(Η όπερα της πεντάρας, 1931)
της Lotte H. Eisner

Η αξία τούτης της ταινίας του Παμπστ είναι αναμφισβήτητη. Το έργο του Μπρεχτ είχε ήδη ανεβαστεί στο θέατρο μ’ έναν τρόπο αξιοθαύμαστο –όχι από τον Έριχ Ένγκελ όπως πιστεύουν όλοι (ο θεατρικός αυτός σκηνοθέτης γύρισε στη συνέχεια μερικές ταινίες που όμως δεν παρουσίασαν κανένα απολύτως ενδιαφέρον)- αλλά από τον ίδιο το συγγραφέα του, που το ερμήνευσε όπως ακριβώς το είχε συλλάβει, τραχύ και ασυμβίβαστο, ενώ διατήρησε τις αιχμηρές φράσεις και το γνήσιο στυλιζάρισμα των εξπρεσιονιστικών πειραματισμών.
Στην κινηματογραφική προσαρμογή του ο Παμπστ εξασθένησε τη δύναμη του έργου εξαιτίας της προσήλωσης του το κιαροσκούρο και το Στίμουνγκ (1)- ίσως κιόλας για να ικανοποιήσει τον παραγωγό. Το αποτέλεσμα ήταν ο Μπρεχτ και ο Κουρτ Βάιλ να του υποβάλλουν μήνυση. Ωστόσο η σφριγηλή κατήφεια που κυριαρχεί στο πρότυπο δεν έχει χαθεί εντελώς από την ταινία του Παμπστ, κι αυτό γιατί μερικοί από τους πρωταγωνιστές της θεατρικής παράστασης διατήρησαν τους ρόλους τους και στην ταινία. Οι διάλογοι και ο έντονος ρυθμός των τραγωδιών που ο ίδιος ο Μπρεχτ δημιούργησε στην παράσταση του έργου του, αντισταθμίζονται στην ταινία με ένα οπτικό μοτίβο που δεν στερείται αξίας: πρέπει να σημειώσουμε ότι το ταλέντο του Παμπστ εμφανίζεται το ίδιο αξιόλογο σε τούτη την ταινία όσο και στην περίοδο των βωβών ταινιών, και μάλιστα την εποχή που γύρισε Το κουτί της Πανδώρας.
Το ομιχλώδες, Λονδίνο του Αντρέγιεφ για Το κουτί της Πανδώρας αποτέλεσε την αρχική βάση για το σχεδίασμα των σκηνικών της Όπερας της πεντάρας. Ο Παμπστ και ο Αντρέγιεφ «έντυσαν» τα πάντα με το κιαροσκούρο και την ομίχλη και κατάφεραν έτσι να εμφανίσουν τους τούβλινους τοίχους των σπιτιών δίπλα στον Τάμεση και τις φτωχογειτονιές του Σόχο ταυτόχρονα ρεαλιστικές και φανταστικές. Στροβιλισμοί από σκόνη και καπνό εισβάλλουν στο χώρο που μένει ο αρχηγός των ζητιάνων και μοιάζουν σαν να κολλούν στους γυμνούς τοίχους, πάνω στους οποίους τα κουρέλια των αλητών νομίζεις πως είναι διακοσμητικές πηκτές σταγόνες χρώματος, και μετά πλανιούνται ολόγυρα στην παράγκα της προκυμαίας όπου μένει το παντρεμένο ζευγάρι εκεί -μειώνουν τη λαμπρότητα που εκπέμπουν τα τραπέζια καθώς είναι γεμάτα με φρούτα και αργυρά σκεύη εν μέσω των αντανακλάσεων που δημιουργεί το μαλακό φως των κεριών. Έχουμε εδώ την ίδια ατμόσφαιρα «νεκρής φύσης» που συναντήσαμε στην ταινία του Ζαν Επστάιν L’ Auberge Rouge (Το κόκκινο πανδοχείο, 1922).
Η συνάντηση ενός αναγεννημένου «Ιμπρεσιονισμού» μ’ έναν φθίνοντα Εξπρεσιονισμό  έδωσε ευτυχή αποτελέσματα στην Όπερα της Πεντάρας (η συνάντηση αυτή έγινε για πρώτη φορά αισθητή σε ορισμένες σκηνές στο Κουτί της Πανδώρας). Παράδειγμα είναι οι σκηνές στο πολυτελές πορνείο, με τη ψεύτικη βικτωριανή πολυτέλεια, τα βελούδινα καλύμματα των επίπλων, το αγαλματίδιο της νέγρας τύπου «fin –de-siecle», όπου η αστική υποκρισία μοιάζει να ασφυκτιά ανάμεσα στα μαξιλαράκια με τα πολλά κεντήματα και τις βαριές κουρτίνες. Σε τούτη τη μαυρόασπρη ταινία τα προκλητικά νεγκλιζέ με τα κορσέ της εποχής 1900, τα ανοιχτόχρωμα γάντια με το μαύρο λαστιχάκι και τα μποτάκια με τις γκέτες εντείνουν ακόμη περισσότερο την προσπάθεια να αποδοθεί η ατμόσφαιρα «χρωματικά».
Αν και η βασίλισσα Βικτορία ανέβηκε στο θρόνο το 1837,  Μπρεχτ που είχε ήδη μεταφέρει το χρονικό πλαίσιο της Όπερας του ζητιάνου από τον 18ο αιώνα σε πιο πρόσφατη εποχή, χρησιμοποίησε πάλι τις επίσημες βραδινές τουαλέτες, τα καπέλα με τα φτερά, τα κολάρα και τις επίσημες ρεντιγκότες, όλα αυτά δηλαδή που ανήκουν στο τέλος της Βικτοριανής εποχής, γιατί αυτά απέδιδαν με μεγαλύτερη ένταση την υποκριτική, ψευτοαστική εμφάνιση των άθλιων αντρών και γυναικών του έργου του. Ο Παμπστ και ο υπέροχος οπερατέρ του, ο Φριτς Άρνο Βάγκερ, χρησιμοποίησαν με καλαισθησία και εμφανή απόλαυση ασυνήθιστες γωνίες λήψης, δίνοντας στην ταινία την αίσθηση της κινούμενης ζωής, της ροής του πλήθους.
Υπάρχει στην ταινία μια σκηνή φιλμαρισμένη πίσω από το τζάμι μιας πόρτας: βλέπομε τον Μακί Μέσερ που προσπαθεί να ξελογιάσει την Πόλυ και της ζητάει να φύγει μαζί του ή αλήθεια είναι ότι τον βλέπουμε να της μιλάει, αλλά δεν ακούμε τι της λέει, είναι ότι το συμπεραίνουμε μόνο. Σε τούτη την πρώτη περίοδο του ομιλούντα η σκηνή αυτή είναι πράγματι υπέροχη γιατί για πρώτη φορά η εικόνα δίνει βάθος στον ήχο.
Ωστόσο, τα σκηνικά της θεατρικής παράστασης που αρχικά δόθηκε στο Βερολίνο ήταν πιο εντυπωσιακά και με μεγαλύτερη φαντασία σχεδιασμένα.
Η επιτυχία του έργου του Μπρεχτ ίσως να προήλθε κυρίως από την αντίθεση που αυτός και οι συνεργάτες του ανέπτυξαν ανάμεσα στην έντονα εκφραστική εικόνα του κοινωνικού περίγυρου και των κουστουμιών από τη μια μεριά, και του ίδιου του σκηνικού από τη άλλη, που είχε υπολογιστεί μαθηματικά σύμφωνα με τις θεωρίες του Στανισλάβσκι και του Ταΐροφ. Σχεδιασμένα πάνω σε πτυσσόμενες επίπεδες επιφάνειες, με σαφήνεια και ακρίβεια στα περιγράμματα τους, λιτά και ταυτόχρονα σύνθετα τα σκηνικά του Κάσπερ Νέερ δεν οφείλουν τίποτα στη Νέα Αντικειμενικότητα. Πλακάτ με διάφορα σχόλια, υπό τη μορφή διάτιτλων δίνουν μια αίσθηση αμεσότητας. Με τα πλακάτ αυτά, που περιείχαν ειρωνικούς και σφοδρούς αφορισμούς του Μπρεχτ, ο συγγραφέας ήθελε να δημιουργήσει μια άλλη ατμόσφαιρα από εκείνη που οι μακέτες του Αντρέγιεφ δημιουργούν. Πρόθεση του ήταν να ταρακουνήσει τους θεατές και να τους κάνει να συμμετάσχουν και να πάρουν θέση απέναντι στα δρώμενα.
Τα τραγούδια του Κουρτ Βάιλ που στηρίχτηκαν σε κάποιους σκοπούς που ο Μπρεχτ του έπαιξε σφυρίζοντας, συγκροτούν τους άξονες του έργου και αναδύονται μέσα από το συνεχώς αυθόρμητο διάλογο, ενώ στη ταινία του Παμπστ αντίθετα δε συνιστούν τίποτα περισσότερο από μια ευχάριστη διάνθιση. Η εντύπωση που δημιουργούν αμβλύνεται από την ίδια την ατμόσφαιρα -αν και αποδίδονται οπτικά, ένα μεγάλο μέρος από τη δύναμη τους εξουδετερώνεται ή χάνεται εντελώς. Κι όμως η γερμανική βερσίον της ταινίας διατηρεί κάτι από την αιχμηρή απαγγελία και το σαρκασμό του Μπρεχτ, ενώ μερικοί από τους ηθοποιούς της ταινίας  που άνηκαν στην θεατρική ομάδα του -ο Ερνστ Μπους, που ερμηνεύει θαυμάσια το θρήνο του Μακί Μέσερ, η Λότε Λένια, σύζυγος του Κουρτ Βάιλ , στο ρόλο της Τζένυ, και η Κάρολα Νέερ, συγκινητική στο ρόλο της Πόλυ –είχαν διδαχτεί την τεχνική της απαγγελίας των στίχων των τραγουδιών από τον ίδιο τον Μπρεχτ. Στη γαλλική βερσιόν, τώρα μόνο η Μαργκό Λιόν είχε μια εντυπωσιακή παρουσία (γιατί, αλήθεια ο γαλλικός κινηματογράφος αγνόησε τούτη την αξιόλογη diseuse (2) που της άξιζε να πάρει τη θέση της Υβέτ Γκιλπέρ;) που βοηθήθηκε ίσως από το γεγονός ότι είχε ζήσει στο Βερολίνο αρκετό καιρό. Ήταν σύζυγος του Μάρκελους Σίφερ, ενός ταλαντούχου νεαρού συνθέτη που πέθανε πρώιμα και είχε μάθει να τραγουδάει μ’ έναν στακάτο ρυθμό πρωτόγονο για τους Γερμανούς της εποχής εκείνης.

(1) Stimmung, τόνος, ατμόσφαιρα. Ο όρος χρησιμοποιείται από τη συγγραφέα για να περιγράψει ένα χαρακτηριστικό του σινεμά της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. (σ.τ.ε.)
(2) Ο όρος χρησιμοποιείται για να περιγράψει μια γυναίκα ηθοποιό εξειδικευμένη στους δραματικούς μονολόγους  ή στο δραματικό τραγούδι. (σ.τ.ε.)

(κείμενο της Lotte H. Eisner (Λότε Άισνερ)  από το βιβλίο της Η Δαιμονική Οθόνη, μετάφραση Μάκης Μωραΐτης , εκδόσεις Αιγόκερος, 1987)