(για την ταινία «Δύση Ηλίου» του László Nemes)
της Μαρίας Γαβαλά

Πόσο σημαντικό είναι το στυλ για την κατασκευή μιας ταινίας και πόσο αυτό οφείλει να συνδέεται οργανικά, τόσο με το περιεχόμενο της αφηγούμενης ιστορίας, όσο και με τις επί μέρους σημασίες του. Και αν για μερικά πράγματα μπορούμε να είμαστε κατηγορηματικοί, όπως για το ότι «κάθε έργο τέχνης, εξαρχής, κρίνεται από τον χαρακτηριστικό και ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο είναι φτιαγμένο», για το δεύτερο σκέλος, εκείνο της οργανικής σύνδεσης με όσα εμπεριέχει η μορφή, οφείλουμε να εξετάζουμε τα πράγματα αναλυτικότερα. Ερωτηματικά που ήδη μας είχαν απασχολήσει από την προηγούμενη ταινία του Λάζλο Νέμες/ László Nemes, το πολυβραβευμένο «Ο γιος του Σαούλ», 2015. Τι μένει ίδιο και τι αλλάζει στις δύο ταινίες, μες στον χρόνο που μεσολαβεί ανάμεσα στις δύο κινηματογραφικές παραγωγές; Νομίζω ότι εκείνο που παγιώνεται, στη συνείδηση του θεατή, είναι, πράγματι, το εντελώς ιδιαίτερο κινηματογραφικό ύφος ενός κινηματογραφιστή ο οποίος, και στις δύο ταινίες, προσεγγίζει το μεγάλο θέμα, το αποτυπωμένο ανεξίτηλα στα κεφάλαια της Ιστορίας, προετοιμασμένος κατάλληλα, συγχρόνως, ώστε να το πολιορκήσει με σφαιρικότητα και μεθοδικότητα, χωρίς να τηρεί τους κανόνες μιας αυστηρής ιστορικότητας. Ο Νέμες δεν γυρίζει ιστορικές ταινίες, αλλά προσωπικές, προσωπικότατες, ιστορίες, υποκειμενικής αλήθειας. Με την κάμερα, επί ποδός πολέμου, να ακολουθεί το (κάθε φορά) κεντρικό πρόσωπο, το οποίο αναλώνεται στην Επίτευξη ενός Σκοπού, κινούμενο αενάως με σαρωτικούς ρυθμούς (σε μια ενορχήστρωση κινήσεων που πολλές φορές θυμίζει τις «χορογραφίες» του επίσης Ούγγρου Μίκλος Γιάντσο), έχοντας ως κίνητρο μια προσωπική, υπαρξιακή, εμμονή η οποία υποδαυλίζει την ακατάπαυστη αγωνιώδη ταραχή, σε όλα τα μέτωπα. Στα λαβυρινθώδη λαγούμια των κρεματορίων του Άουσβιτς, στην πρώτη ταινία, ο κρατούμενος Εβραίος Σαούλ νομίζει, ή το φαντάζεται, πως αναγνωρίζει τον γιο του, μεταξύ των νεκρών του στρατοπέδου, και έτσι εγκλωβίζεται, ξανά, σε μια εμμονική ιδέα αυτή τη φορά: να διασώσει το σώμα του νεκρού από την αποτέφρωση και τον διασκορπισμό της τέφρας του, παραδίδοντάς το στον ραββίνο του στρατοπέδου για έναν ενταφιασμό, σύμφωνα με το εβραϊκό τελετουργικό. Στη δεύτερη ταινία -«Δύση Ηλίου» (Napszállta /Sunset) (2018)- , οι λαβύρινθοι αφορούν  μέγαρα  αριστοκρατών ή γαιοκτημόνων, αλλά και ύποπτα πανδοχεία ή καταφύγια κακοποιών και παρανόμων (δύσκολο να ξεδιαλύνει ο θεατής με ποια πρόσωπα ή με ποια γεγονότα βρίσκεται αντιμέτωπος, κι αυτή η σύγχυση κι ασάφεια αποτελούν ένα επιπλέον μπαγκράουντ στην εξέλιξη της αφήγησης – ένα πλέγμα νοημάτων και πληροφοριών που θυμίζει ιστό αράχνης, αφήνοντας χώρο για τη φαντασία, αλλά και για διαφορετικές ερμηνείες απ’ τη μεριά του θεατή), τόσο στη Βουδαπέστη, όσο και στα «νοσηρά» περίχωρά της. Είναι λαγούμια που σχετίζονται με μυστηριώδεις εγκληματικές συνωμοσίες ιμπεριαλιστικών  συμφερόντων ή μπουρζουάδικων βίτσιων –αντισημιτικών ενεργειών, για παράδειγμα,  ή εκμετάλλευσης και κακοποίησης γυναικών.  Όλα αυτά σε μια περίοδο (1913) όταν ήδη έχει αρχίσει να δύει το άστρο της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας.

   Η Ίρις Λάιτερ, γόνος ξεκληρισμένης οικογένειας  Ούγγρων εμπόρων, με τις οικογενειακές απαρχές της να χάνονται ολοσχερώς σε μια πυρκαγιά – ένας αφανισμός που οδήγησε τη νεαρή γυναίκα σε εξορία στην Τεργέστη –, επιστρέφει στη γενέτειρά της, με πρόσχημα την αναζήτηση εργασίας στην παλιά επιχείρηση των γονιών της, ουσιαστικά εγκλωβισμένη σε μια δική της επιθυμία, που λίγο λίγο θα γίνει εμμονή, σχετικά με την αναζήτηση της ταυτότητάς της. Ποια είναι στην πραγματικότητα, από πού ακριβώς κατάγεται, Τι την δημιούργησε και Ποιος την τοποθέτησε μέσα σ’ αυτόν τον μυστηριακό, ταραγμένο κι εφιαλτικό, στα όρια της Αποκάλυψης, κόσμο;  Έναν κόσμο με γοητευτικό περίβλημα– όπως είναι τα πολυτελείας ρούχα, τα φανταχτερά και φαντασμαγορικά (συνδυασμός φανταστικού και θεαματικού) καπέλα των γυναικών, ένα αξεσουάρ αμφίεσης με ιδιαίτερη βαρύτητα μες στην ταινία, ακριβώς επειδή ταυτοχρόνως καλύπτει όσο και αποκαλύπτει διάφορα πράγματα –, αλλά με αποκρουστικό και δύσοσμο περιεχόμενο. Το ίδιο ισχύει και για τα επιβλητικά σαλόνια, το εσωτερικό γενικά των αρχοντικών, σε σχέση με την υπόπτου ηθικής περιρρέουσα ατμόσφαιρα των συνωμοσιών και αποκρύψεων. Θα βοηθήσει την ηρωίδα να βρει την άκρη του μίτου, την οποία αναζητεί, η συνάντησή της με το σκοτεινό πρόσωπο του «αδελφού», ενός φασματικού προσώπου (όπως φασματικό ήταν άλλωστε και το νεκρό σώμα του γιου του Σαούλ στο Άουσβιτς), η ύπαρξη του οποίου καταλήγει να γίνει μυθώδης ή τυραννικά ψευδαισθητική; Μήπως, μέσα απ’ αυτή την αναζήτηση ενός ουρανοκατέβατου αδελφού, η ηρωίδα έρχεται σε απευθείας διάλογο ή σε μια μετωπική σύγκρουση με το ίδιο της το φαντασιακό; Τα αινίγματα του εξωτερικού κόσμου, ο οποίος την περιβάλλει, αρχίζουν να συγχέονται με τα ιερογλυφικά του μυαλού και της ψυχής της, σε άλυτους γρίφους που συμπίπτουν με μονόδρομους, οι οποίοι οδηγούν ολοένα και πιο βαθιά στο σκοτάδι, σ’ ένα αμπρί στα χαρακώματα του Μεγάλου Πολέμου, εκεί όπου οι μουλιασμένοι στη βροχή στρατιώτες περιμένουν υπομονετικά, καπνίζοντας, το προαποφασισμένο από ανώτερες δυνάμεις παράλογο τέλος τους. Ένα τέλος που ταυτοχρόνως σημαίνει και το τέλος ενός ολόκληρου πολιτισμού. Ο κόσμος ολάκερος, με δεμένα χέρια, περίμενε ανέκφραστος το τέλος του: ιδού το πρόσωπο, αυτό καθαυτό, ανάγλυφο κι εμβληματικό, της τραγωδίας του ανθρώπου. Δεν είναι τυχαίο που η ταινία τελειώνει με την επίσκεψη της ηρωίδας στα καταφύγια των χαρακωμάτων, μια γυναικεία εισβολή στον αποκλειστικά ανδρικό χώρο του σφαγείου, έναν χώρο που είναι συνώνυμο της επίγειας κόλασης. Απ’ την αρχή άλλωστε της ταινίας, η νεαρή Ίρις Λάιτερ, έχει επιδείξει ένα πρόσωπο ανδρόγυνου όντος, σύμφωνα και με κάποια κλισέ. Αναμφισβήτητη θηλυκή κομψότητα και γοητεία, από τη μία. Αυταπόδεικτο ανδρικό πείσμα και αντοχή, από την άλλη. Περιέργεια, όπως και να ’χει, περιέργεια με βαθύτατες ρίζες, ένα όπλο συμβατό και με τις δύο περιπτώσεις.
   Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας, η ηρωίδα ξεδιπλώνοντας την υποκειμενική της εμπειρία, το πείσμα, την ξεροκεφαλιά, την απείθειά της προς τις εντολές των άλλων, μιλά ελάχιστα. Κυρίως κοιτάζει τον κόσμο λοξά, με το βλέμμα να δρασκελίζει τον ώμο της – μια οπτική σαν μέσα από στόχαστρο όπλου – και με το λαχάνιασμά της, το αγκομαχητό της, να γίνεται απολύτως αισθητό, δίνοντάς μας συνεχώς ραπόρτα ζωής, αντοχής – σ’ εμάς τους θεατές που είμαστε οι μοναδικοί συγγενείς της, οι μόνοι που την παρακολουθούμε στην τρεχάλα της, και κατά συνέπεια, οι μοναδικοί συνεργοί της, οι μοναδικοί εξομολόγοι της, οι μοναδικοί αναλυτές του συνόλου της συμπεριφοράς της. Ανάσες στη θέση του λόγου, επειδή οι κοφτές φράσεις της ταινίας (διάβαζε και διάλογοι) μοιάζουν κλειδωμένοι και θα χρειάζονταν αποκωδικοποίηση.  Όπως αποκωδικοποίηση χρειάζεται και κάθε τι άλλο που περιβάλλει αυτή την ιστορία σωματικού και ψυχικού τριποδισμού, μιας λέξης που σημαίνει καλπασμό, αλλά και σωματική αναπηρία. Πόσο εντελώς άρτια και ικανή, ως οντότητα, είναι αυτή η σαν καλαμιά στον κάμπο νεαρή γυναίκα, για να τα βάλει με έναν κόσμο απόλυτης παραφροσύνης, έναν κόσμο που εκτείνεται και πέραν του περιβάλλοντος αυτών των συμμοριών τρόμου, για τις οποίες μιλάει η ταινία. Το φως του ήλιου και το σκότος, με όλες τις ενδιάμεσες αποχρώσεις, κατεβαίνουν ή προέρχονται από τον ουράνιο θόλο. Πράγματι, και μέσα στην ταινία του Νέμες, νιώθουμε το απαύγασμα ή το μούχρωμα, να κατεβαίνουν από ψηλά και να ντύνουν την πόλη, τα αρχιτεκτονήματα, τους ανθρώπους, τη φύση (το νερό ιδιαιτέρως ) με αυτή τη χαρακτηριστική ομίχλη σέπιας, τυλίγοντας το σύνολο στην αμφιβολία, την αμφισημία, την αινιγματικότητα και ονειρικότητα. Εκεί ακριβώς όπου οι ρωγμές της πραγματικότητας έρχονται να σκάσουν σαν οβίδες μεγάλου πολέμου, ενώ η βία θα κάνει σμπαράλια κάθε απατηλό αραχνοΰφαντο περίβλημα. Η καταστροφή είναι προαποφασισμένη, εμείς παρακολουθούμε μια ταινία που παρακολουθεί μια από τις αναπόφευκτες κατρακύλες της ανθρωπότητας, χωρίς να έχει πιστέψει ούτε στιγμή σε ψιμύθια και εμβαλωματικούς καλλωπισμούς.
 Μένει αυτό που ισχυρίζονται μερικοί, απευθείας και απροσχημάτιστα: ότι το στυλ του Λάζλο Νέμες τείνει να γίνει μανιέρα. Αυτό θα το δούμε στην επόμενη ταινία του δημιουργού. Αν θα ξεφύγει απ’ τις κακοτοπιές και ευκολίες της οικείας τεχνοτροπίας  (θα αναφέρω ξανά το όνομα του συμπατριώτη του Μίκλος Γιάντσο, 1921-2014, κάτι που νομίζω πως σημαίνει πολλά), κρατώντας τις ιδιαίτερες και μοναδικές, δικές του, ολοδικές του, αναπνοές σκέψης και δημιουργικότητας. Αν πράγματι το κατορθώσει, θα μιλάμε, νομίζω, για μια απ’ τις πλέον ενδιαφέρουσες περιπτώσεις σύγχρονου ευρωπαίου κινηματογραφικού δημιουργού.