του John Woo

Υπάρχει μια ομάδα ταινιών που είναι καταδικασμένη στην πλήρη περιφρόνηση. Είναι οι ταινίες πολεμικών τεχνών με ηθοποιούς ονόματα όπως: Chuck Norris, Jean Claude Van Damme, Bruce Lee και σκηνοθέτες συνήθως ονόματα χαμένα μέσα στα ζενερίκ. Οι ταινίες αυτές -δείγμα (κάθε άλλο παρά τυπικό) των οποίων αποτελεί το Hard Target- χαρακτηρίζονται από μία προσχηματική πλοκή, χαρακτήρες χωρίς ψυχολογικό βάθος, έντονες αντιθέσεις στο επίπεδο της δραματουργίας, κεντρικούς χαρακτήρες με ισχυρές σωτηριολογικές προεκτάσεις. Η ηθική τους κινείται μάλλον προβλέψιμη ανάμεσα στα δίπολα Καλό-Κακό και Αμαρτία-Τιμωρία, και τα νοήματα που αναδύονται από τις εικόνες τους χαρακτηρίζονται τόσο από την καθαρότητα, όσο και από τη σαφήνεια του λόγου τους. Αλλά στο επίπεδο της κινηματογραφικής αισθητικής τα πράγματα είναι επιεικώς απαράδεκτα: αισθητική τυποποίηση, φτώχεια εκφραστικών μέσων, καμία απολύτως πρωτοτυπία είτε πάνω στην φόρμα είτε την αφήγηση. Αξίζει να σημειώσουμε εδώ για την παρουσία των κεντρικών ηθοποιών σ' αυτές τις ταινίες, ότι καθώς οι περισσότεροι βρίσκονται σε διαρκή ασυμφωνία με την υποκριτική τέχνη -έχοντας επιλεγεί περισσότερο για τα σωματικά τους προσόντα-,  καταλήγουν να υποδύονται μέσα από το μονοδιάστατο της υποκριτικής τους τον ίδιο τους τον εαυτό τους (καταργώντας έτσι τον διχασμό του ηθοποιού ανάμεσα σε τον ρόλο και την ταυτότητα): μια ιδιόμορφη περίπτωση υποκριτικού ρεαλισμού μέσα σε ένα περιβάλλον με έντονα τα στοιχεία υπερβολής.
Τα περισσότερα από προηγούμενα στοιχεία, θα τα βρούμε και στην ταινία του John Woo, Hard Target, καθώς αποτελούν τυπικά χαρακτηριστικά του είδους. Είναι ακριβώς αυτά τα χαρακτηριστικά που θέτουν την ταινία αλλά και τον σκηνοθέτης της, μέσα στο συγκεκριμένο πλαίσιο των ταινιών. Αυτό όμως που κάνει την ταινία να διαχωρίζεται από το τυπικό των ταινιών του είδους της είναι η παρουσία κάποιων σκηνοθετικών ιδιομορφιών, που απουσιάζουν από ανάλογες ταινίες, καθώς και ύπαρξη ενός έντονου σκηνοθετικού βλέμματος, ένδειξη ότι έχουμε να κάνουμε με ένα δημιουργό.
Είναι τα ιδιόμορφα στοιχεία σχετικά με την κίνηση και τη βία, όπως αυτή παρουσιάζεται μέσα στο φιλμικό σώμα -στοιχεία που ανιχνεύονται στην παράδοση του πολιτισμού καταγωγής του σκηνοθέτη. Παράδοση που έχει να κάνει με την Όπερα του Πεκίνου και την χορογραφία- τελετουργία της κίνησης, όπως αυτή λειτουργεί μέσα στην δραματουργία της. Η χορογραφία της κίνησης συνδέεται με ένα χωρίς όρια φορμαλισμό, στοιχείο που μας επιτρέπει την παρατήρηση ότι εντέλει ο φορμαλισμός της ταινίας δεν είναι παρά μια ιδιότυπη χορογραφία της κινηματογραφικής φόρμας. Εδώ η κίνηση στις σκηνές δράσης -καθώς απουσιάζει οποιαδήποτε απόπειρα για σκιαγράφηση των χαρακτήρων- φορτίζει τους χαρακτήρες με σημασίες, αποκτώντας τελικά αξία ως ένα σημείο ανάγνωσης τους από το θεατή. Η κίνηση του σώματος του ηθοποιού, δηλαδή η "χορογραφία" του είναι εντέλει και η υποκριτική του.
Η τελευταία επισήμανση αφορά τη χρήση του χρόνου στις σκηνές των συγκρούσεων: ξεκινώντας από τον εξωτερικό χρόνο μιας σκηνής (χρόνο της πραγματικής ζωής στον οποίο η σκηνή συμβαίνει), η σκηνοθεσία συνεχώς τον πολλαπλασιάζει. Η επανάληψη και συνεχής αναδημιουργία των δρώμενων, η παγίδευση και το σταμάτημα του χρόνου, οδηγεί στην αποκάλυψη μιας κρυμμένης μέσα στην κίνηση, ποιητικής εκδοχής της πραγματικότητας. Μέσα από συνεχείς αλλαγές γωνίας η σκηνή στα μάτια του θεατή εξελίσσεται διαρκώς: ανασύροντας έτσι όλη την κρυφή γοητεία που υπάρχει σ’ αυτήν, καθιστώντας το θεατή προνομιακό βλέμμα μέσα στον μύθο. Αυτό το προνόμιο του βλέμματος είναι υπεύθυνο και για την απόλαυση που εισπράττει ο θεατής από την θέαση της ταινίας. Η τελική κατάληξη είναι ότι μέσα από τις συνέχεις χρονικές αναδιπλώσεις, το βλέμμα του θεατή οδηγείται στην δημιουργία μιας νέας φιλμικής πραγματικότητας, που είναι ταυτόχρονα πολλαπλή αλλά και μοναδική.

Δημήτρης Μπάμπας