ή τους εφιάλτες) τους, τους πόνους και τα βάσανα, τους φόβους και τις αγωνίες τους, τις ελπίδες τους (8).

Η εξαίρεση και το σκάνδαλο
    Όμως παράλληλα αυτός ο ιδιαίτερος τρόπος απεικόνισης υποδεικνύει και κάτι άλλο: την διάσταση, την ασυμφωνία, το χάσμα που υπάρχει ανάμεσα σ' αυτά τα πρόσωπα και στο περιβάλλον τους. Μια απόσταση υπάρχει ανάμεσα στην εσωτερική ζωή που αυτά τα πρόσωπα διάγουν και στο εξωτερικό περιβάλλον που κινούνται, που ζουν, που τους έχει επιβληθεί να ζουν· ανάμεσα στο προσωπικό σύστημα αξιών τους και στην ηθική της κοινωνίας ή του κοινωνικού περιβάλλοντος τους. Γι' αυτά τα γυναικεία πρόσωπα το αίτημα της ζωής τους δεν ταυτίζεται μ' αυτό που τούς προσφέρεται: απέναντι στην πνευματικότητα που διαποτίζει την ύπαρξη της Ζαν ντ' Αρκ συναντάμε μια ανελέητη εξουσία, απέναντι στον Λόγο της αγάπης και της συνδιαλλαγής βρίσκουμε την μισαλλοδοξία (Ordet), στην παραφορά του έρωτα αντιπαρατίθεται ο πουριτανισμός και η ηθικολογία (Dies Irae), τέλος η αναζήτηση του απόλυτου Έρωτα συναντά την προδοσία (Gertrud).
Για τους περίκλειστους κόσμους των ταινιών, οι γυναίκες αποτελούν το πνεύμα αντιλογίας, "την εξαίρεση και το σκάνδαλο" (9): πρόσωπα που αρνούνται τα κοινωνικά θέσμια, που βαδίζουν, όχι στις πλατιές λεωφόρους της λογικής, αλλά στα δύσβατα μονοπάτια της καρδιάς (10). Σ' αυτούς τους ανδρικούς κόσμους όπου ο σαρκικός έρωτας συνοδεύεται από την συναισθηματική αποξένωση και την υποκρισία και η αγάπη είναι μια χίμαιρα, ο ορθός λόγος κυριαρχεί: αυτό που οι γυναίκες φέρουν σ' αυτό τον κόσμο είναι ένα στοιχείο αντιλογίας -προτείνουν ένα άλλο βλέμμα στα πράγματα. Αρνούμενες το περιβάλλον τους, αλλά και την ζωή που τους επιβάλλεται, οι ηρωίδες του Carl Dreyer προβαίνουν σε πράξεις που διαταράσσουν τις ισορροπίες στους ανδρικούς κόσμους: ιδιοποιούνται χαρακτηριστικά στοιχεία που αφορούν την ανδρική ταυτότητα (όπως τα ανδρικά ρούχα που με επιμονή φορά η Ζαν ντ' Αρκ· ένα από τα σημεία στα οποία επιμένουν οι ανακριτές της)· εκφέρουν ένα λόγο αγαπητικό (Ordet), διεκδικώντας την επίλυση των διαφορών μέσα στο εσωτερικό της θρησκευτικής κοινότητας και αμφισβητώντας έτσι την ανδρική εξουσία· επιβάλλουν το δικαίωμα στην επιλογή και στην σεξουαλική ανεξαρτησία (Dies Irae)· κατοχυρώνουν την συναισθηματική αυτάρκεια (Gertrud). Τέλος είναι η ίδια η αυτονομία τους -η θέσπιση δηλαδή ξεχωριστών νόμων που διέπουν την ζωή τους - που συνιστά την μεγαλύτερη απειλή, την πιο ευθεία αμφισβήτηση της καθεστηκυίας τάξης πραγμάτων.
Αποτελούν παράλληλα αυτές οι πράξεις και ενσυνείδητες ή ασυνείδητες απόπειρες αντίδρασης και εξέγερσης ενάντια στην τάξη πραγμάτων, ένα είδος απόδρασης αυτών των γυναικών από μια φυλακή (11). Ο περίκλειστος και αποπνικτικός χώρος της δραματικής πλοκής συνιστά είτε κυριολεκτικά (La Passion de Jeanne d' Arc) είτε μεταφορικά μια φυλακή: οι κάθετες και οι οριζόντιες γραμμές που διαιρούν τον χώρο στο πρεσβυτέριο (Dies Irae), οι σκιές στο σπίτι του Ordet (απ' όπου η Ίνγκερ είναι το μόνο πρόσωπο που ποτέ δεν βγαίνει έξω), το πλήρες διακοσμητικών αντικείμενων αστικό σαλόνι της Γερτρούδης (όπου η ίδια δείχνει να είναι άλλο ένα διακοσμητικό του χώρου) είναι χώροι όπου η ανδρική τυραννία επιβάλλεται, όπου η ανδρική εξουσία ασκείται. Έγκλειστες σ' αυτούς τους χώρους φυλακές, οι ηρωίδες, σχεδόν αδιαμαρτύρητα, υπομένουν τα μαρτύρια του σώματος και τα βάσανα της ψυχής: αποτελούν αυτοί οι χώροι τους προθαλάμους της σταύρωσης που επιφυλάσσεται σ' αυτές τις γυναίκες, τις προετοιμάζουν για το ύστατο μαρτύριο. Λεκτικές επιθέσεις, απειλές για σωματική φθορά, περιορισμός της σωματικής αλλά και της πνευματικής υπόστασης της ηρωίδας, η δυσθυμία που προκαλείται από την έπαρση, το μίσος, την ηθική ακαμψία, τον φανατισμό και την υποκρισία, αλλά την ίδια στιγμή και ο φόβος, η ψυχολογική πίεση, η απειλή του πόνου: αυτά συνιστούν εκ πρώτης όψεως τα βάσανα και τα μαρτύρια στα οποία υποβάλλονται.
Πίσω όμως απ' αυτά υπάρχει πάντα η συναισθηματική αποξένωση, μισαλλοδοξία, η έλλειψη κατανόησης, η αμφισβήτηση και η απόρριψη της γυναικείας φύσης, οι απόπειρες για κατάλυση της γυναικείας ανεξαρτησίας, η απουσία του έρωτα, η άρνηση της αγάπης: όλα αυτά δημιουργούν τις συνθήκες ασφυξίας, αποτελούν τους τοίχους της φυλακής, είναι τα δεσμά τους. Πρόσωπα ιδιαίτερα οι γυναίκες αυτές, αργά ή γρήγορα, "κυνηγημένες από αδέσποτα σκυλιά" θα έρθουν αντιμέτωπες με τους δαίμονες τους (Gertrud), θα συνειδητοποιήσουν την θέση που τους επιφυλάσσεται στον κόσμο που ζουν (Dies Irae), θα αντικρίσουν του τοίχους της φυλακής, θα ψηλαφίσουν τα δεσμά τους (La Passion de Jeanne d' Arc).

Η σταύρωση και η θυσία
Και τότε θα αποχωρήσουν από τα εγκόσμια. Θα βιώσουν τον υπέρτατο πόνο, θα υποστούν το έσχατο μαρτύριο, το μαρτύριο της σταύρωσης και της θυσίας. Τίμημα για την στάση ζωής τους, ο πραγματικός ή ο συμβολικός (Γερτρούδη) θάνατος τους έχει παράλληλα και μια άλλη λειτουργία: με την ακούσια ή εκούσια (όπως στην περίπτωση της Γερτρούδη) αναχώρηση τους αίρουν παράλληλα και τις αμαρτίες αυτού του κόσμου (δηλαδή την μισαλλοδοξία, την ηθική ακαμψία, την υποκρισία) και προσφέρουν το σώμα (αλλά όχι το πνεύμα) στον βωμό της σωτηρίας (Ordet, La Passion de Jeanne d' Arc). Συμβολικός ή πραγματικός, σε χρόνο μέλλοντα ή παρακείμενο (12), εκούσιος ή ακούσιος, ο θάνατος τους είναι η εξόδιος ακολουθία τους από τον παρόντα κόσμο, τις αποκόπτει πλήρως και οριστικώς από το περιβάλλον τους· είναι η πλήρης ρήξη, είναι η είσοδος στο επέκεινα του βίου. Παράλληλα αυτός ο θάνατος θα καταργήσει τον κόσμο "των σκοτεινών φαντασιώσεων και των ανήσυχων σκέψεων", θα απελευθερώσει τα πρόσωπα αυτά από τα δεσμά του πόνου, θα τα λυτρώσει από τα βάσανα του σώματος και της ψυχής. Ο θάνατος είναι η τελευταία γραμμή που γράφεται στο βιβλίο που ανοίγει την αφήγηση: είναι η πράξη γένεσης μιας νέας εξατομικευμένης συνείδησης (Dies Irae), είναι η δημιουργία ενός νέου κόσμου (Ordet, La Passion de Jeanne d' Arc), μιας αντίληψης διάφορης απ' αυτή που επιβάλλει η κοινότητα ή η εξουσία, για τον κόσμο (Gertrud).
Στον φιλμικό κόσμο του Carl Dreyer όπου οι οριζόντιες γραμμές, μέσα από την κίνηση της κάμερας, ορίζουν τον χώρο, τα ακίνητα σταθερά πλάνα όπου στο κέντρο υπάρχουν αυτά τα γυναικεία πρόσωπα, αποτελούν την στάση μέσα στην ροή της αφήγησης· ένα σημείο όπου η αφήγηση παύει να ανελίσσεται και όπου ο χώρος χάνει την οριζόντια διάσταση και στην θέση της αναδεικνύεται η κάθετη (13): η Ζαν δεμένη στο στύλο καθώς καίγεται ζωντανή στην πυρά, ο καπνός που αναδύεται όταν η Μάρτε να καίγεται ζωντανή (προεικονίζοντας το τέλος της Άννας), η Άννα ντυμένη στα λευκά, με μάτια δακρυσμένα, να μαρτυρεί τις επιθυμίες του σώματος (κοιτώντας προς τα πάνω και ορίζοντας, με το βλέμμα της, μια νοητή κάθετη γραμμή), η Ίνγκερ στο νεκροκρέβατο και τέλος η Γερτρούδη λίγο πριν καταρρεύσει προδομένη από τους άνδρες που αγάπησε. Έμπλεες φόβων και ανησυχιών μιας ολόκληρης ζωής, οι εικόνες που προηγήθηκαν συσσώρευσαν και συμπύκνωσαν όλες τις εντάσεις της δραματικής πλοκής· υπήρξαν αυτές οι εικόνες οι χώροι στους οποίους τα γυναικεία πρόσωπα ήρθαν αντιμέτωπα με τις πιέσεις του περιβάλλοντος, με τους δαίμονες της ύπαρξης. Τώρα σ΄ αυτές τις "κάθετες" ακίνητες εικόνες, όπου η στάση του σώματος είναι η ανάταση, η ένταση απελευθερώνεται: είναι "οριστικές" εικόνες, προνομιακές στιγμές της αφήγησης όπου τα γυναικεία πρόσωπα συμφιλιωμένα τελικά με το αναπόδραστο, έχουν λυτρωθεί από τον πόνο και τα βάσανα, συνομιλούν με το μη-ορατό, βρίσκονται σε κατάσταση έκστασης. Λίγο πριν τον θάνατο, βιώνοντας την μοναχικότητα τους, τα πρόσωπα αυτά αντικρίζουν την αλήθεια της ύπαρξης, έχοντας ταυτόχρονα κατακτήσει κάτι σημαντικό: την γαλήνη και την ηρεμία. Το πρόσωπο τους ακτινοβολεί, ένα εσωτερικό φως λάμπει: έχουν διεκδικήσει το απόλυτο. Η μεγάλη νίκη τους είναι το μαρτύριό τους· και η σωτηρία τους ο θάνατός τους (14). Ζώντας σ' ένα κόσμο όπου οι οδύνες του σώματος και τα μαρτύρια της ψυχής είναι το αντίτιμο που επιφυλάσσεται στην γυναικεία φύση, έχοντας υποστεί μια ηθική αλλά συχνά και σωματική δοκιμασία, αρθρώνουν επιτέλους τον δικό τους λόγο, η φωνή της επιθυμίας ακούγεται: "Amor omnia" (Η αγάπη είναι το παν).

Η βούληση και ο λόγος
Σ' αυτές τις εικόνες της θυσίας και του μαρτυρίου, αλλά και σε κάποιες άλλες εξίσου προνομιακές στιγμές της αφήγησης, μπορούμε να αναγνωρίζουμε την υπέρβαση του πραγματικού κόσμου (κυρίως στο La Passion de Jeanne d' Arc και Ordet όπου τα πρόσωπα συνομιλούν με το Θείο [15]), την κατάλυση των δεσμών. Υπάρχει μια ενδιαφέρουσα διάσταση στην προσωπικότητα αυτών των γυναικείων πρόσωπων -που συχνά ερμηνεύεται ως μαγική ή μυστηριακή-, μια διάσταση που αρνείται την δεδομένη πραγματικότητα και σε μια αποφασιστική στιγμή την υπερβαίνει και την μεταμορφώνει: η κοινωνική εξέγερση που προκαλεί ο θάνατος της Ζαν ντ' Αρκ (αναμφίβολα εκπλήρωση των επιθυμιών και των αγώνων της), η μεταβίβαση της μαγείας που προκαλεί η Μάρτε προς την Άννα και ο θάνατος που προκαλεί η Άννα, τέλος η αγάπη και η καταλαγή των παθών που επιβάλει ο θάνατος της Ίνγκερ, είναι σπάνιες στιγμές όπου οι επιθυμίες πραγματοποιούνται, όπου η πραγματικότητα μεταμορφώνεται, όπου η θυσία αποκτά νόημα. Όντας πρόσωπα από τα οποία έχει αφαιρεθεί λόγω φύλου η δυνατότητα να δρουν και να πράττουν, είναι η δύναμη της θέλησής τους το μόνο μέσο δράσης, ο λόγος είναι η εξουσία τους. Αυτά τα γυναικεία πρόσωπα έχουν την δύναμη "να καλούν", να κάνουν την επιθυμία τους πραγματικότητα, άλλοτε έμμεσα (Ordet) και άλλοτε άμεσα (όπως στις Dies Irae: "σε επιθυμώ νεκρό" δηλώνει η Άννα προς τον άνδρα της): είναι αυτή η γυναικεία βούληση που συνιστά την μεγαλύτερη απειλή για τους περίκλειστους ανδρικούς κόσμους, που διαταράσσει τις ισορροπίες τους, που μεταμορφώνει αυτούς τους κόσμους.
Υπάρχει μία σκηνή στο έργο του Carl Dreyer που αποκαλύπτει πως συντελείται αυτή η υπέρβαση του παρόντος κόσμου, πως κατανικούνται οι εσωτερικοί εχθροί, πως συντρίβονται οι δαίμονες. Στο άδειο από αντικείμενα δωμάτιο, το νεκρό σώμα της νεαρής γυναίκας βρίσκεται στο κέντρο της προσοχής όλων: ο θρήνος για την απώλεια και η μετάνοια (για ότι πιθανόν την προκάλεσε) κυριαρχούν στην σκηνή. Η είσοδος της κόρης της νεκρής προετοιμάζει τον θεατή για άλλη μια συναισθηματικά φορτισμένη σκηνή. Όμως η ασυνήθης ηρεμία της μικρής είναι ένα στοιχείο που διαταράσσει την συναισθηματική ισορροπία της σκηνής. Αυτή η παρουσία αποτελεί "την εξαίρεση και το σκάνδαλο" της θρηνητικής σκηνής: δεν θρηνεί για την απώλεια της μητέρας της, διατηρώντας μία σκανδαλώδη, για τα "ανδρικά" ήθη, αταραξία και ηρεμία. Η διάσταση ανάμεσα στο γυναικείο πρόσωπο και το περιβάλλον (τόσο κοινή στο έργο του Carl Dreyer) γίνεται η αφετηρία για την κορύφωση στην δραματική πλοκή. Μη κατανοώντας τους θρήνους και αρνούμενη να δεχτεί το τετελεσμένο, η μικρή απαιτεί από τον θείο της, τον Γιοχάνες -"ο δια Χριστόν σαλός"- να πραγματοποιήσει την ανάσταση που έχει υποσχεθεί. Καθώς ο Γιοχάνες έχει ήδη απολέσει την ικανότητα επικοινωνίας με το Θείο (όπως έχουμε δει στην προηγούμενη σκηνή) η συνέχεια μοιάζει παράδοξη, ακόμα και για όσους έχουν αποδεχτεί, χωρίς επιφυλάξεις, την θεολογία της ταινίας: όπως μας υποδεικνύει το μοντάζ αυτής της σκηνής, η επιστροφή της Ίνγκερ στην ζωή προκαλείται από την κόρη της, την Μάρεν.
Αποτέλεσμα της γυναικείας βούλησης, το επεισόδιο της "ανάστασης" (16) είναι μια σκηνή όπου η γυναικεία επιθυμία συγκρούεται με την λογική: και μέσα απ' αυτή την σύγκρουση είναι η φωνή της επιθυμίας που θα αντηχήσει στο τέλος. Στο πλήρες μισαλλοδοξίας και φανατισμού σύμπαν της ταινίας, η αθωότητα και η αγνότητα της μικρής Μάρεν είναι η όαση, η "εξαίρεση και το σκάνδαλο". Η άδολη πίστη της ότι τα πάντα είναι δυνατά, ότι όλα μπορούν να συμβούν και κυρίως η αγάπη της προς την μητέρα αποτελούν το πρόσφορο έδαφος για την πραγματοποίηση του αδύνατου, είναι το εφαλτήριο για να κατανικηθούν τα εμπόδια που η πραγματικότητα προβάλλει. Καθώς η ανάσταση της μητέρας είναι ένα επεισόδιο που επαναφέρει την διαταραχθείσα ισορροπία στην αφήγηση, μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή συμβαίνει εδώ: νικώντας τον θάνατο η κόρη προσφέρει την ζωή (αλλά και ένα νέο κόσμο) στο πρόσωπο που την έφερε στον κόσμο. Εδώ η μητρότητα περιγράφεται ως μια αμφίδρομη σχέση -και μέσα απ' αυτήν την οπτική η ανάσταση της Ίνγκερ δεν είναι παρά μια πράξη ανταπόδοσης στο μυστήριο της γέννησης.
Σ΄ αυτήν την σκηνή (όπως και στην σκηνή της γέννας) οι συσχετίσεις με την τραυματική παιδική ηλικία του σκηνοθέτη είναι μάλλον αναπόφευκτες. Η σκηνή αυτή αποτελεί έκφραση των ευσεβών, αλλά ανικανοποίητων (όπως όλη η υπόλοιπη φιλμογραφία του μάς έχει δείξει) πόθων του σκηνοθέτη: είναι η στιγμή που η πάσχουσα γυναίκα δικαιώνεται. Και είναι η βούληση της Μάρεν, είναι ο Λόγος της, η υπέρτατη δύναμη που προσφέρει την δικαίωση, που μεταμορφώνει τον κόσμο, που ενώνει πάλι το ζευγάρι. Και αυτή η εικόνα του ζευγαριού που αγκαλιάζεται (απ' όπου δεν λείπουν οι παραδηλώσεις ενός σεξουαλικού πόθου) είναι μια μοναδική στιγμή στη φιλμογραφία του Carl Dreyer: τα δάκρια στα μάτια της Ίνγκερ δεν είναι δάκρια θλίψης και πόνου, αλλά χαράς. Τώρα η διάσταση ανάμεσα στην γυναίκα και τον κόσμο έχει πλήρως εξαλειφθεί …
Θεσσαλονίκη, Ιούλιος 2001
 Δημήτρης Μπάμπας
Σημειώσεις
1 Ο τίτλος αποτελεί δάνειο από το κείμενο της Ζιζέλ Πρασινός, Le visage efleure de peine.
2 "Έτρεχα γυμνή στους δρόμους, κυνηγημένη από αδέσποτα σκυλιά. Αλλά μόλις με έφθασαν ξύπνησα." Έτσι περιγράφεται το όνειρο στο θεατρικό έργο Γερτρούδη του Γιάλμαρ Σέντερμπεργκ (μτφ. Μαργαρίτα Μέλμπεργκ, εκδόσεις Νεφέλη, 1996). Αξίζει να σημειωθεί ότι η επανάληψη της σκηνής ως θέμα του πίνακα δεν υπάρχει στο θεατρικό έργο και αποτελεί προφανώς εμφατική υπογράμμιση του σκηνοθέτη.
3 Η πεθερά της Άννας και η ενδυμασία της (στις Dies Irae) πέρα μια εμβληματική εικόνα αυτής της αίσθησης ασφυξίας, συνιστά και μια προβολή στο μέλλον της ηρωίδας: η οριστική υποταγή της θα σημάνει και τον εγκλεισμό στα στενά πλαίσια ενός ανάλογου κοστουμιού.
4 Παρόλο το ιστορικό θέμα της ταινίας, η προσοχή του θεατή κατευθύνεται από τον σκηνοθέτη σ' άλλους χώρους. Ενδεικτικό για το πως έγινε δεκτή από το κοινό της εποχής της είναι η ακόλουθη άποψη ενός εργάτη, όπως αυτή εκφράστηκε σε δοκιμαστική προβολή της ταινίας: "Υπάρχουν γυναίκες σήμερα που δοκιμάζονται ηθικά από την κοινωνία όπως η Ζαν ντ' Αρκ". (αναφέρεται στο Καρλ Ντράγιερ, Το μοναδικό μου μεγάλο πάθος, μτφ. Μάκης Μωραΐτης, εκδόσεις Καθρέφτης, χ.χ.)
5 Ο Paul Schrader στο Transcendental style in film: Ozu, Bresson & Dreyer (Da Capo Press-New York, 1972), σημειώνει την σχέση που έχουν οι ταινίες του Dreyer με τις ταινίες του Kammerspeilfilm (γερμανικές ταινίες γυρισμένες την περίοδο του μεσοπολέμου, που διαδραματίζονται στο περιορισμένο χώρο ενός δωματίου). Μια αναμφισβήτητη επίπτωση αυτής της σχέσης μπορεί κάποιος να αναζητήσει στο υποκριτικό ύφος των ηθοποιών της Gertrud, αλλά και του Ordet.
6 Μπορούμε να αναγνωρίσουμε στις ταινίες La Passion de Jeanne d' Arc και Gertrud), στοιχεία μιας συνειδησιακής αφηγηματικής ροής: και στις δύο περιπτώσεις υπάρχουν στοιχεία μιας αφήγησης σε πρώτο πρόσωπο. Μοιάζουν αυτές οι ταινίες να αφηγούνται όνειρα και εφιάλτες, αποτελούν αναπολήσεις μιας ζωής περασμένης. Αντίθετα στις Dies Irae και Ordet, η δραματική πλοκή είναι πιο τυπική στην οργάνωσή της και η αφήγηση μάλλον τριτοπρόσωπη.
7 Soren Kierkegaard, Διαψάλματα (μτφ. Η. Π. Νικολούδης, εκδόσεις Ροές, 1999)
8 Χαρακτηριστική του τρόπου που αντιλαμβάνονται την πραγματικότητα αυτά τα γυναικεία πρόσωπα είναι τα λόγια της Γερτρούδης: "Μα είναι όνειρο. Η ζωή είναι όνειρο. Η ζωή είναι μια αλληλουχία ονείρων που γλιστρούν απαλά το ένα πίσω απ' το άλλο".
9 Η έκφραση είναι του Δανού φιλόσοφου Soren Kierkegaard.
10 Οι αναλογίες και ομοιότητες ανάμεσα στις ηρωίδες του Carl Dreyer και σε κάποιους κεντρικούς γυναικείους χαρακτήρες του Σκανδιναβικού θεάτρου (Ίψεν, Στρίνμπερκ) είναι αρκετές. Τα πρόσωπα αυτά (Δεσποινίς Τζούλια, Νόρα, Έντα Γκάμπλερ) κινούνται στον χώρο που ορίζει η απαρέσκεια και η δυσθυμία που προκαλεί το φαινόμενο της οικογενειακής ζωής. Όπως και οι ηρωίδες του Carl Dreyer, έτσι και αυτές αρνούνται να συμφιλιωθούν με την αποξένωση, την έκπτωση των συναισθημάτων, με την απουσία του έρωτα και της αγάπης. Είναι πρόσωπα που ορίζονται από την διάσταση ανάμεσα σ' αυτό που πραγματικά είναι και σ' αυτό που το περιβάλλον επιβάλλει να είναι.
11 Και όπως είναι προφανές όλοι οι ανοικτοί χώροι είναι τόποι ελευθερίας. Όπως στην ταινία Dies Irae, όπου όλες οι ερωτικές συναντήσεις της Άννα συμβαίνουν στο δάσος. Ή ακόμα και στην ταινία Gertrud, όπου οι συναντήσεις της ηρωίδας με τον εραστή της γίνονται στο πάρκο.
12 Εκτός από τον φυσικό θάνατο που επιφυλάσσεται στην Ζαν ντ' Αρκ, στην Μάρτε και στην Ίνγκερ υπάρχει και μια προαναγγελία θανάτου στην ομολογία της Άννας αλλά και στη αποχώρηση της Γερτρούδης (είναι χαρακτηριστικό το χρονικό άλμα στο τέλος της αφήγησης).
13 "Σα γενικό κανόνα, μπορούμε να πούμε ότι η ταινία πρέπει να διατηρεί μια κίνηση που είναι συνεχής, ομαλή, οριζόντια και αβίαστη. Έτσι, αν ξαφνικά χρησιμοποιήσουμε κάθετες γραμμές, μπορούμε να πετύχουμε ένα άμεσα δραματικό αποτέλεσμα": τα λόγια του σκηνοθέτη υπογραμμίζουν την σημασία που έχουν για την δραματική πλοκή αυτές οι κάθετες εικόνες. (από το κείμενο Λίγα λόγια για το κινηματογραφικό στυλ, μτφ. Κώστας Θεοφιλόπουλος, Σύγχρονος Κινηματογράφος τ. 21/22).
14 Μια ανάλογη φράση αποτελεί μέρος του διαλόγου ανάμεσα στην Ζαν ντ' Αρκ και τον ανακριτή της.
15 Ωστόσο θα ήταν λάθος να θεωρήσουμε ότι αυτές οι ταινίες περιορίζονται στο να απεικονίσουν μια σχέση με το Θείο και το Ιερό, ακόμα και όταν αυτό είναι το θέμα τους (όπως στα La Passion de Jeanne d' Arc και Ordet). Δεν αποτελούν αυτές οι γυναίκες φορείς του Ιερού, ούτε προνομιακές συνομιλητές του Θείου. Αν και μπορούμε να αναγνωρίσουμε πολλές αναλογίες ανάμεσα στην μυθολογία της Σταύρωσης και στον μύθο των ταινιών, αυτά τα πρόσωπα ορίζονται από το φύλο και τις επιθυμίες τους (μητρότητα και σεξουαλικότητα). Ένα πρόσωπο φορέας του Ιερού δεν θα πρέπει να καθορίζεται από τα χαρακτηριστικά του φύλου, πρέπει να έχει αγγελική υπόσταση (όπως π.χ. συμβαίνει με τον Γιοχάνες στο Ordet).
16 Ο σκηνοθέτης σε επιστολή του στο περιοδικό Film Culture απορρίπτει την θεολογική ερμηνεία της ανάστασης και υπερασπίζεται την επιστημονική (αναφέρεται στο Καρλ Ντράγιερ, Το μοναδικό μου μεγάλο πάθος, μτφ. Μάκης Μωραΐτης, εκδόσεις Καθρέφτης, χ.χ.).