(για την ταινία Rocco e i suoi fratelli του Luchino Visconti)

Ο Βιντσέντσο συναντιέται στον διάδρομο μιας λαϊκής πολυκατοικίας με μια νεαρή κοπέλα, την Νάντια. Γοητευμένος από την παρουσία της, τής προσφέρει προστασία απέναντι στην επιθετικότητα του πατέρα της και προσωρινή φιλοξενία στο υπόγειο, όπου διαμένει με την οικογένεια του. Όμως, η είσοδος της νεαρής κοπέλας στο μικρό διαμέρισμα της οικογένειας Παρόντι, είναι ένα γεγονός σημαντικό. Στο στενό χώρο του διαμερίσματος, όπου η μόνη γυναικεία παρουσία είναι η μητέρα, το ημίγυμνο σώμα της Νάντια, γίνεται το αντικείμενο του πόθου. Η σαγηνευτική παρουσία της βρίσκεται στο κέντρο της προσοχής όλων -δηλαδή των υπολοίπων μελών της οικογένειας Παρόντι: του Σιμόνε, του Ρόκκο, του Τσίρο και του μικρού Λούκα- υποσχόμενη τις απολαύσεις μιας άλλης γλυκιάς ζωής. Η ακτινοβολία του προσώπου της επισκιάζει, στα μάτια των θεατών αλλά και των αδελφών Παρόντι, για πρώτη ίσως φορά (μα όχι και τελευταία) την δυναστική μητρική παρουσία: μπροστά στα θέλγητρα και την σαγήνη της Νάντιας, η Ροζάρια Παρόντι ως πρόσωπο "ξεθωριάζει" και η εξουσία της υποχωρεί. Μόνο όταν η Νάντια αποχωρήσει από τον χώρο, το πρόσωπο της μητέρας θα αποκατασταθεί και ο λόγος της θα αποκτήσει και πάλι κύρος.

Ανδρικά βλέμματα
Αυτό το μικρό διάλειμμα στην μητρική κυριαρχία, εμπεριέχει "εν σπέρματι" όλες τις βασικές συγκρούσεις που αργότερα θα αναπτυχθούν στην δραματική πλοκή, αλλά επιπλέον απεικονίζει και τη θέση που θα πάρει κάθε μέλος της οικογένειας Παρόντι: Εδώ τα ισχυρότερα και με μεγαλύτερη ένταση ανδρικά βλέμματα, αυτά τα οποία επιζητούν την προσοχή της ηρωίδας, είναι του Ρόκκο και του Σιμόνε -οι υπόλοιποι έχουν την θέση ενός παρατηρητή και θεατή (της ηρωίδας) και αυτήν την θέση θα διατηρήσουν λίγο πολύ αναλλοίωτη καθ' όλη την διάρκεια της δραματικής πλοκής. Όμως αυτή η σκηνή, στην αρχή της ταινίας Ο Ρόκκο και τα αδέλφια του/ Rocco e i suoi fratelli, είναι σημαντική και για έναν επιπλέον λόγο: συνιστά το πρώτο, μίας ολόκληρης σειράς από τραυματικά συμβάντα, αποτελεί το πρώτο ρήγμα στην οικογενειακή ενότητα. Η "ανήθικη" γυναικεία παρουσία που μολύνει τον χώρο, η υπαινικτική έκφραση του ερωτικού πόθου (που προκαλείται από την έκδηλη σεξουαλικότητα της Νάντιας) αλλά και η σύμπτωση των ερωτικών βλεμμάτων στο ίδιο γυναικείο πρόσωπο, συνιστά την πρώτη Ύβρη απέναντι στην μητρική παρουσία, την πρώτη (αλλά όχι και την τελευταία) σημαντική αμφισβήτηση των μητρικών νόμων και ηθών (1). Για τον περίκλειστο χώρο, όπου η οικογένεια της Ροζάρια Παρόντι διαμένει και όπου επικρατούν ακόμα τα αγροτικά ήθη, η είσοδος της Νάντιας σ' αυτόν, είναι η εισβολή ενός αστικού πνεύματος, η παρείσφρηση των ηθών της πόλης ·είναι το πρώτο πρόσωπο της πόλης με το οποίο έρχονται σε συνάφεια και το οποίο εισάγοντας καινά δαιμόνια, αφαιρεί σε συμβολικό επίπεδο (και αργότερα σε πραγματικό) την μητρική εξουσία της Ροζάρια Παρόντι. Και έτσι αυτή η γυναικεία παρουσία γίνεται, όχι παράδοξα, ένας προάγγελος του κακού, ένα ευχάριστο στην όψη, προμήνυμα τραγικών γεγονότων.
Απόκληροι, ανέστιοι και ανυποψίαστοι τα μέλη της οικογένειας Παρόντι θα βρουν καταφυγή στον περιορισμένο χώρο του υπογείου της λαϊκής πολυκατοικίας. Φορείς ενός άλλου πνεύματος ζωής, αναζητούν στο Μιλάνο τον φιλόξενο χώρο, όπου μπορούν να υπάρξουν. Η ταινία καταγράφει τα πολλά επεισόδια της δύσκολης προσαρμογής στον νέο τόπο, καθώς ο αφηγηματικός της ιστός συγκροτείται από τις διάφορες φάσεις της σταδιακής αστικοποίησης μιας αγροτικής οικογένειας: η άφιξη στο σταθμό, η αναζήτηση ενός πρόχειρου καταλύματος, η περιφρόνηση και απαρέσκεια με την οποία αντιμετωπίζεται η παρουσία της στην πόλη, από τους μονίμους κατοίκους, οι περιστασιακές εργασίες για την επιβίωση, η κοινωνική άνοδος και η ένταξη στον ιστό της πόλης (που συντελείται μέσα από την μόρφωση ή τα σπορ), η εγκληματικότητα και η ηθική έκπτωση, και τέλος η προλεταριοποίησή της (2).

Η οικογένεια
Σ' αυτήν την αργή διαδικασία προσαρμογής στα ήθη της πόλης, ένα φάντασμα πλανιέται στην ατμόσφαιρα, μια αυταπάτη κυριαρχεί μέχρι τέλους: ότι η οικογενειακή ενότητα μπορεί να διαφυλαχθεί, ότι οι οικογενειακοί δεσμοί μπορούν να διατηρηθούν ακέραιοι. Στην μακρά αφηγηματική διαδρομή της ταινίας, δύο είναι οι παράγοντες που καθορίζουν τις πράξεις και τις δράσεις των αδελφών Παρόντι: ο πρώτος ορίζεται από την κοινωνική αποδοχή, την ένταξή τους μέσα στο αστικό τοπίο (και είναι ο δρόμος της εργασίας, της μόρφωσης, των σπορ). Ο δεύτερος παράγοντας υποδεικνύει -ως μια γραμμή άμυνας απέναντι στο αστικό πολιτισμό-, την διαφύλαξη της οικογενειακής ενότητας, την διατήρηση των δεσμών αίματος και συναισθήματος που τους ενώνουν, την επιβίωση της συλλογικής ταυτότητας. Όμως αυτός ο δεύτερος παράγοντας μόνο στην αρχή υποδεικνύει τον ίδιο δρόμο: οι ήρωες θα βαδίσουν κατ' αρχάς δρόμους παράλληλους, οι οποίοι όμως γρήγορα γίνεται φανερό ότι αποκλίνουν. Τα τέσσερα βασικά ανδρικά πρόσωπα της ταινίας -ο Βιντσέντσο, ο Τσίρο, ο Σιμόνε, ο Ρόκκο -, για να υπάρξουν στην πόλη, οφείλουν να απομακρυνθούν από το οικογενειακό κέντρο, να διαμορφώσουν μια ατομική συνείδηση και ταυτότητα, να απαρνηθούν την συλλογική συνείδηση (και ότι αυτή επιβάλλει) που η οικογένεια, αντανακλώντας τα αγροτικά ήθη, εκφράζει.
Έτσι δεν είναι περίεργο που τα πέντε κεφάλαια της αφήγησης (με τίτλο κάθε φορά το όνομα ενός διαφορετικού αδελφού) ξεκινούν με την έκφραση αυτής της ατομικότητας: την δήλωση της σχέσής του με μια γυναίκα (3). Απογαλακτιζόμενος της μητρικής παρουσίας, αποχωρώντας από τις επικράτειες της οικογενειακής θαλπωρής, ο κάθε αδελφός, στο σταυροδρόμι της ζωής καλείται να επιλέξει τον δρόμο που θα ακολουθήσει. Για τους δύο πρώτους - τον Βιντσέντσο και τον Τσίρο- αυτό σημαίνει την δημιουργία οικογένειας και την ένταξη τους στον κοινωνικό καταμερισμό εργασίας, στην θέση που έχει προβλεφθεί, από την ταξική οργάνωση της κοινωνίας, για τους εσωτερικούς μετανάστες (4). Όμως είναι τα άλλα δύο αδέλφια -ο Σιμόνε και ο Ρόκκο- που αποτελούν τα πραγματικά δραματικά πρόσωπα της αφήγησης. Στις αρχικά παράλληλες, συμπληρωματικές αλλά, στο τέλος, αντίθετες διαδρομές ζωής που θα ακολουθήσουν, θα βιώσουν με τον πιο έντονο τρόπο τις αντιφάσεις αλλά και τις εσωτερικές συγκρούσεις, που ένας εσωτερικός μετανάστης -ο "ξένος" στην πόλη- αντιμετωπίζει.
Αντικείμενα του πόθου, αλλά και πρόσωπα που προκαλούν το ερωτικό βλέμμα των κατοίκων της πόλης (5), εραστές της ίδιας γυναίκας, της Νάντιας, τα δύο αδέλφια θα διεκδικήσουν με δυναμικό τρόπο την θέση τους στο κέντρο της πόλης. Αρνούμενοι την προβλεπόμενη προλεταριοποίησή τους -άλλοτε εξ' ανάγκης (Ρόκκο) και άλλοτε από επιλογή (Σιμόνε)-, μάχονται στο ρινγκ της ζωής. Αυτοί οι πυγμαχικοί αγώνες που υπάρχουν διάσπαρτοι στην διάρκεια της αφήγησης, συνιστούν τόσο μια μεταφορά για τις συνθήκες επιβίωσης (υλικής, συναισθηματικής αλλά και ηθικής) των εσωτερικών μεταναστών, όσο και τα οδόσημα της διαδρομής τους μέσα στον αστικό ιστό (6). Από την σκηνή του πρώτου θριάμβου του Σιμόνε μέχρι την σκηνή της νίκης του Ρόκκο, μια σημαντική εξέλιξη έχει σημειωθεί: η ηθική έκπτωση του Σιμόνε -και η αντίστοιχη ανύψωση του Ρόκκο. Αν η νίκη του Σιμόνε ορίζει για πρώτη φορά την δυναμική διεκδίκηση και τελικά την κατάκτηση της πόλης από έναν μετανάστη (7), η αποχώρησή του από την αγωνιστική δράση και η αντικατάστασή του από τον Ρόκκο αποτελεί την κορύφωση του δράματος: καταγράφει την συντριβή τόσο της οικογενειακής αλληλεγγύης (η οποία στάθηκε αδύναμη να προστατεύσει το μέλος της οικογένειας από την ηθική έκπτωση), όσο και της ατομικής ταυτότητας που ο Σιμόνε διεκδίκησε για τον εαυτό του.

Η Ύβρη
Κεντρικό πρόσωπο του δράματος, ο Σιμόνε είναι το μόνο πρόσωπο στο οποίο μπορούμε να αναγνωρίσουμε μια επιθετικότητα απέναντι στην πόλη: εκφράζοντας με καθαρότητα τις επιθυμίες του (αλλά και τους πόθους του), αγνοώντας τα θέσμια της πόλης, διεκδικεί πάση θυσία την εκπλήρωση των συναισθηματικών ή άλλων αναγκών του. Είναι το πρόσωπο με την πιο έντονη και καθαρή έκφραση ατομικότητας, και είναι αυτός που διαπράττει μια διπλή Ύβρη: τόσο απέναντι στην οικογένεια και την μητέρα (είναι ο αδελφός με τους ισχνότερους συναισθηματικούς δεσμούς), όσο και απέναντι στην πόλη (αφού αρνείται τους νόμους και τα ήθη της). Ερίφιο ή αποδιοπομπαίος τράγος, τίθεται με βάση -τόσο την αστική ηθική όσο και την οικογενειακή- όχι μόνο εκτός του οικογενειακού κύκλου, αλλά και εκτός πόλης. Διπλά παραβάτης θα αποχωρήσει με τον πιο τελετουργικό τρόπο από την σκηνή του δράματος, ως θύτης και ως θύμα, ως μοιραίο πρόσωπο: η απόλυτη και χωρίς όρια έκφραση του ερωτικού του πόθου, συνιστά το μέγιστο των αμαρτημάτων του -και γι' αυτό πρέπει να τιμωρήσει και να τιμωρηθεί. Έτσι ο τελευταίος εναγκαλισμός του με την Νάντια, η ύστατη ερωτική πράξη συνεύρεσης μαζί της, αποτελεί την κορύφωση αυτής της πορείας εξόδου από την οικογένεια και την πόλη, της διαδρομής του από την συλλογική οικογενειακή ταυτότητα στην ατομική. Σκηνοθετημένη με τελετουργικό τρόπο, αυτή η σκηνή είναι στην κυριολεξία μια σκηνή κάθαρσης (8): το αντικείμενο του πόθου εκμηδενίζεται και ο θύτης σημαδεύεται από το αίμα του σφάγιου.
Ταυτόχρονα, το παράλληλο μοντάζ της σκηνής αυτής, με τον πυγμαχικό αγώνα, ταυτίζει, για πρώτη και τελευταία φορά, το σφάγιο της θυσίας, την Νάντια, με τον Ρόκκο: αυτά τα δύο πρόσωπα συνιστούν τους αμνούς που θα άρουν τόσο τις αμαρτίες του Σιμόνε, όσο και την "προμητορική" αμαρτία, την μετάβαση δηλαδή της οικογένειας από το χωριό στην πόλη. Ταυτόχρονα αυτή η σκηνή υπενθυμίζει στον θεατή, μ' ένα έντονο τρόπο, ότι αυτής της θυσίας έχει προηγηθεί μία άλλη: στην σκέπη του Duomo, η τελευταία συνάντηση της Νάντιας με τον Ρόκκο αποκαλύπτει ένα πρόσωπο που κατάγεται από τις επικράτειες της χριστιανικής θεολογίας: η προφανής αναντιστοιχία και ασυμφωνία του ρόλου και του ηθοποιού που τον υποδύεται (η παντελώς ακατάλληλη για πυγμάχο σωματική διαμόρφωση του Alain Delon) υποδηλώνουν μια αγγελική διάσταση στον χαρακτήρα.
Στην σκέπη λοιπόν του Duomo, του καθεδρικού ναού του Μιλάνου και με φόντο όλη την πόλη, ο Ρόκκο, προσφέροντας την αγαπημένη του στον Σιμόνε, θα απαρνηθεί τον έρωτα και τον πόθο, αποστρέφοντας το βλέμμα από την ερωμένη του. Είναι προφανές ότι αυτή η εκούσια αγαμία του, αποτελεί και την υπέρτατη θυσία ενός προσώπου απέναντι στο σύμπλεγμα σχέσεων και συναισθηματικών δεσμών που συνιστά την οικογένεια. Αναχωρητής της αστικής ζωής, αρνούμενος την ατομική συνείδηση (γιατί σημαίνει την συντριβή του αδελφού και την κατάλυση των δεσμών αίματος), νοσταλγός της αγροτικής κοινότητας (γιατί εκεί διασώζεται η εικόνα της οικογενειακής ενότητας), ο Ρόκκο είναι το μόνο από τα πρόσωπα του δράματος που αποστρέφεται την πόλη και τα ήθη της. Ευρισκόμενος σε διάσταση με τον χώρο είναι και ο μόνος που αληθινά έχει την διάθεση να επωμισθεί και να πληρώσει το οποιοδήποτε τίμημα, όσο βαρύ και αν είναι. Ακόμα και αν τελικά χάσει την ψυχή του.
Αυτό είναι και το έσχατο τίμημα που η οικογένεια Παρόντι θα καταβάλλει ως ενοίκιο στο ταμείο της πόλης.

Δημήτρης Μπάμπας
Θεσσαλονίκη, Φεβρουάριος 2001

Σημειώσεις
1 Η πρώτη αμφισβήτηση έχει προκληθεί από τον αρραβώνα του Βιντσέντσο, χωρίς την έγκριση της μητέρας. Αυτή η απόπειρα "εξέγερσης" του πρωτότοκου θα συντριβεί εν τη γενέσει της : η μητέρα θα επικαλεσθεί τις υποχρεώσεις που ο γιος έχει αναλάβει απέναντι στην μητρική του οικογένεια και θα διαλύσει τον αρραβώνα.
2 Το τέλος της ταινίας -με τον Τσίρο να κατευθύνεται στο εργοστάσιο, ενώ η σειρήνα ηχεί-, επισφραγίζει το τελευταίο επεισόδιο αυτής της διαδικασίας.
3 Στην περίπτωση του Βιντσέντσο είναι ο αρραβώνας του με την Τζινέτα που ανοίγει το κεφάλαιό του. Για τον Σιμόνε και τον Ρόκκο, είναι η σχέση τους με την Νάντια. Στον Τσίρο είναι η σκηνή με την κοπέλα του. Τέλος στην περίπτωση του μικρού Λούκα είναι η συνειδητοποίηση για πρώτη φορά των συνεπειών της τραγωδίας που έχει ήδη παιχθεί.
4 Την στιγμή που η οικογενειακή κρίση κορυφώνεται, ο Βιντσέντσο θα αρνηθεί κάθε είδους βοήθειας στον Σιμόνε: δεν μπορεί να βοηθήσει γιατί έχει δημιουργήσει την δική του οικογένεια ·ανήκει αλλού.
5 Χαρακτηριστική είναι η σκηνή στο μπάνιο του γυμναστηρίου (όπου τα δύο αδέλφια προκαλούν το βλέμμα του μάνατζερ), αλλά και στο καθαριστήριο όπου ο Ρόκκο δουλεύει (και όπου γίνεται το αντικείμενο σκωπτικών σχολίων).
6 Είναι εμφανείς και προφανείς οι αντανακλάσεις αυτής της ταινίας στις εικόνες μιας μεταγενέστερης με ανάλογο θέμα: το Οργισμένο Είδωλο του Martin Scorsese.
7 Η οποία τελείται εν μέσω αποδοκιμασιών από τους συμπατριώτες του, εσωτερικούς μετανάστες, αφού ο νικητής αρνούμενος την ταυτότητά του αγωνίζεται με τα χρώματα του μιλανέζικου συλλόγου του.
8 Αυτή σκηνή αποκαθάρει και την δραματική πλοκή από τις όποιες υπαρκτές μελοδραματικές παρεκβάσεις του, τονίζοντας τις τραγικές διαστάσεις του μύθου. Έτσι οι υπερβολές και οι ακρότητες στην υποκριτική έκφραση των ηθοποιών ας μην θεωρηθούν μελοδραματικές -είναι σύμφωνες με την καταγωγή των προσώπων: κατάγονται από τον Νότο όπου το συναίσθημα βιώνεται και εκφράζεται με τρόπο έντονο.