του Θόδωρου Σούμα

Ο με διαφορά πιο σημαντικός και πιο αναγνωρισμένος καλλιτεχνικά, διεθνώς, Έλληνας σκηνοθέτης, ο πρόσφατα εκλιπών, αδικοχαμένος, εν πλήρη ακμή, Θόδωρος Αγγελόπουλος, διακρίνεται για την εμπνευσμένη ποίησή του, για την αισθητική ολοκλήρωση των ταινιών του, την εικαστικότητα των πλάνων του, την αρμονία φόρμας και περιεχομένου/νοημάτων, το υπαρξιακό βάθος των ταινιών του (ειδικότερα της δεύτερης ενότητας των ταινιών του), τον συνδυασμό του κινηματογράφου του με το θέατρο (αρχαίο και μπρεχτικό θέατρο) και τις άλλες μορφές τέχνης (ποίηση, ζωγραφική, μουσική), τη σύνδεση της σκηνοθετικής ματιάς του με μια προβληματική ιστορική, ιδεολογικοπολιτική, ή αργότερα, υπαρξιακή. Ο Αγγελόπουλος ξεχώριζε από τους άλλους Έλληνες σκηνοθέτες γιατί ήταν κινηματογραφικός ποιητής, ήταν πολύ μορφωμένος, είχε υψηλή διανοητική συγκρότηση και φοβερό εικαστικό μάτι που έστηνε υπέροχες εικόνες.
Στην πρώτη, αρχική φάση του κινηματογραφικού έργου του Θόδωρου Αγγελόπουλου, κεντρική θέση στην προβληματική του καταλαμβάνουν η αριστερά και η πολιτική ιστορία. Ο σημαντικότατος Έλληνας σκηνοθέτης δημιουργεί ένα επικό έργο γύρω από την ιστορία της Ελλάδας και την Ελλάδα μέσα στην ιστορία. Ήδη με τις πρώτες ταινίες του, την Αναπαράσταση, και τις Μέρες του ’36, παρουσίασε στο κοινό κάτι διαφορετικό και πλήρες σαν αισθητικό και ιδεολογικοπολιτικό προβληματισμό. Μπορούμε να πούμε πως ο Αγγελόπουλος, στην πρώτη περίοδο της φιλμογραφίας του, έως τον Μελισσοκόμο, υπήρξε ο σκηνοθέτης της αριστεράς.

Αναπαράσταση: Μια μορφολογική νεωτερικότητα
Η Αναπαράσταση κατέπληξε τους πάντες με τη ριζοσπαστική μορφολογική και ιδεολογική νεωτερικότητά της, περιγράφοντας, με ρεαλισμό και ταυτόχρονα με αποστασιοποίηση, από πολλές οπτικές γωνίες, τη δολοφονία ενός συζύγου από δύο παράνομους εραστές, στη μίζερη επαρχία. Συναποτελείται από διαφορετικές προσεγγίσεις που συντίθενται αρμονικά: Καταρχήν είναι ένα κοινωνικό αστυνομικό φιλμ που περιγράφει ένα «έγκλημα πάθους» σε ένα απομακρυσμένο χωριό της Ηπείρου. Είναι δηλαδή ένα οικογενειακό δράμα. Είναι όμως και ένα ντοκουμέντο για τη μετανάστευση, που είχε ρημάξει, τότε, τον τόπο. Ο Αγγελόπουλος, προτάσσοντας το μοτίβο της αναπαράστασης του εγκλήματος από τις ανακριτικές και σωφρονιστικές αρχές, δημιουργεί μια κριτική αποστασιοποίηση από τα γεγονότα, που τα κρίνει μέσα από μια διακριτική κοινωνιολογική (αν όχι και ιδεολογικοπολιτική) ματιά… Στην αποστασιοποίηση συνεισφέρει και η παρουσία κι επέμβαση ενός τηλεοπτικού συνεργείου δημοσιογράφων από την Αθήνα. Η αναπαράσταση του εγκλήματος συγχέεται με το έγκλημα αυτό καθαυτό. Δίνονται, έτσι, πολλές εκδοχές της πραγματικότητας. Π.χ. βλέπουμε τη δύσκολη θέση της γυναίκας, και βλέπουμε κι ακούμε (στην ηχητική μπάντα) για τη φτωχική, σκληρή ζωή των αγροτών και κτηνοτρόφων. Δεσπόζουσα, πίσω από τις διάφορες εκδοχές, είναι η κοινωνιολογική ερμηνεία… Η σκηνοθεσία περιγράφει με σκληρές, αδρές, ασπρόμαυρες ρεαλιστικές εικόνες αυτή τη μίζερη επαρχιώτικη πραγματικότητα, τα χρόνια της δικτατορίας και της εγκατάλειψης. Χωρίς τον όμορφο ελληνικό ήλιο, αλλά μεσ’τη συννεφιά, τη βροχή και τη λάσπη. Ο σκηνοθέτης υιοθετεί μια μη γραμμική χρονική, αφηγηματική εξέλιξη, προχωρώντας μια μπρος και μια πίσω στο χρόνο, και από το έγκλημα στην αναπαράστασή του. Με όλες αυτές τις αισθητικές επιλογές, για πρώτη φορά, ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος συνδέεται, το 1970, με τον ευρωπαϊκό κινηματογραφικό μοντερνισμό…
Το δεύτερο φιλμ του Θ.Αγγελόπουλου, καθαρά πολιτικής θεματικής, οι Μέρες του ’36, γυρίστηκε επί δικτατορίας και κατά συνέπεια επιχειρεί να παρακάμψει με την ιδιότυπη, αισθητική, αφαιρετική γραφή του τη λογοκρισία. Διαδραματίζεται λίγο πριν τη δικτατορία του Μεταξά και εξιστορεί, με πολύ ελλειπτικό ντεκουπάζ και πλανοθεσία, πολιτικά γεγονότα που οδήγησαν σε αυτή. Μπορούμε να πούμε πως προαναγγέλλει τις ίντριγκες των στρατιωτικών και αστών πολιτικών που έφεραν τη δικτατορία του 1967, εποχή κατά την οποία έγινε η ταινία…
Τα ουσιώδη πολιτικά γεγονότα συμβαίνουν, στο φιλμ, πίσω από πόρτες και κατώφλια, και στο βάθος πεδίου, ώστε να μη μπορούμε να παρακολουθήσουμε ή να ακούσουμε τις ουσιαστικές, σημαντικές συζητήσεις και τις λήψεις των αποφάσεων. Η πολιτική και η Ιστορία διαδραματίζονται, ουσιαστικά, κάπου στα κρυφά, μακριά από εμάς, στα παρασκήνια, στη σκιά, σε κλειστά γραφεία και σε μακριούς διαδρόμους. Τα λόγια που ακούγονται είναι λίγα, μάλλον αόριστα κι απλώς λειτουργικά, δεν προχωρούν σε βάθος. Οι σιωπές και οι προσεκτικά επιλεγμένοι χώροι έχουν εντονότερη παρουσία. Παρακολουθούμε, επίσης, τη χορογραφία της κάμερας και των ηθοποιών και κομπάρσων, σε μεγάλα πλάνα και αλλεπάλληλα (ενίοτε ακατάληπτα) πήγαινε έλα. Το στιλ θυμίζει τον Ούγγρο Μίκλος Γιάντσο. Δεν υπάρχουν χαρακτήρες, οι ανθρώπινες καταστάσεις τους, δραματουργία και συναισθήματα… Ο Αγγελόπουλος ακόμη επιδίδεται σε ένα γόνιμο πειραματισμό…

Ο Θίασος: Ελληνική τραγωδία και αποστασιοποίηση
Το τρίτο και καλύτερό του φιλμ, Ο Θίασος, οδηγεί το κινηματογραφικό έργο του στην ολοκλήρωση και την κορύφωσή του. Συνδυάζει με απαράμιλλη δεξιοτεχνία διαφορετικά επίπεδα γραφής, τρεις αφηγηματικές σκηνές: α) της περιπλάνησης των κεντρικών προσώπων που συναποτελούν ένα μπουλούκι που παρουσιάζει το βουκολικό κωμειδύλλιο η Γκόλφω. β) τη μεταφορά του μύθου των Ατρειδών, με ήρωες πρόσωπα που θυμίζουν τον Αγαμέμνονα, τον Αίγισθο, τη Κλυταιμνήστρα, την Ηλέκτρα, τον Ορέστη, τον Πυλάδη και τη Χρυσόθεμι. γ) την ιστορικοπολιτική σκηνή της εμφύλιας σύγκρουσης αριστεράς-δεξιάς.
Στον Θίασο συμβιώνουν αρμονικά η σύγχρονη ελληνική τραγωδία, η αποστασιοποίηση, τα ψυχαναλυτικά στοιχεία που παράγονται διαμέσου των συμπλεγμάτων των ηρώων του αρχαίου δράματος και των χαρακτήρων της συγκεκριμένης μυθοπλασίας, ο ιστορικοπολιτικός στοχασμός, η αριστερή πολιτική άποψη και τοποθέτηση.
Η αισθητική του Θιάσου έχει πολύ μελετημένη δομή της αφήγησης της δράσης και των ιστορικών δεδομένων. Παρατηρούμε στο φιλμ διάφορες μετακινήσεις της αφήγησης στον ιστορικό χρόνο, καθώς και αλλαγές χρόνου μέσα στην ίδια ενότητα χώρου και δράσης. Έχουμε να κάνουμε με ένα ταξίδι, μια συνεχή, κυκλική μετακίνηση στο χώρο, αλλά και το χρόνο.
Η ταινία έχει επίσης εξαιρετικά επεξεργασμένη μορφική, οπτικοακουστική δομή. Βασική μορφική δομή είναι αυτή της θεατρικής σκηνής, που μεταφέρουν οι παραστάσεις του βουκολικού μελοδράματος Γκόλφω, διαποτισμένη από την ατμόσφαιρα του μπρεχτικού θεάτρου: Μετωπικά πλάνα απέναντι από τη σκηνή των παραστάσεων, χτυπήματα που προαναγγέλλουν την έναρξη της δράσης, χρήση πλάνων από το πλάι, την οπτική γωνία της κουίντας, τα οποία αποκαλύπτουν το πολιτικό παρασκήνιο της δράσης. Επίσης, αναπάντεχες εισβολές της ιστορίας ή της πολιτικής στη θεατρική σκηνή όπου παίζεται από το μπουλούκι η Γκόλφω, π.χ. ο φόνος του καταδότη Αίγισθου και της Κλυταιμνήστρας, από το γιο της αντάρτη Ορέστη, υπό τα χειροκροτήματα των θεατών. Μερικές φορές η ιστορία επιβάλλει την παρουσία της στη σκηνή διαμέσου του ήχου off, βλέπε τις σειρήνες και το αναβοσβήσιμο των φώτων στη σκηνή του βομβαρδισμού. Τη θεατρικοκινηματογραφική σκηνή και σύμβαση αναπαράγουν και οι εκτός δράσης μονόλογοι των ηρώων προς την κάμερα, οι οποίοι διηγούνται τα προσωπικά πολιτικά βιώματά τους. Η σκηνοθεσία υπενθυμίζει, εκ συστήματος, στο θεατή, την κατασκευασμένη, πεποιημένη υφή της ταινίας…
Τον ίδιο χαρακτήρα έχει και η συχνά υιοθετούμενη στιλιστική μορφή των περιστροφικών, ακόμη και 360ο, πλαν-σεκάνς. Τα περιστροφικά πλαν-σεκάνς τα οποία συνδυάζουν, περίτεχνα, τράβελινγκ και πανοραμικά, μου δίνουν την αίσθηση πως, κατόπιν σκηνοθετικής αποφάσεως, ο κινηματογραφικός χώρος προϋπάρχει ή αυτονομείται από τη μυθοπλασία και την ιστορία που διαδραματίζονται μέσα σ’αυτά τα πλάνα. Κατά κάποιο τρόπο, η μυθοπλασία, το αφήγημα κι ιστορία έρχονται να εγκατασταθούν, σύμφωνα με το σκηνοθετικό ντεκουπάζ, μέσα στα πλαν-σεκάνς, με τρόπο που εγώ ο θεατής αντιλαμβάνομαι το κατασκευασμένο και θεατρικό στήσιμο της ιστορίας και της πολιτικής μέσα στο φιλμ. Ο φιλμικός χώρος διαρθρώνεται, δηλαδή, ως μια συμβολική (ιστορικά, ιδεολογικοπολιτικά) σκηνή απ’όπου διέρχεται η πολιτική και η ιστορία. Χαρακτηριστικό τέτοιο πλαν-σεκάνς είναι αυτό που μας παρουσιάζει την πλατεία όπου επιβεβαιώνεται η λαϊκή ενότητα των διαδηλωτών, η οποία κατόπιν καταστρέφεται από τα πυρά και την παρουσία του Άγγλου, για να ακολουθήσουν οι διαδηλώσεις του ΚΚΕ. Στο επόμενο, περιστροφικό πλαν-σεκάνς σε μια άλλη πλατεία, ο θίασος προσπαθεί να διαφύγει και να σωθεί ανάμεσα στις αντεπιθέσεις και τα πυρά  των ταγματασφαλιτών, των αριστερών και του εθνικού στρατού κλπ.
Η κυκλική δομή υπάρχει στο φιλμ τόσο στο επίπεδο της φόρμας μέσα στο χώρο, όσο και της αφήγησης (κάθε τόσο η αφήγηση επιστρέφει, γυρνά προς τα πίσω για να εξελιχθεί κατόπιν προς τα μπρος· ακόμη και το τέλος της ταινίας ταυτίζεται με την επιστροφή στην αρχή του, στο 1939).
Τέλος, οι μουσικές  εντός διηγηματικής δράσης, τα τραγούδια των δεξιών και των αριστερών, ελαφρά, δημοτικά, ρεμπέτικα κ.α., σηματοδοτούν ιδεολογικά και σχολιάζουν τα δρώμενα και τη δραματουργική ατμόσφαιρα.

Οι κυνηγοί: Χωροχρονικές συνθέσεις
Tο 1977 ο Αγγελόπουλος γυρίζει το αλληγορικό πολιτικό φιλμ Οι κυνηγοί. Η ταινία συνδυάζει στοιχεία πολιτικά, σουρεαλιστικά και συμβολικά, δηλ. τον Μπρεχτ, την κομμουνιστική πολιτική λογική και τον Μπουνιουέλ… Στους Κυνηγούς, που περιγράφουν τον βίο και την πολιτεία των Ελλήνων δεξιών, εισβάλλει στη ζωή της αστικής, δεξιάς παρέας, με τη μορφή του πτώματος ενός παγωμένου στα χιόνια αντάρτη του 1949, το πτώμα της κατακρεουργημένης, από την αντίδραση, ιστορίας, το οποίο τελικά απωθείται από τον φόβο των τύψεων και της αναζωπύρωσης, της νεκρανάστασης της επανάστασης.  Οι δεξιοί χαρακτήρες μας δίνονται, σχηματικά, σαν διεφθαρμένοι και τιποτένιοι καλοπερασάκηδες που όλο διασκεδάζουν, πολιτικολογούν ή βιαιοπραγούν. Ο Αγγελόπουλος στήνει μαεστρικά τις χωροχρονικές συνθέσεις του με πλαν-σεκάνς όπου, με αφορμή τις καταθέσεις των προσώπων που ανακάλυψαν το παγωμένο πτώμα του αντάρτη, παρελαύνουν τα βασικά γεγονότα της ελληνικής, μεταπολεμικής πολιτικής (εμφύλιος, σχέδιο Μάρσαλ, ΕΡΕ, Γρηγ.Λαμπράκης, Γεώργιος Παπανδρέου, ΕΔΑ, ιουλιανά, δικτατορία και μεταπολίτευση).
Η ταινία είναι κατασκευαστικά πολύ καλή και καλοκουρδισμένη, με τα τράβελινγκ και τα πανοραμικά 360 μοιρών της κάμερας και τα περάσματα σε διαφορετικό χρόνο (άλματα στο χρόνο) μέσα στο ίδιο πλαν-σεκάνς, ή τη συναρμογή-σύνθεση διαφορετικών χώρων και δράσεων σε έναν φιλμικό χώρο, ένα ενιαίο πλάνο. Παρ’όλη τη σκηνοθετική επιδεξιότητά της, η ταινία έχει μια κάποια ακαμψία, την αφηγηματική και μορφική δυσκαμψία που βρίσκουμε ενίοτε στο έργο του Αγγελόπουλου, μάλλον επειδή έχει κάποια ροπή προς το μανιερισμό (οι αισθητικές επιλογές του, μερικές φορές, τού γίνονται μανιέρα και έμμονη ιδέα). 
Παρά την υψηλή καλλιτεχνική, στιλιστική κι εικαστική αρτιότητά τους, Οι κυνηγοί έχουν μια κάποια δυσκαμψία στη διάρθρωση του μάλλον απλουστευτικού ιδεολογικού μηνύματος και της αφήγησης, κάποια ιδεολογικοπολιτική σχηματικότητα, τον παραδοσιακό ιδεολογικό δογματισμό της ελληνικής αριστεράς. Τα φιλμ του (Οι κυνηγοί, Ο Θίασος, Ταξίδι στα Κύθηρα, Μέρες του’36) για την αριστερά, τις πολιτικές συγκρούσεις δεξιάς-αριστεράς και τον εμφύλιο, έχουν μια τάση δαιμονοποίησης των αστικών, των δεξιών και των ξένων δυνάμεων. Έχουν, επίσης, συχνά μια τάση ωραιοποίησης της πολιτικής δράσης της αριστεράς, μια τάση αγιοποίησής της. Ειδικά σχετικά με τον εμφύλιο πόλεμο, δεν γίνεται επιμερισμός των ευθυνών και στις δύο παρατάξεις, και η αριστερά απαλλάσσεται από τις ευθύνες της για τη συντέλεσή του.
Οι Μέρες του ’36, Ο θίασος και Οι κυνηγοί αποτελούν την πρώτη τριλογία του Αγγελόπουλου, με θέμα την ελληνική, σύγχρονη πολιτική ιστορία.

Ο Μεγαλέξαντρος: Η απολυταρχία
Ο Αγγελόπουλος, ίσως και κάπως επηρεασμένος από τις κριτικές για απλουστεύσεις που έγιναν στους Κυνηγούς, έφτιαξε ένα σπουδαίο, σύνθετο και πολυεπίπεδο πολιτικό σενάριο για την επόμενη ταινία του, τον Μεγαλέξαντρo (1980). Στον Μεγαλέξαντρο, όπου προσεγγίζεται η παράμετρος της απολυτότητας στη δράση και συμπεριφορά των επαναστατών, συναντάμε μια νηφάλια αυτοκριτική διάθεση. Το φιλμ εκθέτει τις συγκρούσεις εξουσίας, το 1900, ανάμεσα στην ελληνική κυβέρνηση, τους Άγγλους και μια αγροτική κοινότητα άμεσης δημοκρατίας και κοινοκτημοσύνης,-όπου πρωτοστατούν μα και συγκρούονται μεταξύ τους, ο αυταρχικός καπετάνιος Μεγαλέξαντρος κι οι ληστές του από τη μια, και οι χωρικοί κι ο σοσιαλιστής δάσκαλός τους, από την άλλη.
Αφού ο οπλαρχηγός Μεγαλέξαντρος δραπετεύει από τη φυλακή (με την ύποπτη βοήθεια κάποιων αγνώστων), φθάνει στο χωριό του όπου γίνεται δεκτός με λατρεία, σαν μεγάλος χαρισματικός ηγέτης και ήρωας. Όταν ζεύεται τα άρματα, ο σκηνοθέτης φτιάχνει μια σκηνή βυζαντινής εικονογραφίας και μουσικής. Το ίδιο συμβαίνει κι όταν, μαζί με τους ληστές του, τρώει στη διάταξη του χριστιανικού μυστικού δείπνου. Ο καπετάνιος θυμίζει Αϊ Γιώργη, Μέγα Αλέξανδρο, Κολοκοτρώνη και Βελουχιώτη. Στο χωριό, ο δάσκαλος (κάποιος που θυμίζει Μαρίνο Αντύπα) και οι χωριάτες έχουν δημιουργήσει μια πρότυπη λαοκρατική κοινωνία, στην οποία όλοι εργάζονται, υπάρχει κοινοκτημοσύνη των χωραφιών και των αγαθών, έκφραση της κυρίαρχης θέλησης της κοινότητας και λαϊκό δικαστήριο. Ο σκηνοθέτης βάζει στο παιχνίδι και μια ομάδα Ιταλών αναρχικών, με την ουτοπία που έχουν στο μυαλό τους, ομάδα που βρίσκει καταφύγιο στην αγροτική κοινότητα και που σε χοντρικές γραμμές δέχεται ότι αυτή εφαρμόζει. Διαπραγματεύσεις, διαφορές και συγκρούσεις με τους χωρικούς έχουν και οι ένοπλοι ληστές του Μεγαλέξαντρου. Στις συγκρούσεις αυτές εκφράζονται διαφορετικά συμφέροντα και απόψεις για τις ιδιοκτησίες, που έχουν οι ένοπλοι φύλακες της επαναστατικής νομιμότητας και οι συνεταιριστές αγρότες. Οι ουτοπίες των αναρχικών μάλλον δεν χωρούν στην αγροτική πραγματικότητα, γι’αυτό σηκώνονται και φεύγουν.
Αργότερα, η στάση του Μεγαλέξαντρου εξελίσσεται σε μια απολυταρχική, «σταλινική», προσωπολατρική και δικτατορική πολιτική καταστολών και εκτελέσεων των διαφωνούντων… Ο Μεγαλέξαντρος και η κυβέρνηση επιχειρούν ένα συμβιβασμό, ο οποίος αποτυχαίνει λόγω μιας προβοκάτσιας και τελικά ξεσπάει μάχη όλων εναντίον όλων και τα πάντα τινάζονται στον αέρα. Οι δυσαρεστημένοι χωριάτες επιτίθενται στον συντριμμένο Μεγαλέξαντρο και τον κατασπαράζουν. Απομένει μόνο ο μύθος του, η προτομή του σπασμένου αγάλματός του στην πλατεία…
Ο σκηνοθέτης μας δίνει, με πολιτική διαύγεια, με βαρύ και πολύ αργό, ιερατικό ρυθμό, τους ανταγωνισμούς όλων των πλευρών, όλων των αριστερών φραξιών. Σκηνοθετεί εορταστικά, ιερά ή πολεμικά τελετουργικά. Χρησιμοποιεί μεγάλες και αργές, περιστροφικές κινήσεις της κάμερα και πανοραμικά. Τον ενδιαφέρει να διερευνά και να ανακαλύπτει το χώρο, φυσικό ή κατοικημένο, κατασκευάζοντας ένα νέο, δικό του φιλμικό χώρο. Τον ενδιαφέρει επίσης η σιωπή του χώρου και της πράξης, της (έλλειψης) δράσης. Αυτές οι τάσεις, η αγάπη για τους άδειους χώρους και τους νεκρούς χρόνους, τον οδηγούν σε κάποιο μανιερισμό. Οργανώνει τις κινήσεις της κάμερα και των ηθοποιών σε μια λίγο φορμαλιστική χορογραφία (που θυμίζει ταινίες του Γιάντσο).

Ταξίδι στα Κύθηρα: Η τριλογία της σιωπής
Το 1984 ο Αγγελόπουλος γυρίζει το λυρικό, προοδευτικό κι αριστερό, ανθρωπιστικό φιλμ, τρόπον τινά ποιητικού ρεαλισμού, Ταξίδι στα Κύθηρα. Η ταινία αφηγείται, μέσα από το πρίσμα ενός σκηνοθέτη και γιου (Τζούλιο Μπρότζι) ο οποίος σκέφτεται, φαντάζεται την επόμενη ταινία του, τις περιπέτειες της επιστροφής στο χωριό του, ενός πολιτικού πρόσφυγα από την ΕΣΣΔ, πρώην αντάρτη του Δημοκρατικού στρατού, απολωλότος συζύγου και πατέρα (του σκηνοθέτη). Πρόκειται για τη μάταιη επιστροφή του Οδυσσέα στην πατρίδα του, όπου βασική συμπαραστάτης του είναι η πιστή γυναίκα του Πηνελόπη. Ο ξεροκέφαλος γέρος αρνείται να υπογράψει την παραχώρηση των χέρσων χωραφιών του για να κτισθεί ένα μεγάλο ξενοδοχειακό συγκρότημα και γι’αυτό έρχεται σε σύγκρουση με τους συγχωριανούς του (και με την κόρη του, ερωτομανή ηθοποιό). Δεν μπορεί να προσαρμοστεί στη νέα πραγματικότητα, μετατρέπεται σε έναν ξένο στον γενέθλιο τόπο του, περιέρχεται σε αδιέξοδο, κοινωνικό, πολιτικό και οικογενειακό, και απομονώνεται... Οι δυσαρεστημένοι συγχωριανοί του, για να τον ξεφορτωθούν, βάζουν τις αρχές να τον διώξουν από τη χώρα, μιας και δεν έχει ακόμη ιθαγένεια, και είναι τυπικά άπατρις, με άδεια παραμονής που μπορεί να ανακληθεί. Ο υπεύθυνος για την απέλασή του αστυνομικός, τον επιβιβάζει σε μια σχεδία και τον απομακρύνει ως τα διεθνή χωρικά ύδατα, μέχρι να μπορέσει να τον ξαποστείλει με κάποιο καράβι. (Ο Αγγελόπουλος δείχνει να συγχέει τα κατασταλτικά μέτρα που μπορούσαν να παρθούν στην ΕΣΣΔ, από την οποία ήρθε ο πρώην αντάρτης, και τα οποία δείχνει με ενάργεια στη Σκόνη του χρόνου, με το τι γινόταν στην Ελλάδα της μεταπολίτευσης). Τα αντιδραστικά όργανα του ελληνικού κράτους μπορούν -ποιητική αδεία- να κάνουν οποιαδήποτε αυταρχική κι απολυταρχική αυθαιρεσία. Διότι, άλλωστε, η ταινία κινείται σε μια ατμόσφαιρα ποιητική και λυρική. Στο τέλος, ο γέρος, πάνω στη σχεδία, φεύγει προς έναν ου-τόπον, προς το θάνατο, εκτός μυθοπλασίας, πέραν του συγκεκριμένου ελλαδικού χωροχρόνου…
Αναφορικά με τη σκηνοθετική φόρμα, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί σχετικά πιο κοντινά και σύντομα πλάνα από τα γενικά και αργόσυρτα του Μεγαλέξαντρου. Δείχνει να πήρε υπόψη του τις κριτικές που άκουσε για το προηγούμενο φιλμ του, να πλησίασε με την κάμερα -και το συναίσθημα- περισσότερο τους χαρακτήρες του, αφήνοντας τα τεράστια, αργά, περιστροφικά πλαν-σεκάνς 360 μοιρών… 
Το Ταξίδι στα Κύθηρα, Ο μελισσοκόμος και το Τοπίο στην ομίχλη, διαδοχικά γυρισμένα, αποτελούν την Τριλογία της σιωπής, όπως θα ονομασθούν από τον Θ.Α.

Μια σημαντική, γόνιμη και σύνθετη αισθητική σταθερά του αγγελοπουλικού σινεμά είναι η χρήση του φιλμικού, αφηγηματικού και ιστορικού χρόνου, καθώς και η χρήση του αντίστοιχου, συνδεδεμένου μ’αυτόν χώρου. Δηλ. η επεξεργασία κι η σκηνοθεσία του φιλμικού χωροχρόνου. Ο χωροχρόνος προσφέρεται σε μεγάλες ενότητες, τα αγγελοπουλικά πλαν-σεκάνς. Σε αυτές τις χωροχρονικές ενότητες συντελούνται πολλά εξαιρετικά αισθητικά φαινόμενα: Μεγάλες οπτικές-εικαστικές συνθέσεις, ξεδίπλωμα του χώρου και της θέασης, αέναες κινήσεις της κάμερα, μετακινούμενο κάδρο και οπτική γωνία· επίσης, μέσα σε ένα και το αυτό πλάνο, αλλαγή χρόνου με άλματα προς το παρελθόν ή το μέλλον. Ο Αγγελόπουλος δίκαια χαρακτηρίσθηκε «τοπογράφος χρονοταξιδευτής»! Οι θεατές, αρκετές φορές κουράζονται και πιέζονται από τη μανιέρα των μακρόσυρτων χρόνων των πλάνων του Αγγελόπουλου, που μερικές φορές του έγινε μια εμμονή (π.χ. στον Μεγαλέξαντρο).

Η δεύτερη περίοδος: Υπαρξιακή στροφή
Κατόπιν ο Αγγελόπουλος μετακινείται βαθμιαία προς μια περισσότερο υπαρξιακή και λιγότερο (αριστερόστροφη) πολιτική οπτική. Ασχολείται και κατατρύχεται από τη σιωπή της ιστορίας και της αριστεράς, μια σιωπή που τον στρέφει προς υπαρξιακές αναζητήσεις γύρω από τη ζωή, τον έρωτα, το θάνατο, το χρόνο και την ύπαρξη. Η προβληματική του τριγυρνά γύρω από τα θέματα των ιστορικοπολιτικών μύθων, που έχουν πλέον οδηγηθεί σε αδιέξοδο, της κοινωνικής-ιστορικής μνήμης, το σταμάτημα και μπλοκάρισμα της ιστορίας και της πολιτικής εξέλιξης· περιστρέφεται γύρω από τα θέματα της εξορίας, των ορίων και συνόρων, του ταξιδιού, του no man’s land και της ουτοπίας. Ο σκηνοθέτης προσανατολίζεται πλέον προς έναν προβληματισμό υπαρξιακό. Ο Αγγελόπουλος έφτιαξε σ’αυτή τη φάση του έργου του, ορισμένες σπουδαίες ταινίες, όπως Το βλέμμα του Οδυσσέα (1995), Το μετέωρο βήμα του πελαργού (1991), τον Μελισσοκόμο (1986) και το Τοπίο στην ομίχλη (1988).
Η περίοδος αυτή ξεκινά το 1986 με την εξαιρετική υπαρξιακή ελεγεία του Μελισσοκόμος, με σκηνοθεσία και ενορχήστρωση των εικόνων απλή, διακριτική και λακωνική. Πρωταγωνιστεί ο Μ.Μαστρογιάνι, που υποδύεται έναν ηλικιωμένο, παλιό αριστερό σε φυγή από την προηγούμενη ζωή του. Ο μελισσοκόμος αναψηλαφεί την παλιά ζωή του, η οικογένειά του και ο γάμος του έχουν διαλυθεί, η επικοινωνία με τα παιδιά του μα και τη νέα γενιά έχει χαλάσει και η δουλειά του ως δασκάλου έχει τελειώσει… Σε μια πορεία από τον κρύο, συννεφιασμένο βορρά προς τον φωτεινό νότο της Ελλάδας, ακολουθώντας τη διαδρομή των μελισσών, το δρόμο της άνοιξης, που έπαιρνε παλιά κι ο πατέρας του, προσπαθεί να ξαναβρεί και να επιστρέψει στις ρίζες του. Με το φορτηγάκι του περνά από κωμοπόλεις, επαρχιακούς δρόμους και βενζινάδικα. Αναζητά νέα βιωμάτα, αυτό του ξεχασμένου, απελπισμένου έρωτα με μια νεαρή (Ν.Μουρούζη) και κυρίως το θάνατο, που προκαλεί μόνος του απελευθερώνοντας τις μέλισσές του…

Τοπίο στην ομίχλη: Η περιπλάνηση
Το 1988 ο Θ.Αγγελόπουλος γυρίζει το Τοπίο στην ομίχλη, ένα ακόμη σημαντικό ποιητικό φιλμ του, απομακρυσμένο από την πολιτική, όπως και ο αμέσως προηγούμενος Μελισσοκόμος. Αυτή τη φορά βλέπουμε όμως τον κόσμο με τα μάτια δύο αθώων και ταλαιπωρημένων, ορφανών από πατέρα, παιδιών. Τα δύο αδέλφια φεύγουν από το σπίτι τους για να τον αναζητήσουν στη Γερμανία, όπου τους έχει πει η μητέρα τους, μάλλον ψευδώς, ότι βρίσκεται. Οι δυο μικροί ήρωες του Αγγελόπουλου είναι, για άλλη μια φορά στο έργο του, αλαφροϊσκιωτοι (όπως και οι δύο ηλικιωμένοι άντρες στα Ταξίδι στα Κύθηρα και Μια αιωνιότητα και μια μέρα).
Το φιλμ είναι ένα πανέμορφο road movie. Τα παιδιά δραπετεύουν και βγαίνουν με τη θέλησή τους από τον αθώο παράδεισο της παιδικής ηλικίας. Ζουν μια πρωτόγνωρη, επικίνδυνη περιπλάνηση γεμάτη παραστάσεις και εμπειρίες. Η μικρή γνωρίζει τον έρωτα (με το ρομαντικό νεαρό) και το βίαιο σεξ (με το φορτηγατζή), ήτοι βιάζεται, ερωτεύεται, διαψεύδεται και παρηγοριέται. Ο έρωτάς της δεν εκπληρώνεται, την απογοητεύει, γιατί ο καλός νεαρός που τους συμπαραστέκεται (Τζώρτζογλου), βρίσκεται σε κάποιο αμφιλεγόμενο «αλλού». Οδηγεί, όμως, τη μικρή σε μια συναισθηματική αγωγή. Τα δύο αδέλφια γνωρίζουν μέσα από τα βιώματά τους τη ζωή, την πραγματικότητα και την ενηλικίωση…
Το ταξίδι, όμως, αυτό είναι ελεύθερο, ποιητικό, κατά κάποιο τρόπο φανταστικό, ακόμη και συμβολικό, δεν πρέπει να εντάσσουμε τα δρώμενα σε μια αριστοτελική, γραμμική ή ρεαλιστική δραματουργία.. Το ταξίδι συνεχίζει προς τα σύνορα, προς μια μυθική «Γερμανία», τον παράδεισο στον οποίο βρίσκεται ο υποτιθέμενος πατέρας. Εκεί απλά συναντούν, μεσ’την ομίχλη, ένα  υπέροχο δένδρο της ζωής, ίσως την απατηλή και πληθωρική εικόνα της ουτοπίας και της ευτυχίας. Πρόκειται για ένα φινάλε ανοιχτό…
Η ταινία είναι και αυτοαναφορική, από αυτή παρελαύνουν, γερασμένοι, ξοφλημένοι και άνεργοι πλέον, οι ηθοποιοί του μπουλουκιού του Θιάσου. Πολλές καλές ταινίες του σκηνοθέτη είναι μεγαλεπήβολες και μεγαλοπρεπείς. Το Τοπίο στην ομίχλη ανήκει, όπως κι ο Μελισσοκόμος, στα ωραία ελάσσονα φιλμ του…

Το μετέωρο βήμα και το βλέμμα: Η εγκατάλειψη της πολιτικής
Ο Θ.Αγγελόπουλος, σκηνοθέτησε το 1991, Το μετέωρο βήμα του πελαργού, (ξανά με πρωταγωνιστή τον Μαστρογιάνι), ένα σημαντικότατο φιλμ πάνω στα αδιέξοδα, την εκκωφαντική και τραγική αδυναμία και σιωπή της πολιτικής και της ιστορίας· πάνω στα σύνορα, διαταραγμένα και ασαφή σήμερα, λόγω των πολέμων και των εμφυλίων συγκρούσεων. Σύνορα φυσικά, εθνικά ή συμβολικά. Ένας πετυχημένος Έλληνας πολιτικός εγκαταλείπει το κοινοβούλιο κι εξαφανίζεται, χάνεται κάπου στα δοκιμαζόμενα και γεμάτα περιπλανώμενους πρόσφυγες, Βαλκάνια. Στο κατόπι του, ένας δημοσιογράφος με ανησυχίες, καθώς και η γυναίκα του, επιτελούν τη δική τους αναζήτηση… Εγκατάλειψη κι αποτυχία της πολιτικής (την οποία ο Αγγελόπουλος είχε πιστά υπηρετήσει με τον αριστερό κινηματογράφο του) ή τέλος της Ιστορίας;  

Το 1995, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος γύρισε Το βλέμμα του Οδυσσέα, μάλλον την τελευταία του μεγάλη ταινία. Ένας ελληνοαμερικανός σκηνοθέτης διασχίζει τη Βαλκανική χερσόνησο ψάχνοντας τρία χαμένα, ανεμφάνιστα κουτιά φιλμ, πολύτιμα ντοκουμέντα για το σινεμά και την εποχή τους, που οι υπαρκτοί αδελφοί Μανάκη γύρισαν τα πρώτα χρόνια του κινηματογράφου. Πάνω σ’αυτήν την πρωτότυπη και γόνιμη ιδέα, ο Αγγελόπουλος στήνει ευφάνταστα μια γεωγραφική, μα και υπαρξιακή περιπλάνηση κι αναζήτηση του νοήματος του κινηματογράφου, της ιστορίας και της ύπαρξης, στην παρθένα, βουβή φύση και στις κατοικημένες περιοχές, στα σπαρασσόμενα από τους εθνικούς, φυλετικούς και εμφυλίους πολέμους Βαλκάνια και στο πολύπαθο, ρημαγμένο Σεράγεβο...

Μια αιωνιότητα (...και μια μέρα)
Το 1989 ο Αγγελόπουλος σκηνοθέτησε το βραβευμένο με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες, Μια αιωνιότητα και μια μέρα. Πρόκειται για ένα υπαρξιακοκοινωνικό ποιητικό φιλμ του καλλιτεχνικού κινηματογράφου του δημιουργού, φτιαγμένο γύρω από τις ανησυχίες, τα κοινωνικά και οικογενειακά βιώματα και τις αναζητήσεις ενός ανήσυχου, νάρκισσου συγγραφέα (Μπρούνο Γκανζ) που αργοπεθαίνει. Ο ναρκισσισμός του νοσταλγού καλλιτέχνη εκφράζεται μέσα από το πώς τον βλέπει (σαν μεγαλοφυή, απόμακρο Θεό) η σύζυγός του, καθώς και η αστική οικογένειά του. Στο τέλος της ζωής του, ο καλλιτέχνης αναρωτιέται «γιατί δεν ξέραμε να αγαπήσουμε;». Ο ποιητικός λόγος της συζύγου ακούγεται κάπως βαρύγδουπος και βαρυφορτωμένος.
Το Μια αιωνιότητα και μια μέρα περιστρέφεται γύρω από τον επερχόμενο θάνατο του γερασμένου καλλιτέχνη, αλλά και γύρω από την επαφή και γνωριμία του με ένα περιπλανώμενο στην πόλη Αλβανάκι και τους άλλους λαθρομετανάστες του περιβάλλοντός του. Η κοινωνική πλευρά της ταινίας είναι σκληρή και πολύ πετυχημένη, και εξίσου ολοκληρωμένο είναι, επίσης, το υπαρξιακό θέμα που αφορά τον επερχόμενο μοιραίο θάνατο. Ορισμένες σχετικές εικόνες, όμορφες εικαστικά και λειτουργικές δραματουργικά, εντυπώνονται στη μνήμη μας…
Μετά από τόσα χρόνια ακμαίας κινηματογραφικής δημιουργίας, από το 98 κι έπειτα, μάλλον επέρχεται μια δυσπραγία στην οργάνωση του νοήματος και μια φυσική φθορά του σκηνοθετικού βλέμματος, παρ’όλες τις πολλές ωραίες σκηνές που επιβιώνουν σε όλες τις ταινίες του σκηνοθέτη, όπως η σκηνή του βουλιαγμένου στο νερό χωριού στο Λιβάδι που δακρύζει. Ο Αγγελόπουλος ήταν λίγο άνισος σκηνοθέτης, ιδίως στα τρία τελευταία φιλμ του, γιατί στο έργο του συνυπήρχαν πολύ καλά κομμάτια και μερικά λιγότερο καλά. Παρόλ’αυτά ήταν μια μεγάλη και σπουδαία μορφή του ευρωπαϊκού και παγκόσμιου σινεμά, γιατί ακόμη και τα λιγότερο πετυχημένα φιλμ του ήταν αντικειμενικά καλά...

Η τελευταία, ημιτελής τριλογία
Το λιβάδι που δακρύζει (2004), δωδέκατη ταινία του Αγγελόπουλου και πρώτο φιλμ της τελευταίας τριλογίας του, κινείται στα οικεία πλαίσια της θεματικής, προβληματικής και αισθητικής του σκηνοθέτη: Μύθος, ιστορία, μνήμη, προσφυγιά, εξορία, σύνορα, απαγορευμένες ζώνες, ταξίδι (στο χωρο-χρόνο και στη συνείδηση). Ένας επικός και λυρικός στοχασμός για την ιστορία της Ελλάδας, με τη γνωστή εικαστική τελειότητα του Έλληνα δημιουργού ( βλέπε τη σκηνή με την ορχήστρα ανάμεσα στα σεντόνια), καθώς και με τη χρήση συμβόλων.  Πρώτο μέρος μιας τριλογίας, η ταινία αφηγείται την οδύσσεια των Ελλήνων προσφύγων από την Οδησσό στην Ελλάδα, στα 1919, και την εγκατάστασή τους σε ένα χωριό στις όχθες ενός ποταμού. Σε αυτό το γεωγραφικό σημείο ξεκινάει η ιστορία αγάπης του κεντρικού ζευγαριού των νεαρών ηρώων, του Αλέξη και της Ελένης, καθώς και η σχέση της κοπέλας με τον πατριό της, ο οποίος την ερωτεύεται και θέλει να την παντρευτεί με το ζόρι. Το δυνατότερο σημείο της ταινίας είναι αυτό το δύσκολο να υπάρξει τρίγωνο, αυτή η ξεχωριστή οικογενειακή ιστορία (η οποία δεν μπορεί να υπάρξει ερήμην των μεγάλων και σημαδιακών  ιστορικών γεγονότων). Στη μυθοπλασία η μουσική παίζει καθοριστικό και λειτουργικό ρόλο, μιας και αρκετά πρόσωπα είναι μουσικοί.
Ο σκηνοθέτης, για άλλη μια φορά, βάζει την ιστορία, την πολιτική και την αριστερά να εισβάλλουν στη μυθοπλασία του, παρακολουθεί τους ήρωές του μέσα από την ελληνική ιστορική περιπέτεια του Μεσοπολέμου, της δικτατορίας του Μεταξά, του β΄ παγκοσμίου πολέμου και της κατοχής, φτάνοντας μέχρι το τέλος του εμφυλίου (αν και αυτές τις εικόνες κι αναπαραστάσεις τις έχουμε ξαναδεί πολύ πιο πετυχημένες στο έργο του Αγγελόπουλου, π.χ. στο Θίασο). Το ιστορικό κομμάτι της ταινίας αποτελεί επανάληψη, μα η ματιά στον εμφύλιο εμπεριέχει μεγαλύτερη περίσκεψη κι επίγνωση απ’ό,τι παλαιότερα, συνιστά μια δικαιότερη επανατοποθέτηση ως προς τις συνέπειές του. Ο Αγγελόπουλος συλλαμβάνει τον εμφύλιο μέσα από τραγικές φόρμες. Κυριότερο μειονέκτημα του φιλμ, πως κατά περιόδους είναι μάλλον άτονο κι άνευρο, η αφήγησή του κάπως βαλτώνει.

Το δεύτερο μέρος της τριλογίας, Η σκόνη του χρόνου, είναι ένα ταξίδι στην ιστορία και στα γεγονότα των τελευταίων πενήντα ετών, που σημάδευσαν τον 20ο αιώνα. Το φιλμ παρακολουθεί έναν Ελληνοαμερικανό σκηνοθέτη που γυρίζει ένα φιλμ πάνω στην ταραχώδη ιστορία της οικογένειάς του. Όμως, η σκόνη του χρόνου μπερδεύει τις εικόνες του παρελθόντος και τις αναμνήσεις, πέφτει σε όλα, μεγάλα και μικρά γεγονότα… Το πιο καλοσκηνοθετημένο και ευθύβολο κομμάτι είναι αυτό που περιγράφει διαυγώς και πολύ εκφραστικά, την ομοιομορφία που επέβαλε ο σταλινισμός και η προσωπολατρεία του, τις σταλινικές διώξεις στην ΕΣΣΔ, στην Τασκένδη και τη Σιβηρία. Στη Σκόνη του χρόνου, ο ώριμος, ύστερος Αγγελόπουλος μάς λέει πράματα για το σοσιαλισμό, την αριστερά και το σταλινισμό, που αποκάλυψε μόνο στον Μεγαλέξαντρο… (Ακόμη και η δαιμονοποίηση της Αμερικής δεν βρίσκει εδώ θέση). Οι τρεις, γερασμένοι πλέον, ήρωές του λένε πως ονειρεύτηκαν έναν άλλον κόσμο από αυτόν που υπάρχει σήμερα, μα πως η ιστορία τους πέταξε στο περιθώριο… Όλα, όμως, είχαν ξεκινήσει αλλιώς και γι’αυτό παρασύρθηκαν στις υπεραισιόδοξες ψευδαισθήσεις τους. Στο τέλος, ο γερμανοεβραίος, παλιός αριστερός (Μπρ.Γκανζ), αφού χάνει ακόμη και την αγαπημένη του Ελένη (Ιρ.Ζακόμπ), αυτοκτονεί. Τα τρία γερασμένα πρόσωπα, που αποτελούν ένα ερωτικό τρίγωνο συντροφικότητας, αγάπης, φιλίας και αλληλοσεβασμού, οδεύουν, έτσι κι αλλιώς προς το θάνατο,-που είναι ένα από τα μεγάλα θέματα της ταινίας. Όμως, με το τέλος του ψυχρού πολέμου, μια νέα εποχή ξεκινά…
Η αφήγηση της ταινίας αναπτύσσεται σε παράλληλες δράσεις, ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν, τους ηλικιωμένους ήρωες και το σκηνοθέτη γιο τους (Νταφόε), την πραγματικότητα και τη μνήμη ή το όνειρο. Παρακολουθούμε τις διαδρομές της ζωής τριών διαφορετικών γενεών. Μερικές φορές η αφήγηση διαπλέκει και συγχέει τους διαφορετικούς χρόνους.
Οι σκηνές της σύγχρονης εποχής, στη Δύση, με τους τρεις πρώην αριστερούς αγωνιστές γερασμένους, αν και λυρικές, είναι λιγότερο εύστοχες, κάπως άτονες και ασυντόνιστες. Εδώ το σινεμά του Θ.Α. μοιάζει λίγο γερασμένο σαν τους ήρωές του. Εξαίρεση αποτελούν οι σεκάνς που αναφέρονται στις ανησυχίες και παλινωδίες της νεολαίας. Στο επίκεντρό τους είναι η απελπισμένη κόρη του σκηνοθέτη, παιδί χωρισμένων γονιών και εγγονή του ζευγαριού των αγωνιστών. Εδώ ο Θ.Α. δεν χαρίζεται στον εγωκεντρικό, συνεχώς μετακινούμενο και φευγάτο καλλιτέχνη που «γράφει» τη γυναίκα του και την οικογένειά του, όπως έκανε στο Μια αιωνιότητα και μια μέρα με τον ήρωά του.
Το τρίτο φιλμ της τριλογίας, Άλλη θάλασσα, ήταν και το μοιραίο για τον μεγάλο κινηματογραφικό στυλίστα, γιατί ήταν στα γυρίσματά του που σκοτώθηκε άδικα από το μοιραίο, διερχόμενο μηχανάκι…