κείμενο του Βασίλη Ραφαηλίδη

(...)  Τα πράγματα δυσκολεύουν πολύ όταν χρειαστεί να κατανοήσουμε την έννοια "κινηματογραφικό ταλέντο". Τι είδους αυξημένη ικανότητα έχει ο κινηματογραφιστής; Τι είναι εκείνο που το έχουν όλοι και όταν κάποιος το έχει σε μεγαλύτερο βαθμό λέμε πως έχει "κινηματογραφικό ταλέντο"; Το πράγμα συνεχίζει και μένει αδιευκρίνιστο.
Σίγουρα το κινηματογραφικό ταλέντο δεν είναι μια έμφυτη επιδεξιότητα, όπως το μουσικό και το ζωγραφικό ταλέντο. Δεν μπορούμε να πούμε για έναν κινηματογραφιστή, όπως για ένα ζωγράφο "πιάνει το χέρι του". Μήπως, όμως, θα μπορούσαμε να πούμε "κόβει το μάτι του"; Ίσως. Αλλά "κοφτερό" μάτι έχουν πάρα πολλοί. Μήπως, τότε, οι ταλαντούχοι κινηματογραφιστές θα μπορούσαν να είναι πάρα πολλοί; Η ιστορία του κινηματογράφου, ειδικότερα η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, λέει το αντίθετο: τα ταλέντα σπανίζουν κι εδώ , όπως παντού. Εννοούμε τα μεγάλα ταλέντα, όχι τα ταλεντάκια που ψάχνουν για ευκαιριακές εκπομπές  που τις κάνουν κάποιοι για μια ευκαιριακή βελτίωση των εισοδημάτων τους, παίζοντας με την άγνοια του κόσμου.
Αν πάρουμε υπόψη πως στην κινηματογραφική αισθητική ο πιο σύνθετος και πολύπλοκος όρος, κι αυτός που εμπεριέχει άκρως περιληπτικά όλους τους άλλους, είναι το "τάιμινγκ", τότε το κινηματογραφικό ταλέντο πρέπει να έχει σχέση με το τάιμινγκ. Τάιμινγκ λέμε το σύνθετο και πολύπλοκο ρυθμό που βγαίνει από το σμίξιμο επιμέρους ρυθμών. Οι φωτιστικές σχέσεις είναι σχέσεις ρυθμικές. Το ίδιο και οι σχέσεις των στοιχείων του ντεκόρ ανάμεσά τους. Το ίδιο και το σύνολο των στάσεων και συμπεριφορών του ηθοποιού. Το ίδιος και οι χρονικές σχέσεις που δημιουργεί το μοντάζ. Το ίδιο και το σύνολο των γωνιών λήψης και των κινήσεων της κάμερας που δημιουργεί το ντεκουπάζ. Και πάει λέγοντας για όλα τα εκφραστικά μέσα του κινηματογράφου. Όλοι αυτοί οι επιμέρους ρυθμοί σμίγοντας δημιουργούν έναν ενιαίο ρυθμό, που λέγεται τάιμινγκ.
Σύμφωνα, λοιπόν, με την πρότασή μας, κινηματογραφικό ταλέντο είναι η αυξημένη ικανότητα για τη δημιουργία πολυρυθμίας. Μ' άλλα λόγια, το κινηματογραφικό ταλέντο δεν είναι μόνο η ικανότητα για το συνταίριασμα άλλων ταλέντων (αυτών των συνεργατών), αλλά και η δημιουργία μιας καινούργιας αρμονίας, που δεν είναι το μαθηματικό άθροισμα των επιμέρους αρμονιών (των συνεργατών), αλλά μια καινούργια ποιότητα.
Τα παραπάνω αποτελούν τη βασική θέση μιας άποψής μας, που ίσως κάποτε αποτελέσει μια έκδοση ή μια ανακοίνωση. Σ' αυτή τη δουλειά μας το κύριο σημείο αναφοράς είναι ο Αλεξάντρ Ντοβζένκο /Aleksandr Dovzhenko, που τον θεωρούμε ως τον πιο τυπικό ταλαντούχο κινηματογραφιστή, με την έννοια που μόλις ορίσαμε.
Με την ευκαιρία της σχετικά πρόσφατης αναδρομικής προβολής σε κινηματογράφο της Αθήνας τεσσάρων ταινιών του [Ιβάν/ Ivan (1932), Αερογκράντ/ Arsenal (1935), Σβενιγκόρα/ Zvenigora  (1928) και Χσορς/ Shchors (1939)], θα προσπαθήσουμε παρακάτω να δούμε περιληπτικά σε τι συνίσταται η ποιητική αυτού του αναμφισβήτητα μεγαλύτερου ποιητή στην ιστορία του κινηματογράφου.
Θα καταλάβουμε τι σημαίνει "κινηματογραφικό ταλέντο" μόνο αν μπορέσουμε να περιχαρακώσουμε θεωρητικά την ιδιαιτερότητα της κινηματογραφικής ποιητικής: πώς μπορεί να κάνει κάποιος ποίηση με κινούμενες εικόνες. Ξέρουμε πως η έννοια ποίηση αναφέρεται μόνο στους "τεχνίτες του λόγου" κι όχι στους "τεχνίτες του χρωστήρα" ή τους "τεχνίτες των ήχων", Είναι δύσκολο να πούμε "ο Α ζωγράφος ή ο Β μουσικός είναι μεγάλος ποιητής", όμως λέμε ευχερέστερα "ο Γ κινηματογραφιστής είναι μεγάλος ποιητής", κι ας μην έχει σχέση με τις τέχνες του λόγου, τις οποίες κατά κύριο αφορά η έννοια της ποίησης με την στενή έννοια.
 Γιατί δίνουμε στον κινηματογραφιστή ένα τέτοιο γλωσσικό προνόμιο; Η χρήση της γλώσσας, συνεπώς και των λέξεων, δεν είναι ποτέ τυχαία. πρέπει, λοιπόν, ο χαρακτηρισμός του κινηματογραφιστής ως ποιητή να κρύβει κάτι πάρα πολύ σημαντικό για το θέμα που μας απασχολεί.
Αν μελετήσουμε τη βιογραφία του Ουκρανού Αλεξάντρ Ντοβζένκο (1894-1956), θα δούμε πως η ίδια του η ζωή έχει και με το παραπάνω αυτό το περίφημο "επιπλέον" από τον τρέχοντα μέσο όρο, ένα "επιπλέον" που προϋποτίθεται προκειμένου να μιλήσουμε για ταλέντο.
Ο Ντοβζένκο είναι, ίσως, το πιο εντυπωσιακό "ιερό τέρας" στην ιστορία των τεχνών. (Ο χαρακτηρισμός "ιερό τέρας" δεν έχει τίποτα το μεταφυσικό, και αναφέρεται σε μια εκρηκτική πληθωρικότητα, που σαρώνει τις νόρμες".
Κατ' αρχάς σπούδασε δάσκαλος, και δούλεψε ως τέτοιος για μερικά χρόνια. Στη συνέχεια σπούδασε φυσικές επιστήμες και συνέχισε τις σπουδές του στις εμπορικές επιστήμες. Τα χρόνια 1917-1919 πολέμησε ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού κι αμέσως μετά έγινε γραμματέας του Κόμματος στην περιοχή του Κιέβου.
Όντας σημαίνον μέλος του Κόμματος και φανατικός κομμουνιστής (ο Τζέι Λέιντα στο περίφημο "Κίνο" λέει πως ήταν σταλινικότερος του Στάλιν), μπαίνει στο διπλωματικό σώμα και υπηρετεί για μερικά χρόνια στην Πολωνία και τη Γερμανία.
Στη συνέχεια σπουδάζει ζωγραφική και ταυτόχρονα δουλεύει σε εφημερίδες ως σκιτσογράφος. Την ίδια εποχή αποκτά ένα σπουδαίο όνομα ως πεζογράφος και οι λογοτεχνικές του επιδόσεις τον έκαναν να έχει πάντα μια σημαίνουσα θέση στην ιστορία της σοβιετικής λογοτεχνίας.
Το 1925 ανακαλύπτει στην Οδησσό τον κινηματογράφο. Αυτό το πολύπλοκο και πολύπλευρο ταλέντο, αυτός ο άνθρωπος-χείμαρρος που πέθανε μόλις 62 ετών, εγκαταλείπει τα πάντα και αφοσιώνεται με εντελώς εκπληκτικό φανατισμό στην καινούργια τέχνη.
Σίγουρα δεν είναι τυχαία αυτή η επιλογή για έναν άνθρωπο που έκανε και θα μπορούσε να συνεχίσει να κάνει με επιτυχία πάρα πολλά άλλα. Ο κινηματογράφος συνόψιζε για τον Ντοβζένκο ολόκληρο το επιστητό: ήταν ο κόσμος στην πληρότητά του, και μαζί ο μόνος τρόπος να συμμαζευτεί αυτό το ντοβζενκικό "επιπλέον" που ξεχείλιζε από παντού.
Πράγματι, στην ιστορία του κινηματογράφου δύσκολα θα βρεις ψυχικά λυμφατικούς και πνευματικά καχεκτικούς καλλιτέχνες. Δεν ισχύει για τον κινηματογράφο η περίφημη φροϋδική άποψη για την "ψυχική ελαττωματικότητα" του καλλιτέχνη, που χρησιμοποιεί την τέχνη ως παραπλήρωμα μιας έλλειψης.
Ένας τόσο πολύπλοκος άνθρωπος σαν τον Ντοβζένκο (ήταν και προσωπικός φίλος του Στάλιν, ο οποίος σημειωτέον, υπήρξε φανατικός κινηματογραφόφιλος, πράγμα διόλου τυχαίου, από την άποψη που κοιτάμε το πρόβλημα), ήταν φυσικό να νιώθει πολύ καλά μέσα στην ακτ' εξοχήν πολύπλοκη τέχνη που είναι ο κινηματογράφος. Τόσο καλά, που το 1925, μόλις έναν χρόνο μετά τον κεραυνοβόλο έρωτά του για τον κινηματογράφο, γυρίζει την πρώτη του ταινία. Και τρία χρόνια μετά, το 1928, καταπλήσσει τους πάντες με το πρώτο του αριστούργημα, το Σβενιγκόρα. Ενώ το 1929, η Γη θα τον τινάξει στην κορυφή της ιστορίας του κινηματογράφου και τούτος ο θηριώδης σταλινικός θα παραμείνει εκεί για πάντα, διατηρώντας τον τίτλο του μεγαλύτερου ποιητή στην ιστορία του κινηματογράφου.
Ο ίδιος έλεγε: "Για να αναστατώσεις πρέπει να είσαι αναστατωμένος". Και για να είσαι διαρκώς αναστατωμένος πρέπει να διάθέτεις πολλά και ποικίλα "επιπλέον", που όλα μαζί κάνουν αυτό που κοινώς ονομάζεται "ο διάολος μέσα μας".
Ο κινηματογράφος είναι μεγάλη τέχνη, κατ' αρχήν γιατί απαιτεί από τον κινηματογραφιστή μεγάλο και πληθωρικό βγάλσιμο προς τα έξω των μεγάλων και υπερπληθωρικών συναισθηματικών, ψυχικών και νοητικών περισσευμάτων του. Να γιατί λέμε συνεχώς πως ο κινηματογράφος είναι τέχνη εντελώς ακατάλληλη για σκουντούφληδες και μουντζούφληδες. Τολμούμε, μάλιστα, να πούμε πως ο κινηματογράφος είναι τέχνη "νιτσεϊκή" από την ίδια της τη φύση.
Βέβαια, επωφελούνται από το "επιπλέον", που χειμαρρωδώς αποπέμπει η κινηματογραφική εικόνα, και οι ψυχικά μισοανάπηροι. Και μ' αυτή την έννοια, ο κινηματογράφος λειτουργεί ως ψυχοφάρμακο πλατιάς κατανάλωσης. Πιστεύουμε πως ο αντισταθμιστικός ρόλος αυτής της κολοσσιαίας τέχνης στη μαζική ψυχολογία δεν εκτιμήθηκε δεόντως προς το παρόν.
Ο κινηματογράφος, τέχνη του μεγάλου, του υψηλού και του "εκτός ορίων", ακόμα και στις περιπτώσεις που ασχολείται με το ταπεινό και ασήμαντο (η κινηματογραφική φόρμα δεν είναι ποτέ ταπεινή και ασήμαντη ακόμα και στις περιπτώσεις που ο δημιουργός το επιδιώκει μετά μανίας), έχει τη δυνατότητα να βοηθήσει σε μια ισότητα προς τα πάνω.

(απόσπασμα από κείμενο που δημοσιεύθηκε στην εφ. Έθνος 28/4/198)