(Για την ταινία «Ψυχρός πόλεμος» του Πάβελ Παβλικόφσκι)
της Μαρίας Γαβαλά
Υπάρχει μια σκηνή μέσα στην ταινία του Πάβελ Παβλικόφσκι/ του Paweł Pawlikowski, την οποία ξεχωρίζω αμέσως προκειμένου να βοηθηθώ στη σύνταξη αυτού του κειμένου. Η Ζούλα και ο Βίκτορ βρίσκονται ξαπλωμένοι στα χωράφια, πλάι σε μια λιμνούλα, κι εκεί ακριβώς η νέα γυναίκα αποκαλύπτει στον εραστή της τον διπλό της ρόλο. Δεν είναι μόνο ερωμένη του αλλά και μια πληροφοριοδότρια, παρά τη θέλησή της: παρουσιάζεται σε τακτά χρονικά διαστήματα στον κομισάριο, τον ιδεολογικό και οργανωτικό υπεύθυνο αυτής της υπό το βλέμμα του Στάλιν πολιτιστικής-καλλιτεχνικής κοινότητας, στην οποία συμμετέχουν και οι δύο, και δίνει αναφορά για τον εραστή της, τόσο για τις δραστηριότητές του, όσο και για τις ιδέες του ή για την πίστη του στον Θεό. Όταν ο Βίκτορ θυμώνει και φεύγει παρατώντας την στα κρύα του λουτρού, η Ζούλα αναγκάζεται να πάρει την κατάσταση στα χέρια της και να αποτολμήσει το επόμενο βήμα, το οποίο δεν είναι τίποτα άλλο παρά ένα άλμα «στα κουτουρού». Επιστρέφουμε στον Βίκτορ, τον οποίο βλέπουμε να απομακρύνεται μέσα στο ηλιόλουστο καλοκαιρινό αγροτικό τοπίο, μέχρι που ακούγεται ο ήχος ενός «άγνωστου αντικειμένου» που πέφτει στο νερό, ένας αιφνιδιαστικός θόρυβος, αιφνιδιαστικός κυρίως για τον ήρωα της ταινίας. Η προσοχή όλων μας πλέον θα επικεντρωθεί σ’ αυτό ακριβώς το σώμα που έχει πέσει στο νερό, και στο «λουτρό» του, διαπιστώνοντας τελικά πως το άλμα της νεαρής γυναίκας δεν ήταν και τόσο απονενοημένο. Το σώμα της Ζούλα, ημιαναίσθητο, πλέοντας ανάσκελα με μια παράξενη μακαριότητα, παραδομένο εξ’ ολοκλήρου σ’ αυτή την απόλυτη ηρεμία που θα μπορούσε να παραπέμπει και σε θάνατο από πνιγμό. Μέχρις ότου ακουστεί το τραγούδι της, ένας αργός και νωχελικός ερωτικός σκοπός, που συνοδεύει τη θολότητα κι ακινησία του νερού, ενώ το σώμα ταξιδεύει στο άγνωστο, πέρα απ’ όσα είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε γι’ αυτό το σώμα, και γι’ αυτό το πρόσωπο. Ή γι’ αυτά τα δύο πρόσωπα. Πολύ όμορφη σκηνή, δεν μπορώ να την αγνοήσω και να μην τη θαυμάσω. Επιπλέον αντιλαμβάνομαι ότι, μέσα απ’ αυτήν, προοικονομείται μια συνέχεια, ίδιας ή παραπλήσιας κατεύθυνσης. Ας μη βιαζόμαστε όμως, κι ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά.
Πράγματι. Τι γνωρίζουμε ακριβώς για τη Ζούλα, τι γνωρίζουμε για τον Βίκτορ (πέρα απ’ το ότι, σύμφωνα με δηλώσεις του σκηνοθέτη, αυτά είναι και τα μικρά ονόματα των γονιών του, στους οποίους και είναι αφιερωμένη η ταινία); Τι γνωρίζουμε για τη βαθιά λαϊκή, την αυθεντική Πολωνία, για τους πολιτιστικούς θησαυρούς της, για τη μουσική της παράδοση, για τον μακρινό και άγνωστο πολιτισμό της, για τα νεότερα πάθη της, για τις τωρινές (τις σύγχρονες με την κινηματογραφική αφήγηση) ιστορικές, πολιτικές, κοινωνικές περιπέτειές της; Φαντάζομαι λίγα πράγματα, ενώ ο σκηνοθέτης δείχνει να μην έχει τη δυνατότητα, αλλά ούτε και την πρόθεση, να μας τα κάνει περισσότερο γνωστά ή κατανοητά, με αναλυτικότερο τρόπο. Άρα, οι γνώσεις μας πάνω σε όσα βλέπουμε κι ακούμε μέσα στην ταινία είναι περιορισμένες και τέτοιες θα παραμείνουν μέχρι το τέλος.
Με εφαλτήριο όσες πληροφορίες έχουμε στη διάθεσή μας, υποψιαζόμαστε και λίγο-λίγο βεβαιωνόμαστε, ότι η Ζούλα είναι πρόσωπο «πολεμικό», κυρίως με την ερωτική σημασία αυτού του προσδιορισμού. Έχει μαχαιρώσει τον πατέρα της, θέλοντας να του δείξει πως όφειλε να μη συγχέει την ταυτότητα και το ρόλο συζύγου/κόρης – λόγος για τον οποίο η ίδια έχει κάνει φυλακή, ενώ την παρούσα στιγμή βρίσκεται υπό αναστολή, δηλαδή είναι ένα άτομο εν μέρει ελεύθερο, άρα εξαναγκασμένο ακόμη και να γίνει πιόνι, καθοδηγούμενο όργανο. Όπως επίσης και η ιδιοσυγκρασία της είναι τέτοια που την εξαναγκάζει να καταφεύγει, συχνά, σε πολεμικές τακτικές. Εδώ ακριβώς έχουν την αφετηρία τους μερικές απ’ τις πιο ευτυχείς, σκηνοθετικές, στιγμές της ταινίας του Παβλικόφσκι: ο ξέφρενος ροκ εν ρολ χορός της στο παρισινό κλαμπ, τα απανωτά σφηνάκια που καταναλώνει προτού κάνει την επίθεσή της στην Γαλλίδα ερωμένη του αγαπημένου της, η γενικότερη προκλητικότητα και αναίδειά της, ο τρόπος που καταστρέφει τον δίσκο της που με τόσο μόχθο έχει ηχογραφηθεί στη Γαλλική πρωτεύουσα , θεωρώντας τον ένα νόθο πνευματικό τέκνο και πετώντας έτσι στα σκουπίδια τη γαλλική καριέρα της, απορρίπτοντας κατ’ ουσίαν μια καλύτερη και ανθρωπινότερη ζωή, πλάι στον άνδρα που ποθεί και αγαπά. Η βασική κατηγορία της προς τον εραστή της είναι η εξής : «Στην Πολωνία ήσουν αληθινός άνδρας, εδώ είσαι ένας Πολωνός εξόριστος». Η Ζούλα είναι μια, φύσει και θέσει, αυθεντική κι ελάχιστα μεταμορφώσιμη ή αναλώσιμη Πολωνή χωριατοπούλα (μια ιδιότητα χαριτωμένη και γοητευτική, που εύκολα και γρήγορα καθιστά το πρόσωπό της πολύ ερωτεύσιμο). Άλλο αν είναι και μια αυτο-καταστρεφόμενη γυναίκα, κυρίως μέσα απ’ τις δικές της συναισθηματικές κι οργανικές ανάγκες, απαιτήσεις και εξεγέρσεις (κεφάλαιο που νομίζω ότι χρειαζόταν περισσότερη επεξεργασία, έτσι που να μη μείνω με τόσες απορίες απέναντι στις συνιστώσες του βαθύτερου «χαρακτήρα» της, αμήχανη μπροστά στις συνέπειες των αποφάσεών της). Όταν, στο τέλος της ιστορίας, μέσα στο κατεστραμμένο ξωκλήσι-πηγάδι όπου τελείται ο γάμος της, μοιράζει ακριβοδίκαια, κατά την κρίση της, τα θανατηφόρα χάπια-κουφέτα (τόσα εσύ, τόσα εγώ, ανάλογα και με το σωματικό βάρος του καθενός) παίρνει ξανά πάνω της την όλη κατάσταση, σχεδόν με διαστροφική αποφασιστικότητα κι αυταρχικότητα. Ίσως επειδή κανείς άλλος, ολόγυρα, δεν υπάρχει για να τη βάλει στη θέση της, αφού ο συγκεκριμένος, ημικατεστραμμένος χώρος, περιβεβλημένος με την πλέον απόκοσμη ιερότητα, βρίσκεται χωμένος και χαμένος στο αχανές πουθενά της πολωνικής υπαίθρου, σε έναν τόπο όπου δεν υπάρχουν και πολλές επιλογές: είτε πιστεύεις στον Θεό (περίπτωση Ζούλα) είτε δεν πιστεύεις σε τίποτα (περίπτωση Βίκτορ). Θα επανέλθουμε στη συγκεκριμένη σκηνή.
Σχεδιασμένο με αδρότερες γραμμές, και λιγότερο επεξεργασμένο (σεναριακά πάντα), κατά τη γνώμη μου, το πρόσωπο του Βίκτορ, αρκείται στα όντως τονισμένα φυσικά χαρακτηριστικά του: η όμορφη και ελκυστική του φιγούρα καταρχάς. Αγέλαστος συνήθως, θλιμμένος, σκεπτικιστής, ρομαντικός, ντιλετάντης (επαγγελματίας μουσικός απ’ τη μία, αλλά που φέρεται και ως ερασιτέχνης, για την προσωπική του ευχαρίστηση και μόνο), όντας ουσιαστικά απών σε πολλά από τα δρώμενα στα οποία συμμετέχει, αυτοματοποιημένος, σχεδόν ανδρείκελο συχνά, ένας μουσικός που δείχνει συμβιβασμένος με τη μοίρα του, αφημένος να τον τραβολογούν οι άλλοι από δω κι από κει, με εκτεθειμένο το μουσικό ταλέντο του σε μύριους κινδύνους, ως τη στιγμή που φτάνει ο κόμπος στο χτένι, και δεν του μένει παρά μια διέξοδος, το άλμα στο κενό ή η βουτιά στα παγωμένα νερά κάποιου άγνωστου ποταμού. Βεβαίως, υπάρχουν σοβαρότατοι λόγοι (πολιτικών συγκυριών πρωτίστως) για τους οποίους, το πρόσωπο αυτό είναι όπως είναι. Ο ψυχρός πόλεμος του τίτλου της ταινίας, μεταξύ Ανατολής και Δύσης αλλά κι ο απόηχος του βάρους του στην αλληλεπίδραση Θηλυκού -Αρσενικού, είναι το τέρας, η αράχνη που πλέκει γύρω απ’ τα πρόσωπα τον ιστό της, εγκλωβίζοντάς τα σε λαβυρινθώδη κουκούλια. Έχω όμως την αίσθηση πως ο Βίκτορ δεν μπορεί να ακολουθήσει τα ευέλικτα χορευτικά βήματα της Ζούλα, ούτε μέσα στα ιδιαίτερα διαμερίσματα της ιστορίας που μας αφηγείται ο Παβλικόφσκι, ούτε όμως και στο τελικό αποτέλεσμα, αυτό που γράφεται, πάντα αμείλικτο κι αδιάψευστο, στην κινηματογραφική οθόνη. Είναι βαρύς και νωθρός, κυρίως λόγω σεναριακής ανεπάρκειας, μπλοκάροντας ενίοτε και τη ροή της αφήγησης.
Τα πράγματα εξελίσσονται ακριβώς όπως επιτάσσει το αυτονόητο: πρόκειται για έναν τρελό έρωτα, με ακραίες εκφάνσεις, που δεν σκύβει το κεφάλι στην καθημερινότητα, στην πεζότητα και στη ρουτίνα, αλλά ένα ιδεοληπτικό πάθος που αυτοπυρπολείται και δυναμιτίζεται, χωρίς όμως να δίνονται οι λεπτές αποχρώσεις που μας οφείλονται… Σίγουρα πρόκειται για έναν ερωτικό δεσμό που, όντας πολύ σφιχτοπλεγμένος, στα όρια της ασφυκτικότητας ενός κόμπου, δεν επιδέχεται συνηθισμένη, περιστασιακή, θεραπεία αντιμετώπισης του κακού… Η ερωτική ζήλια, η ερωτική απιστία, η παραδοχή πως ο έρωτας είναι πόλεμος (βλ. και μια άλλη ταινία με παραπλήσια αγωνία, τον «Τρελό Έρωτα», 1969, του Ζακ Ριβέτ, η οποία εκκινώντας από ένα κλασικό έργο, την «Ανδρομάχη» του Ρακίνα, υιοθετεί αυστηρά μια θεατρική και μυθιστορηματική στρατηγική), οι επιπλέον δυσκολίες που συνεπάγεται η εξορία ή η παραμονή σε μία υπό κατάληψη πατρίδα, ο δύσκολος ή και ματαιωμένος νόστος, όλα αυτά έρχονται να ρίξουν λάδι στη φωτιά. Πώς επεξηγούνται οι πράξεις των προσώπων, πώς αιτιολογούνται οι αποφάσεις τους, οι οποίες κρίνουν τελεσίδικα το μέλλον ενός έρωτα που διαθέτει τόσα πολλά εχέγγυα ώστε να προκόψει; Για παράδειγμα, οι (μη) λόγοι για τους οποίους η Ζούλα δεν πάει στο ραντεβού που της δίνει ο Βίκτορ προκειμένου να το σκάσουν στη Δύση, με άφησαν εντελώς ακάλυπτη. Ένας παρόμοιος δυναμικός κι ατίθασος χαρακτήρας, δεν διστάζει να ακολουθήσει τη φωνή της καρδιάς σε παρόμοιες περιστάσεις. Αυτό «αναφωνούσα» διαρκώς, βλέποντάς την να χασομερά αναιτίως μέσα στο ανατολικο-βερολινέζικο μπαρ, πνίγοντας τον πόνο της στο αλκοόλ. Πώς συνδέονται, πώς αποσυνδέονται ή πώς ακολουθούν μια συγκεκριμένη σειρά όλα αυτά τα συναισθήματα και παθήματα, που συνήθως αποτελούν μονόδρομο και οδηγούν σε αδιέξοδο; Πώς γεφυρώνεται ο χρόνος που μεσολαβεί ανάμεσα στα γεγονότα και με ποιο τρόπο οι χώροι (Πολωνική επαρχία, Βαρσοβία, Γουγκοσλαβία, Ανατολικό Βερολίνο, Παρίσι) στους οποίους κινούνται οι ήρωες;
Ο Παβλικόφσκι καταφεύγει στις μαύρες αμόρσες, σε μια μέθοδο που εμπεριέχει κάτι το συνοπτικό όσο και το συμβολικό. Βάζοντας μαύρες αμόρσες ανάμεσα στις ενότητες της αφήγησής του, υπονοεί και όλα τα κεφάλαια της ιστορίας τα οποία παραλείπονται. Χρησιμοποιεί το αφηγηματικό εργαλείο των ελλείψεων, προσφεύγει σ’ αυτές για να υποδηλώσει τον χρόνο που περνά, για να υπερασπιστεί και να τονίσει τη συνοπτικότητα και τη συμπύκνωση (νοημάτων και συμβάντων) του αφηγήματός του. Εκεί ακριβώς, λοιπόν, εντοπίζω όλα όσα μου έλλειψαν καθώς παρακολουθούσα με έντονη προσοχή την ταινία. Θεωρώ ότι ο Παβλικόφσκι άφησε να χαθούν πολλά στοιχεία, τα οποία μπορούσε να εκμεταλλευτεί μέσα στο σενάριό του, έτσι που να μην μας αφήσει καμιά επίγευση ανολοκλήρωτου, ατελούς. Ας πούμε, όσα γίνονται στο Παρίσι μου φάνηκαν ότι συμβαίνουν με βιαστικό και κάπως στερεοτυπικό τρόπο: η τυπική καλλιτεχνική σοφίτα του έκτου ορόφου, το τετριμμένο νυχτερινό, ρομαντικό τράβελινγκ στον Σηκουάνα, το τουπέ της παρισινής ποιήτριας, τα γλέντια των εξίσου τυπικών καλλιτεχνών και διανοούμενων της αριστερής όχθης, η ερωτική εκτόνωση σε κάποια εμβληματική ανηφορική γωνιά του Παρισιού ή σ’ ένα δωμάτιο υπηρεσίας, με ανοιχτά τα παράθυρα στη μαγεία του εξωτερικού φόντου… Κατόπιν, έρχεται η εμμονή του σκηνοθέτη στο θέαμα των λαϊκών χορών και τραγουδιών. Για να γνωρίσει ο θεατής το τι επέβαλλε η πολιτιστική προπαγάνδα, ή επειδή αυτά τα θεάματα γοητεύουν τον ίδιο; Όπως και να ’χει πιάνουν αρκετό χώρο, τη στιγμή που η ουβερτούρα της ταινίας, με τους λαϊκούς οργανοπαίκτες που τραγουδούν λαϊκούς σκοπούς ματαιωμένης αγάπης (ένα στοιχείο πρωτότυπο κι εντυπωσιακό: η λαϊκή παράδοση που εισδύει στην πολωνική επικαιρότητα, κυρίως μέσω αυτών των σκοπών που τραγουδιούνται ή σιγανομουρμουρίζονται στην κινηματογραφική αφήγηση, με πολύ ουσιαστικότερο τρόπο απ’ ό,τι όλο αυτό το φλύαρο φολκλόρ επί σκηνής), αλλά και οι κοπέλες που παίρνουν μέρος στην οντισιόν, ήδη μας έχουν περάσει πολύ όμορφα στο κλίμα, αιτιολογώντας πολλά πράγματα πάνω σ’ αυτό τον τομέα: με τι τρόπο ένα λαϊκό, όμορφο, τραγούδι μπορεί να δασωθεί μέσα από χείλη ανθρώπων, που ζητούν βοήθεια προσφεύγοντας στην αυθεντικότητα και στο ανεπιτήδευτο που αυτό εκφράζει – και με εμβέλεια ως την Πόλη του Φωτός και τα καλλιτεχνικά της στέκια.
Η κάπως απροσδόκητη και βεβιασμένη κατάληξη της ιστορίας, αναμφίβολα σε μια όμορφη, αισθητικά και σκηνοθετικά, σκηνή, μέσα στο ρημαγμένο ξωκλήσι με την κατεστραμμένη τοιχογραφία και την τρύπα στον τρούλο να οδηγεί σε ένα απολύτως μυστηριακό επέκεινα, μου έδωσε την εντύπωση ότι είχε την ακριβή θέση της σε μια άλλη ταινία. Δεν υπήρξε κάτι ανάλογο προηγουμένως, εκτός απ’ την πρόγευση στη σκηνή της λιμνούλας, ώστε να έχω προετοιμαστεί κατάλληλα για όλο αυτό το σοκ. Ναι, η Ζούλα, πράγματι, έχει δηλώσει ευθέως ότι πιστεύει στον Θεό… Ναι, ο Βίκτορ είναι ένα πρόσωπο που αφήνει τον εαυτό του να παρασύρεται απ’ τους άλλους, και κυρίως απ’ τις δίνες που κοχλάζουν γύρω του… Ναι, οι δύο εραστές θα έχουν την ωριμότητα να παραδεχτούν ότι με τις αδυναμίες τους κατέστρεψαν ό,τι πολυτιμότερο είχαν… Ναι, οι πολιτικές συγκυρίες είναι τραγικές, ενώ κανείς δεν μπορεί να μην τις λάβει υπ’ όψιν… Ναι, το τέλος που επιφυλλάσσεται σ’ αυτόν τον έρωτα του τύπου «μαζί δεν κάνουμε και χώρια δεν μπορούμε» είναι μονόδρομος… Πιστεύω όμως, ότι και ο ίδιος ο Παβλικόφσκι πιθανόν συνειδητοποίησε το χάος που ανοίχτηκε μπροστά του. Κι έτσι, επινόησε ένα έξυπνο τέλος. Από τη στιγμή που δεν βλέπουμε να συντελείται κάτι, μπορούμε να υποθέσουμε και ότι δεν συντελείται. Σε κάποιο σημείο του πλανήτη, αχανές και ατέρμονο, σε ένα τεράστιο κενό (που παραπέμπει στον χριστιανισμό/καθολικισμό, όσο και στην οντολογική και κοσμολογική θέση των Ατομιστών για τα σώματα και το κενό: τίποτα δεν αποκτά ύπαρξη από το τίποτα, όπως και δεν χάνεται στο τίποτα) βρήκα πως το ενδεχόμενο της Ματαίωσης έχει, και μάλιστα αρχηγική, θέση. Δηλώνεται η μετακίνηση των δύο εραστών από το «εδώ» στο «εκεί», απ’ το ένα παγκάκι στο άλλο, χωρίς καμιά ορατά πιστοποιημένη παράδοση στον θάνατο. Το τελευταίο που γνωρίζουμε, με βεβαιότητα, είναι αυτό που λέει η Ζούλα: «Πάμε απέναντι όπου θα έχουμε καλύτερη θέα». Άρα όλα υπόκεινται στο αινιγματικό και αμφίσημο. Καθετί μπορεί να υπονοείται, όσο και να διαψεύδεται, αποδεικνύοντας ότι ακόμη και μια μόνο πολύ όμορφη, εύστροφη κι ευσύνοπτη σκηνή μπορεί να υπερασπιστεί και να δικαιώσει, αν όχι όλο το αποτέλεσμα, τουλάχιστον το τέλος μιας κινηματογραφικής ιστορίας.