Ivanovo Detstvo/ Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν (1962)
Αυτό που μου έκανε εντύπωση στο διήγημα του Μπογκομόλοβ είναι ότι αυτή η λιτή πολεμική ιστορία δε μιλούσε για βίαιες πολεμικές συγκρούσεις ούτε για τις λεπτομέρειες της στρατιωτικής ζωής στο μέτωπο. Υλικό της αφήγησης δεν ήταν οι ηρωισμοί των αναγνωριστικών επιχειρήσεων αλλά το διάλειμμα μεταξύ δύο αποστολών, το οποίο ο συγγραφέας είχε φορτίσει με μιαν ανησυχητική, συγκρατημένη ένταση. Αυτός ο ανορθόδοξος τρόπος περιγραφής του πολέμου ήταν πειστικός εξαιτίας της κρυφής κινηματογραφικής δυναμικής του. Άνοιγε προοπτικές για να αναπλάσουμε με ένα νέο τρόπο την αληθινή ατμόσφαιρα του πολέμου και την νευρική υπερένταση που γίνεται αισθητή σαν βουητό κάτω από το έδαφος. Κάτι ακόμα με συγκίνησε βαθιά: η προσωπικότητα του αγοριού. Μου φάνηκε αμέσως ότι ήταν κατεστραμμένο, ότι ο πόλεμος είχε μετατοπίσει τον άξονά του. Από τη ζωή του είχε χαθεί ανεπανόρθωτα κάτι ανυπολόγιστο, κάθε τι που χαρακτηρίζει την παιδική ηλικία.

Andrei Roublyov/ Αντρέι Ρουμπλιόφ (1966)
Το σενάριο γράφτηκε σε χωριστά επεισόδια, σε νουβέλες, όπου δεν εμφανιζόταν πάντοτε ο ίδιος ο Ρουμπλιόφ. Ωστόσο ακόμα και όταν δεν ήταν παρών έπρεπε να αισθανόμαστε το πνεύμα του, να ανασαίνουμε την ατμόσφαιρα που διαπότιζε τις σχέσεις του με τον κόσμο. Οι νουβέλες αυτές δεν συνδέονται με παραδοσιακή χρονολογική σειρά, παρά με την ποιητική λογική της ανάγκης του Ρουμπλιόφ να ζωγραφίσει την ξακουστή Αγία Τριάδα του. Τα επεισόδια, καθένα με τη δική του πλοκή και θεματική, αντλούν την ενότητά τους από αυτή τη λογική. Το ένα επηρεάζει το άλλο, και αναπτύσσονται ακολουθώντας την εσωτερική σύγκρουση που είναι σύμφυτη με την ποιητική λογική της αλληλουχίας τους στο σενάριο: κάτι σαν οπτική αναπαράσταση των αντιφάσεων και της πολυπλοκότητας της ζωής, και της δημιουργικότητας στην τέχνη.

Solaris (1971)
Δυστυχώς, το στοιχείο επιστημονικής φαντασίας στο Σολάρις ήταν πολύ έντονο και αποσπούσε τον θεατή. Είχε μεγάλο ενδιαφέρον να φτιάξουμε τους πυραύλους και τους διαστημικούς σταθμούς όπως απαιτούσε το μυθιστόρημα του Στάνισλαβ Λεμ. Σήμερα όμως μου φαίνεται πως η ιδέα της ταινίας θα προβαλλόταν πιο ζωντανά και τολμηρά, αν τελικά δεν χρειαζόμασταν τίποτα απ’όλα αυτά. Νομίζω ότι η πραγματικότητα που κάνει τον καλλιτέχνη να τη διαλέγει σαν μέσο για να πει όσα θέλει να πει πρέπει να είναι – συγχωρήστε μου την ταυτολογία – πραγματική, κατανοητή σε κάποιον άλλο, οικεία από τα παιδικά του χρόνια. Όσο πιο πραγματική είναι με αυτή την έννοια μια ταινία τόσο πιο πειστική θα είναι η μαρτυρία του δημιουργού.

Zerkalo/ Ο καθρέφτης (1974)
Εκείνη την εποχή μου πέρασε από το μυαλό ότι οι ιδιότητες της μνήμης θα με βοηθούσαν να αναπτύξω μια νέα αρχή που πάνω της θα χτιζόταν μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα ταινία. Το εξωτερικό σχέδιο των γεγονότων, των πράξεων και της συμπεριφοράς του ήρωα θα διαταρασσόταν. Θα αφορούσε πια την ιστορία των σκέψεων του, των αναμνήσεων και των ονείρων. Χωρίς να εμφανίζεται ο ίδιος καθόλου – τουλάχιστον με την καθιερωμένη έννοια του παραδοσιακά γυρισμένου κινηματογραφικού έργου- θα μπορούσα να πετύχω κάτι σημαντικό: να εκφράσω, να σκιαγραφήσω την προσωπικότητα του ήρωα και να ανακαλύψω τον εσωτερικό του κόσμο. Πολύ αργότερα, αυτή η εικόνα στάθηκε αφετηρία για τον Καθρέφτη.

Stalker (1979)
Έκρινα σημαντικό να τηρεί αυτή η ταινία τις τρεις ενότητες – χώρου, χρόνου και δράσης. Ενώ στον Καθρέφτη με ενδιέφερε να έχω πολλά πλάνα με επίκαιρα, με όνειρα και με ελπίδα, με εικασίες και αναπόληση, στο Στάλκερ δεν ήθελα να υπάρχει καμία χρονική απόσταση ανάμεσα στα πλάνα. Ήθελα να φανεί ο χρόνος, το πέρασμά του, ήθελα να υπάρχουν τα ίχνη του σε κάθε πλάνο, να υπάρχει αδιάκοπη συνέχεια της δράσης, να μη μετατοπίζεται ο χρόνος από πλάνο σε πλάνο, να μη λειτουργεί το πλάνο σαν μηχανισμός επιλογής και δραματουργικής οργάνωσης του υλικού – ήθελα δηλαδή να φαίνεται σαν να είχε γίνει όλη η ταινία σε μια λήψη. Αυτή η απλή και ασκητική προσέγγιση παρέχει άπειρες δυνατότητες.

Nostalghia/ Νοσταλγία (1983)
Ήθελα να κάνω μια ταινία για τη ρωσική νοσταλγία, για αυτή την ψυχική κατάσταση που αποτελεί ιδιομορφία του ένθους μας και επηρεάζει κάθε Ρώσο που βρίσκεται μακριά από την πατρική του γη. Ολόκληρη η ιστορία της ρωσικής μετανάστευσης επιβεβαιώνει την άποψη των δυτικών ότι «οι Ρώσοι είναι κακοί μετανάστες»: είναι πασίγνωστη η τραγική ανικανότητά τους να αφομοιωθούν, οι αδέξιες προσπάθειες τους να υιοθετήσουν ένα νέο ύφος ζωής. Πού να φανταστώ όταν γύριζα τη Νοσταλγία ότι η αποπνικτική αίσθηση νοσταλγίας που κατακλύζει το χώρο αυτής της ταινίας θα γινόταν κλήρος μου για όλη την υπόλοιπη ζωή μου, ότι από τώρα ώσπου να τελειώσουν οι μέρες μου θα κουβαλώ μέσα μου αυτή την οδυνηρή αρρώστια.

Offret/Η θυσία (1986)
Η ιδέα της ταινίας μου Η Θυσία γεννήθηκε την εποχή πριν από τη Νοσταλγία – οι πρώτες σημειώσεις και τα πρώτα σχεδιάσματα έγιναν τότε που ζούσα ακόμα στη Σοβιετική Ένωση. Κεντρική ιδέα ήταν η μοίρα ενός άντρα, άρρωστου από καρκίνο, του Αλεξάντερ. Ο άνθρωπος αυτός λυτρώνεται από τα πάθη του προσφέροντας μια θυσία. (…) Φυσικά έχω συνείδηση του γεγονότος ότι σήμερα η ιδέα της θυσίας δεν έχει και τόσο φανατικούς οπαδούς – κανένας σχεδόν δε σκέφτεται να θυσιάσει για κάτι ή για κάποιον άλλον. Πάντως τα επακόλουθα αυτής της απόφασης εξακολουθούν να αποδεικνύονται κρίσιμα και αποφασιστικά: εννοώ την απώλεια της ατομικότητας προς όφελος ενός ακόμα πιο έντονου εγωκεντρισμού που χαρακτηρίζει αναρίθμητες ανθρώπινες σχέσεις, και επίσης τις σχέσεις μεταξύ γειτόνων χωρών, προπάντων όμως την απώλεια και της τελευταίας δυνατότητας πνευματικής και όχι υλιστικής «προόδου». Ο άνθρωπος χάνει κάθε ελπίδα για αξιοπρεπή ζωή.

(πηγή δελτίο τύπου Ταινιοθήκη της Ελλάδος)