του David Fincher
(μια ανάλυση)

της Μαίρη Δισερή

Πέρα από την πολιτική οικονομία και τη βία του δυτικού πολιτισμού,
γεννιέται μια άλλη δύναμη, ανατρεπτική και ανεξέλεγκτη,
αυτή της κινηματογραφικής μεταφυσικής:
Welcome to the Fight Club!

Παραβιάζοντας αυτούς τους δύο κανόνες, τα Μ.Μ.Ε. την παρουσίασαν ως μια ταινία βίας : πολύ ξύλο, άφθονη αιματοχυσία, ένας Brad Pitt σε ρόλο Jean Claude Van Damme, με δυο λόγια μια ταινία που απευθύνεται στους αιμοδιψείς άρρενες άνω των 20 ετών, απογοητεύοντας τις τρυφερές κοριτσίστικες καρδιές των απανταχού θαυμαστριών του. Πρόκειται, ίσως, για μια από τις πιο παρεξηγημένες ταινίες των τελευταίων ετών και όχι τυχαία. Το Fight Club είναι μια παγίδα από σελιλόιντ, στημένη με μεθοδικότητα από ένα σκηνοθέτη, που φαίνεται να αρέσκεται στο να παίζει με το ανθρώπινο μυαλό-φτάνει να θυμηθούμε την περίπτωση του serial killer στο Se7en. Ο David Fincher ανοίγει μια επικίνδυνη παρτίδα με τον ανυποψίαστο θεατή, ταξιδεύοντάς τον στις πιο μύχιες και σκοτεινότερες πλευρές της ανθρώπινης ύπαρξης. Εκεί όπου ο Λόγος δεν έχει πια καμμία θέση, τα παιχνίδια του ανθρώπινου νου έχουν τους δικούς τους ανεξερεύνητους κανόνες, καταργώντας τις έννοιες του νικητή και του ηττημένου. Για το θεατή βέβαια, ως ήττα, θα μπορούσε να οριστεί η αδυναμία του να συλλάβει την ταινία ως παγίδα. Και, ίσως, εκεί βρίσκεται και η βασική αιτία όλων των συγχύσεων, παρεξηγήσεων και ερωτημάτων γύρω από αυτή.
Το Fight Club ξεκινά ως μια μαύρη σάτιρα του δυτικού τρόπου ζωής. Ο Edward Norton, γιάπης στα πρόθυρα νευρικής κρίσης, κινείται ανάμεσα στην τυπικότητα της καλοπληρωμένης δουλειάς του, τις καθημερινές παραγγελίες νέων καταναλωτικών αγαθών - φροντίζει να ενημερώνεται για την τελευταία λέξη της μόδας στα ψυγεία, τα σουηδικά έπιπλα, τους φούρνους μικροκυμάτων - τις νευρώσεις του - βασική του έμμονη ιδέα είναι ο ευνουχισμός - και τις ομάδες υποστήριξης ατόμων με καρκίνο του προστάτη, λευχαιμία κλπ στις οποίες αναζητά φίλους, τρυφερότητα, επικοινωνία αλλά και την ίδια του την ταυτότητα - είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι σε κάθε ομάδα συμμετέχει και με διαφορετικό όνομα , χωρίς να αποκαλύπτεται το πραγματικό, παρά μόνο στο τελευταίο εικοσάλεπτο της ταινίας. Στο σημείο αυτό αξίζει να ανατρέξουμε ξανά στο Se7en και να θυμηθούμε ότι και το όνομα του δολοφόνου που καταδίωκαν οι M. Freeman και B. Pitt ήταν John Doe-ο κανένας, αυτός που δεν έχει ταυτότητα, άρα δεν υπάρχει. Ο David Fincher δίνει μαθήματα φιλμικής αφήγησης, δημιουργώντας μια δομή πρωτότυπη σε σύλληψη και εκτέλεση, για τα δεδομένα του αμερικάνικου σινεμά , ακόμα και του λεγόμενου ανεξάρτητου, αποτέλεσμα της συνένωσης στοιχείων μαύρης κωμωδίας, του buddy movie, των ταινιών δράσης και του ψυχολογικού θρίλερ. Το χιούμορ είναι καυστικό, σαρκαστικό και οξυδερκές - ας θυμηθούμε τη σκηνή όπου ο Edward Norton παραγγέλνει, καθισμένος στη λεκάνη της τουαλέτας του και κρατώντας ένα περιοδικό, όλα τα καταναλωτικά προϊόντα που θεωρεί ότι λείπουν για να ολοκληρωθεί η κατά τα άλλα τέλεια ζωή του. Στη συγκεκριμένη σκηνή τα, προηγμένα τεχνολογικά, εφφέ των προϊόντων γεμίζουν σταδιακά την οθόνη και σε συνδυασμό με τα γρήγορα πλάνα που επιλέγει ο David Fincher, παράγουν την αισθητική του video clip, χωρίς ωστόσο αυτή να ξενίζει, καθώς ο σκηνοθέτης κατορθώνει να την εντάξει στον ιστό ενός νευρώδους μοντάζ. Στις ομάδες υποστήριξης θα συναντήσει τον Robert Paulsοn (Meatloaf) και την Marla (Helena Bonham Carter). Ο ανδρόγυνος Robert, έπειτα από επέμβαση για καρκίνο του προστάτη, είναι ουσιαστικά ευνουχισμένος, αναπληρώνοντας το "έλλειμμά" του με δυο νεοαποκτηθέντα γυναικεία στήθη από τη θεραπεία του. Ο Norton, προσπαθεί να ξεπεράσει τις εμμονές του κλαίγοντας στην αγκαλιά του και νοιώθει να απειλείται από την παρουσία της Marla, θαμώνας και αυτή των ομάδων υποστήριξης : ένα αντεστραμμένο οιδιπόδειο σύμπλεγμα, ο Robert-μητρική φιγούρα (ελλείψει φαλλού) και η Marla που διεκδικεί μέρος της τρυφερότητας αποτελεί δείγμα ευφυέστατου μαύρου χιούμορ και σάτιρας του αστικού life-style. O Fincher παίζει με διαφορετικά φιλμικά είδη και επιμένει στη σκοτεινότητα των εικόνων του, δείχνοντας να μην έχει ξεπεράσει ακόμα το Se7en.
Στην επιστροφή του από κάποιο ταξίδι ο πρωταγωνιστής θα συναντήσει τον Tyler Durden. ’νθρωπος, σε μια πρώτη ματιά, εκκεντρικός, αναρχικός, με μια ιδιότυπη - για τη γιάπικη αισθητική του Norton - αίσθηση του χιούμορ, δηλώνει ότι το επάγγελμά του είναι κατασκευαστής σαπουνιών. Στοιχεία αρκετά για να κεντρίσουν το ενδιαφέρον του μπουχτισμένου μεγαλοαστού. Και όταν το σπίτι του τελευταίου θα καεί από μια αναπάντεχη όσο και ανεξήγητη πυρκαγιά, ο Tyler είναι ο πρώτος και ο μοναδικός, βέβαια, άνθρωπος στον οποίο θα μπορούσε να καταφύγει, για να ξεκινήσει από εκεί και πέρα μια δυνατή φιλία μεταξύ τους. Στον Tyler προς στιγμήν θα βρει το δίδυμο αδερφό- με το περιεχόμενο που θα έδινε στον όρο ένας Baudelaire- που πάντα έψαχνε: ο Tyler είναι αηδιασμένος από την καταπίεση του καταναλωτισμού που επιβάλλουν οι πολυεθνικές και το κέρδος. Η λαγνεία του καταναλωτισμού αποτελεί και το σημείο αιχμής της κριτικής του απέναντι στο σύγχρονο τρόπο ζωής. Κύρια συστατικά της είναι η οικονομία, το κέρδος, η κατανάλωση που προξενούν πόνο, βία, εξαθλίωση, απαξίωση της ανθρώπινης ύπαρξης. Έχοντας πλήρη επίγνωση της κατάστασης στην οποία βρίσκεται η ζωή του, βιώνει κάθε της λεπτό με όλα αυτά τα στοιχεία στον υπέρτατο βαθμό τους. Απέναντι στον πόνο αποζητά κι άλλο πόνο, στη βία απαντά με περισσότερη βία. Η αναζήτηση για τη λύτρωση θα ξεκινήσει μέσα από τη σχέση τους. 'Hit me!', προκαλεί τον Norton. Με τη φράση αυτή σηματοδοτείται και το ξεκίνημα του Fight Club.
Μέρα με την ημέρα, όλο και περισσότεροι είναι αυτοί που θα γίνουν μέλη αυτής της ιδιόμορφης λέσχης. Ανθρωποι κάθε κοινωνικής κατηγορίας, σερβιτόροι, γκαραζιέρηδες, μπάρμεν, ευπρεπείς και ευυπόληπτοι κατά τα άλλα επαγγελματίες, θα αναζητήσουν την εκτόνωση μέσω της άσκησης βίας του ενός απέναντι στον άλλο. Τα μυστικά ραντεβού των μονομαχιών στα υπόγεια των μπαρ γίνονται όλο και πιο συχνά, η ομάδα όλο και διευρύνεται, μορφοποιώντας ταυτόχρονα το χαρακτήρα μασονικής ομάδας.

Κανόνας Νο1 : Ποτέ μη μιλήσεις για το Fight Club
Κανόνας Νο2 : Ποτέ μη μιλήσεις για το Fight Club.
Κανόνας Νο3 : Κάθε νέο μέλος απαραίτητα θα παλέψει μια φορά.

Η βία, από κυρίαρχο στοιχείο της καθημερινής ζωής μετουσιώνεται σε εκτόνωση, με στοιχεία λαγνείας και βαθμιαία, συντροφικότητας απέναντι στα υπόλοιπα μέλη της ομάδας : σημείο αναγνώρισης για τα μέλη τα σημάδια από τους ξυλοδαρμούς, που πλέον έχουν αρχίσει να αντιλαμβάνονται τους εαυτούς τους ως κοινότητα.
Πολλά έχουν γραφτεί για το στοιχείο της βίας μέσα στην ταινία. Σε μια πρώτη ανάγνωση οι σκηνές των ξυλοδαρμών, ιδιαίτερα αν αφαιρεθούν από το σεναριακό, αισθητικό και κυρίως ιδεολογικό, πλαίσιο του φιλμ, θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν από κάποιους ως και αποκρουστικές. Σε ένα δεύτερο επίπεδο, ωστόσο, η βία δε συνιστά παρά μόνο την αφορμή για μια σε βάθος ανάλυση της ψυχοσύνθεσης του σύγχρονου καταναλωτικού υποκειμένου. Η βία της καταναλωτικής λαγνείας - και πρόκειται αναμφισβήτητα για βία αφού ο καταναλωτισμός (αλλά και τα Μ.Μ.Ε. ή οι νέες τεχνολoγίες όπως θα συμπλήρωνε ο J. Baudrillard) επιβάλλεται με τη βία, ως μηχανισμός ενσωμάτωσης στο κοινωνικό σύνολο και ενδεχόμενη αποστασιοποίηση ή άρνησή του συνεπάγεται περιθωριοποίηση- μετουσιώνεται σε λαγνεία για τη βία ως λύτρωση από τον καταναλωτισμό. Σε μια ψυχαναλυτική προσέγγιση, η βία της καθημερινότητας, όπως και η φροϋδική ενόρμηση του θανάτου, μπορεί να μεταμορφωθεί σε βία είτε ενάντια στον 'Αλλο είτε εναντίον του Εαυτού. Εξάλλου, ο καταπιεσμένος από τα αφεντικά και τις απαιτήσεις της σύγχρονης ζωής εργαζόμενος δεν κάνει τίποτα διαφορετικό, όταν επιστρέφοντας στο σπίτι από τη δουλειά κακοποιεί σωματικά την οικογένεια του. Υπάρχει περίπτωση το στοιχείο της λαγνείας για τη βία να είναι αυτό που ξενίζει. Σε ένα διαφορετικό σενάριο, για παράδειγμα αν σκοπός του Fight Club ήταν η βία για το κέρδος, τότε οι ίδιες σκηνές ίσως να μην ξένιζαν. Αυτοί που μάλλον υποκριτικά θα δηλώσουν ότι ενοχλήθηκαν ή σοκαρίστηκαν από τη βία του φιλμ θα το κάνουν στη βάση αυτή, αγνοώντας ταυτόχρονα ότι υπάρχουν αμέτρητες κοινωνικές ομάδες, των οποίων η βία αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της κουλτούρας τους. Το Pulp Fiction του Q. Tarantino αποτελεί μια τέτοιου τύπου κινηματογραφική καταγραφή, όσο κι αν η ίδια πεισματικά το αρνείται με τον αυτοσαρκασμό της. Οι ήρωές του σκοτώνουν και μάλιστα κατά συρροή, με την ίδια φυσικότητα που παραγγέλνουν hamburgers στα diners, καθώς ζουν σε ένα κόσμο πολύ πιο ζοφερό από αυτόν των ηρώων του Fight Club, όπου το έγκλημα είναι καθημερινή πρακτική και στάση ζωής. Κανένας θεατής, ωστόσο, δε φάνηκε να σοκάρεται από τη βιαιότητα των εικόνων του. Και αν το κυκλικό μοντάζ της χωροχρονικής ασυνέχειας το οποίο υιοθετεί είναι αρκετό για να Brad Pittχαρακτηριστεί ο Tarantino από πρωτοποριακός μέχρι γκονταρικός σκηνοθέτης, η βιαιότητα των σκηνών του, για την οποία φαίνεται να παίρνει άφεση αμαρτιών, σε καμμία περίπτωση δεν τεκμηριώνεται με τον τρόπο που αυτό συμβαίνει στο Fight Club. Αντιθέτως, οι ήρωες του Oliver Stone στο Natural Born Killers (στο σενάριο του οποίου συμμετείχε και ο Tarantino) είναι εμφανώς περισσότερο πολιτικοποιημένοι. Το ζευγάρι των δολοφόνων σκοτώνει εν ψυχρώ, χωρίς ενδοιασμούς και αναστολές και εκλογικεύει τα εγκλήματα του εξομοιώνοντας τα με τη βία, την εκμετάλλευση και την απαξίωση που υφίσταται το άτομο από την επίδραση των media. Από αυτήν την άποψη, ο Fincher αποδεικνύεται αναμφισβήτητα πιο πολιτικοποιημένος. Εξάλλου και σε μια καθαρά αισθητική-φιλμική ανάγνωση, χειρίζεται στις εν λόγω σκηνές την κάμερα με επιδέξιο τρόπο : τα πλάνα είναι κατά κύριο λόγο μεσαία κοντινά, προκειμένου να διασφαλιστεί η απόσταση του θεατή από τη βία της οθόνης και των ηρώων του, ώστε να τεθούν σε λειτουργία οι μηχανισμοί της εκλογίκευσης για αυτό που παρουσιάζεται στο σελιλόιντ.
Ο Norton βρίσκεται σε ένα συνεχή ετεροπροσδιορισμό από τον Tyler, ενώ η φήμη της ομάδας παίρνει όλο και μεγαλύτερες διαστάσεις : τα υποψήφια νέα μέλη υποβάλλονται σε δοκιμασίες προτού γίνου αποδεκτά. Γύρω από το πρόσωπο του Tyler βαθμιαία επικεντρώνεται η λατρεία των μελών της κάστας. Το σπίτι του, που μέχρι πρότινος φιλοξενούσε μόνο τους δυο φίλους, θα μετατραπεί σε κοινόβιο, όπου τα μέλη του Fight Club ζουν και εργάζονται κάτω από τις οδηγίες του νέου "Μεσσία", που θα οδηγήσει τις ορδές των απανταχού καταπιεσμένων δυτικών στη σωτηρία. Ο αρχηγός αποφασίζει ότι ήρθε η στιγμή της ιδεολογικοποίησης- πολιτικοποίησης της βίας : η βία θα πρέπει να στραφεί εναντίον του πραγματικού εχθρού, ενάντια στις πολυεθνικές εταιρείες, σε όλους αυτούς που ασκούν καθημερινά τη βία του καταναλωτισμού, αλλά και σε αυτούς που την έχουν αποδεχτεί. Το Fight Club μετεξελίσσεται σε μια αναρχοφασιστική γκρούπα, τα μέλη γίνονται στρατιώτες -δεν είναι τυχαίο ίσως ο γεγονός ότι επιβάλλεται να ξυρίζουν τα μαλλιά τους- και εκπαιδεύονται στις καταστροφές. "The best fat for making soap comes from humans": σακούλες με ανθρώπινο(!) λίπος, από τους κάδους των απορριμμάτων ενός κέντρου λιποαναρρόφησης, επιστρατεύεται ως πρώτη ύλη για την παραγωγή σαπουνιών, τα οποία θα καταλήξουν στα ράφια ενός πανάκριβου καταστήματος καλλυντικών. Ο άνθρωπος, ή μάλλον ένα κομμάτι του που κρίθηκε ότι στερεί την ομορφιά, ως πρώτη ύλη στην υπηρεσία της ομορφιάς, ανακυκλωμένες καταναλωτικές αναγκές, ανακυκλωμένος καταναλωτισμός, και ανακυκλωμένοι, άρα αναλώσιμοι, άνθρωποι, (κι εδώ ο Baudrillard θα ήταν απόλυτα σύμφωνος),σε μια σκηνή από τις πιο "μαύρες", ανατριχιαστικές όσο και αστείες στην ιστορία του κινηματογράφου των τελευταίων χρόνων, που μας υπενθυμίζει ότι ο εθνικοσοσιαλισμός μάλλον δεν έχει λήξει ιστορικά, ούτε μπορεί να εγκλωβιστεί σε μεμονωμένες κοινωνίες, πρόσωπα, οικονομικές, κοινωνικές ή πολιτικές συνθήκες. Ο Norton, ωστόσο, δε μοιάζει πια να συμφωνεί. Αντιστέκεται απέναντι στις πρακτικές της τυφλής βίας, που κατά την άποψή του ακολουθεί η ομάδα. Η αρχή του τέλους βρίσκεται στην εξαφάνιση του Tyler, μετά το θάνατο του Robert Paulson, που είχε γίνει και αυτός μέλος του Fight Club.
Τώρα πια ο Fincher είναι έτοιμος να αποκαλύψει τις αρχικές του προθέσεις, αυτές που μόνο στα πρώτα πλάνα του φιλμ άφησε να διαφανούν, μέσα από την περιπλάνηση στα εγκεφαλικά κύτταρα του ήρωα. Η απεγνωσμένη αναζήτηση του Tyler σε όλη τη χώρα θα τον οδηγήσει στην τρομακτική αλήθεια: ο Tyler δεν είναι παρά ένα δημιούργημα του μυαλού του, το καταπιεσμένο alter ego του που πήρε τη θέση ενός imaginary friend -αυτού που γύρευε σε όλες τις ομάδες υποστήριξης- με σάρκα και οστά. Ο D. Fincher έβαλε ένα δύσκολο στοίχημα με τον εαυτό του. Γυρίζοντας μια mainstream ταινία, ξέφυγε από τα όρια και τις επιταγές του είδους, περνώντας σε περιοχές που μόνο ευρωπαίοι ή ανεξάρτητοι αμερικανοί κινηματογραφιστές τολμούν να αγγίξουν. Φρενήρης σκηνοθεσία, που θυμίζει τελικά, τόσο το Pulp Fiction όσο και το Natural Born Killers και με εμφανείς τα σημάδια ακόμη από το Se7en (η σκοτεινότητα των εικόνων τείνςει να γίνει σήμα κατατεθέν του), ο Fincher χρησιμοποιεί τα "υλικά" μιας κινηματογραφικής παράδοσης, που ξεκινά από την αλληγορία του If και του O lucky man (Lindsay Anderson), περνάει στη μαύρη σάτιρα, τον παραλογισμό και το σουρρεαλισμό του A clockwork orange, (χωρίς ωστόσο να τίθεται θέμα σύγκρισης) και καταλήγει στην τραχύτητα και την ωμότητα του Trainspotting και του Μίσους (La haine). Κοινό στοιχείο των ταινιών που εντάσσονται στην παράδοση αυτή αποτελεί το γεγονός ότι η κινηματογραφική αναπαράσταση των μορφών παραβατικής συμπεριφοράς, της βίας του εγκλήματος, συνδέεται άρρηκτα με τις κοινωνικές συνθήκες που περιβάλλουν τους ήρωες, την κουλτούρα τους, η οποία είναι επίκτητη άρα κοινωνικά προσδιορισμένη και αναλύσιμη, την προσωπική τους ιστορία και τα κλινικά συμπτώματα, όπου εντοπίζονται, συνιστούν επακόλουθα ενός συγκεκριμένου οικονομικού, κοινωνικού, πολιτικού προτσές. Ο Fincher έως τώρα επεσήμανε μόνο την πολιτική/κοινωνική διάσταση του θέματός του για να μεταθέσει τελικά τη φιλμική δράση στο επίπεδο της ψυχανάλυσης, την οποία φαίνεται να κατέχει άριστα. Ίσως πρόκειται για μια από τις σπάνιες περιπτώσεις που οι χαρακτήρες θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν αμιγώς φροϋδικοί. Η ετερότητα οδηγεί στην ταυτότητα, ο άλλος-καθρέφτης του εαυτού μας, ο John Doe του Fight Club, αποκτά επιτέλους την ταυτότητά του : ονομάζεται Tyler Durden. Ακόμα και με ένα όπλο στο στόμα, αρνιέται πεισματικά την ταυτότητα του.
Στο σημείο αυτό, η δράση μετατοπίζεται στο επίπεδο του συμβολικού. Η σχιζοφρένεια στην οποία φαίνεται να καταλήγει ο μύθος ως έσχατη αιτία της δράσης δεν είναι παρά η υποστασιοποίηση, σε επίπεδο κλινικής ψυχολογίας και με όρους απτούς της καθημερινής ζωής, μιας άλλης αδιάκοπης διαμάχης, αυτής που συμβαίνει στον ανθρώπινο νου : η σύγκρουση ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο, ένα Εγώ που προσπαθεί κάθε λεπτό να ανταποκριθεί στις απαιτήσεις ενός κοινωνικά προσδιορισμένου Υπερεγώ, το οποίο κατακλύζεται από ηθικές αναστολές, διλήμματα και επιταγές και ταυτόχρονα να καταπιέσει ένα ανεξερεύνητο, μη ελέγξιμο, άρα επικίνδυνο, Id, στο οποίο έχουν συσσωρευτεί όλες οι απωθημένες επιθυμίες, τα πάθη, τα ένστικτα, όλες οι κοινωνικά "επιλήψιμες"συμπεριφορές.
Και αν κάποιοι, χαιρέκακα, σπεύσουν να σκεφτούν ότι αυτό το έργο του "καλός εαυτός εναντίον κακού εαυτού" το έχουν ξαναδει άπειρες φορές, μάλλον πέφτουν έξω, γιατί το Fight Club δεν είναι μια ταινία για κοινοτυπίες του τύπου " ο καλός και ο κακός εαυτός που όλοι κρύβουμε μέσα μας", για το Δρ. Τζέκυλ και τον κ. Χάιντ που παράγει ο δυτικός πολιτισμός. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός ότι ο ήρωας και το alter ego του παίζονται από δυο διαφορετικούς ηθοποιούς, ξεφεύγοντας από τους συνήθεις κινηματογραφικούς κώδικες που επιβάλλει το είδος. Γι'αυτό και ο Norton και μαζί του και οι θεατές αναρωτιούνται αν πράγματι είναι αληθινά όσα βιώνει. "Μα νομίζεις ότι εγώ θα δημιουργούσα ένα άθλιο alter ego σαν κι εσένα;", τον περιγελά ο Tyler. Ένα alter ego, προϊόν της σχιζοφρένειας μιας καταπιεσμένης, μίζερης ανθρώπινης ύπαρξης, τη βάζει μπροστά στη ζοφερή πραγματικότητά της και την καλεί να αναλάβει δράση.
Η σύγκρουση είναι συμβολική και για έναν ακόμη λόγο και αυτός είναι που δίνει τελικά τη λύση στο μύθο. Σε ένα οποιοδήποτε ψυχολογικό θρίλερ, η λύση είθισται να δίνεται μέσω της αυτοκτονίας, ο καλός και ο κακός εαυτός πεθαίνουν μαζί, έτσι όπως επιβάλλουν η ηθική του πολιτισμού και της κοινωνίας (και το ερώτημα που υπεισέρχεται εδώ είναι για ποιο πολιτισμό και για ποια κοινωνία μιλάμε), για να επανέρθει η "φυσική" και "δίκαιη" τάξη πραγμάτων. Ο Fincher, ωστόσο, απορρίπτει τις προκάτ και εύκολες λύσεις, κινηματογραφικού, ηθικού ή κοινωνικού τύπου.Ο Tyler-Norton αυτοπυροβολείται αλλά δεν σκοτώνεται, η ομάδα δε διαλύεται αλλά εξακολουθεί να υπάρχει και η έκρηξη, κατάληξη του σχεδίου Mayhem, έρχεται να επισφραγίσει όχι την κάθαρση του ήρωα, που ίσως θα περίμενε ο θεατής, αλλά το τέλος - ή μήπως την αρχή; - της περιπέτειας του ανθρώπινου νου, στην αδιάκοπη μάχη ανάμεσα στο συνειδητό και το ασυνείδητο. Το συνειδητό κατασκευάζεται κοινωνικά και η μάχη του με το ασυνείδητο ενεργοποιείται και "παθολογικοποιείται" βάσει κοινωνικών αιτίων. Ο βιολογικός θάνατος θα σήμαινε επιστροφή στην απραξία, με την έννοια της ανυπαρξίας δράσης, με όρους αστικής ηθικής και αίσθησης δικαίου. Πεθαίνει, ή μάλλον αποκοιμίζεται, μόνο η πλευρά του που αντιστέκεται στη φρίκη της καθημερινότητας, επιστρέφει στα έγκατα του ασυνειδήτου, για να ενεργοποιηθεί, όμως, ξανά με την πρώτη ευκαιρία. Η αποθέωση της κινηματογραφικής μεταφυσικής δικαιώνει τον Jacques Lacan, (η τάξη του συμβολικού στη λακανική θεώρηση καταλήγει να είναι μεταφυσική), ο οποίος, εξάλλου, θα έσπευδε να τονίσει ότι το Εγώ δεν είναι παρά μια αυταπάτη του Id, οπότε είναι αδύνατο να πεθάνει. Αν το φιλμ δεν είχε τελειώσει με τον τρόπο αυτό, ίσως στην επόμενη σκηνή ο Norton ξυπνώντας την άλλη μέρα, θα είχε να αντιμετωπίσει ξανά τον Tyler να τον ρωτά : "Why'd you shoot me dude?"