(Ιστορία(ες) του σινεμά)
του Jean-Luc Godard

«Δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να πεις την Ιστορία. Νομίζω πως ήταν για μένα ο μοναδικός τρόπος να συνειδητοποιήσω πως, αν και είχα τη δική μου προσωπική ιστορία σαν άτομο, αν δεν ήταν το σινεμά, δε θα ήξερα πως είχα τη δική μου ιστορία. Ήταν ο μοναδικός τρόπος και τον οφείλω στο σινεμά. H μεγαλύτερη ιστορία είναι η ιστορία του σινεμά. Είναι ο 19ος αιώνας καθώς μπαίνει στον 20ο. Είναι μεγαλύτερη απ' όλες τις άλλες γιατί βασίζεται στην προβολή, ενώ άλλες έχουν την τάση να μειώνουν το μέγεθός τους.Ο σκοπός μου μοιάζει με αυτό το μικρό ποίημα του Μπρεχτ: "Εξετάζω προσεκτικά το πρότζεκτ μου. Δεν μπορεί να υλοποιηθεί". Επειδή μπορεί να γίνει μόνο στην τηλεόραση που από τη φύση της μειώνει το μέγεθος. Στο σινεμά ο θεατής γοητεύεται. Μπορούμε να γράψουμε ιστορία με αυτήν την ιστορία που προβάλλεται. Είναι η μεγαλύτερη ιστορία και δεν την έχει πει κανείς ως σήμερα.»
- Ζαν-Λικ Γκοντάρ

Οι  ταινίες
1(a) : 51'
Toutes les histoires (1988) : Για Mary Meerson και για Monica Tegelaar
1(b) : 42'
Une histoire seule (1989) : Για John Cassavetes και για Glauber Rocha
Το  Πρώτο Κεφάλαιο σκιαγραφεί ήρεμα τη διχαστική φύση του κινηματογράφου, υποστηρίζοντας τους ιδρυτές του ενώ υβρίζει τους καταχραστές του. Ο κινηματογράφος σφυρηλατήθηκε στο ασπρόμαυρο, ισχυρίζεται: δηλαδή στα χρώματα του πένθους. Αυτό δεν σημαίνει ότι η ταινία ήταν ήδη νεκρή τη στιγμή που γεννήθηκε (ακόμα κι αν δεν ήταν ποτέ ζωντανή στην αρχή), αλλά ότι πάντα ενδιαφερόταν για αυτό που είναι άψυχο. Πράγματι, ο Γκοντάρ πιστεύει ότι οι μόνες δύο βιώσιμες ιστορίες του κινηματογράφου από την έναρξή του ήταν το σεξ και ο θάνατος.

2(a) : 26'
Seul le cinéma (1997) : Για Armand J. Cauliez και για Santiago Alvarez
2(b) : 28'
Fatale beauté (1997) : Για Michèle Firk και για Nicole Ladmiral
Το δεύτερο κεφάλαιο κάνει έναν σιωπηρό παραλληλισμό μεταξύ της ανάπτυξης εγγεγραμμένου ήχου και των εγγεγραμμένων εικόνων. Ενώ το πρώτο προηγήθηκε του δεύτερου, τα δύο θα χρειάζονταν δεκαετίες για να συγχρονιστούν. Ο Γκοντάρ ίσως απευθύνεται στην κινηματογραφική στροφή προς το μελόδραμα, ενώ θρηνεί για τον λήθαργο μέσα του και το οδυνηρό ξύπνημα του, στη δίνη της παραγωγής συγκινητικών εικόνων. Στην ανθρώπινη αντίληψη, ένας τέτοιο πάντρεμα είναι αναπόφευκτο και απαραβίαστα συνδεδεμένο με αθετημένα καταστήματα μαζικής ψυχαγωγίας.
3(a) : 27'
La monnaie de l’absolu (1998) : Για Gianni Amico και για James Agee
3(b) : 27'
Une vague nouvelle (1998) : Για Frédéric C. Froeschel και για Nahum Kleiman
Το τρίτο κεφάλαιο είναι μια μετρημένη επίθεση στις φρικαλεότητες της ευρωπαϊκής σύγκρουσης. Είναι καυστικό, έχει αυτο-αντανακλαστικές παύσεις και ηχητικά σημεία στίξης. Η πολιτική ξεχύνεται σε μια διάσταση σχετικά με τη φύση της διάλυσής τους. Το διασχισμένο περίγραμμα γίνεται η σπασμένη πρόταση, διαχέοντας το νόημά της σαν κηλίδα μελανιού στον χάρτη. Οι μουσικές επιλογές του Γκοντάρ εδώ είναι ιδιαίτερα προσαρμοσμένες στο θέμα του, μιμούμενες την επίδραση των μέσων μαζικής ενημέρωσης στην ιστορία: τη δραματοποίηση της τραγωδίας μέσω της αντιπαράθεσης γραφικών και ψηφιο-λέξεων ήχου. Είναι η mise-en-scène της καθημερινής ζωής ένα μορφοποιημένο φόντο για να ταιριάζει στις οθόνες της τηλεόρασής μας.
4(a) : 27'
Le contrôle de l’univers (1998) : Για Michel Delahaye και για Jean Domarchi
4(b) : 38'
Les signes parmi nous (1998) : Για Anne-Marie Miéville και για εμένα τον ίδιο
Το τέταρτο κεφάλαιο μας παρουσιάζει μια κριτική στον ατομικισμό μέσα από μια οπτικά σημαδεμένη αντίληψη του χρόνου. Το φιλμικό μέσο δεν είναι πλέον απλώς ένα εργαλείο, αλλά ένας τρόπος ζωής, ένα μέσο για να επεκτείνει κανείς την εμβέλεια του εαυτού του πέρα από τον κόσμο όπως τον γνωρίζει.

Έργο ζωής για τον Γκοντάρ, σε προεργασία ήδη από τη δεκαετία του ’70, που θα χρειαστεί εν τέλει πάνω από δέκα χρόνια για να ολοκληρωθεί, η/οι «Ιστορία(-ες) του Κινηματογράφου» σε οκτώ επεισόδια είναι ένα πόνημα πολύ μεγαλύτερων διαστάσεων από όσες ο (έτσι κι αλλιώς υπερφιλόδοξος) τίτλος της/τους υπονοεί: αισθητική ανακατασκευή του σινεμά βασισμένη πάνω στα απωθημένα κεφάλαια της ιστορίας του, ωδή στη συναισθηματική μνήμη, η Δευτέρα Παρουσία των εικόνων που κρίνονται αθώες ή ένοχες με βάση τη στάση τους πάνω στην ιστορία του εικοστού αιώνα, η επί τω έργω τεκμηρίωση της ποιητικής και πολιτικής δύναμης του μοντάζ, και πολλά ακόμα. Μετά από πολυετή συλλογή ταινιών σε βίντεο, ο Γκοντάρ ανασυνθέτει το παζλ των εικόνων και ανοίγει νέες πόρτες κατανόησης της συλλογικής μας ιστορίας. Η βασική του θέση; Η πεποίθηση πως το σινεμά απέτυχε στη βασική του αποστολή όταν δεν κατέγραψε εικόνες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου πολέμου. Από τότε, βρίσκεται μοιραία σε μία ατέρμονη διαδικασία πένθους. Ανεκτίμητο.

Η σειρά Histoire(s) du cinema αποτελείται από 8 ταινίες μικρού μήκους για την ιστορία του κινηματογράφου και τη σχέση της με τον 20ό αιώνα. Δημιουργούνται με αντιπαραβολές μεταξύ εικόνων, δειγμάτων, αποσπασμάτων ταινιών, μονολόγων του σκηνοθέτη και ήχων μέσα ή έξω από τις ταινίες που προβάλλονται. Θεωρώντας τα 8 μέρη μαζί ένα ενιαίο έργο, το συγκεκριμένο κομμάτι της φιλμογραφίας του Γκοντάρ αναδεικνύει περισσότερο από κάθε άλλο τις καταβολές του ως κριτικού κινηματογράφου και τις ικανότητές του ως κινηματογραφιστή - χαρακτηριστικά που υποδηλώνονται από όλες τις ταινίες του, αλλά ποτέ δεν αποκαλύπτονται πλήρως. Η δημιουργία αυτού του έργου επέτρεψε στον Γκοντάρ να συνεχίσει να εξελίσσει και να αναπτύσσει ένα νέο, πειραματικό αλλά συνεχές ύφος για τις ταινίες του μετά το 1990.

Το Histoire(s) du cinéma αναφέρεται πάντα με τον γαλλικό του τίτλο, λόγω του αμετάφραστου παιχνιδιού λέξεων που υπονοεί: histoire σημαίνει και «ιστορία» και «ιστορία», και το s στην παρένθεση δίνει τη δυνατότητα πληθυντικού. Επομένως, η φράση Histoire(s) du cinéma σημαίνει ταυτόχρονα The History of Cinema , Histories of Cinema , The Story of Cinema και Stories of Cinema. Παρόμοιες διπλές ή τριπλές έννοιες, καθώς και τα λογοπαίγνια, είναι ένα επαναλαμβανόμενο μοτίβο σε όλη την Ιστορία και σε μεγάλο μέρος του έργου του Γκοντάρ.

 Το Histoire(s) du cinéma έχει συλληφθεί ως ένας κινηματογραφικός πίνακας που συγκεντρώνει τα στοιχεία του μυθιστορήματος και της ζωγραφικής. Ως κινηματογράφος, συνθέτει σε ένα σύνολο τρεις αλληλένδετες κατευθύνσεις έρευνας: τι έχει κάνει ο αιώνας στον κινηματογράφο. Τι έκανε ο κινηματογράφος στον αιώνα. Τι συνθέτει την εικόνα (κινηματογραφική ή άλλη) γενικά. Πάνω και πέρα από την επιστημονική του διάσταση, το Histoire(s) περιλαμβάνει ένα θετικό έργο της επανεφεύρεσης του κινηματογράφου μέσω της υλοποίησης των προηγούμενων ιδεών του Γκοντάρ για την ιστορία του κινηματογράφου και τους κινηματογραφικούς τρόπους σκέψης και ιστορίας, μαζί με την καθιέρωση του «μετακινηματογράφου» «ως ένας τρόπος να δεις τον κόσμο». "Παραθέτοντας, αντιπαραθέτοντας, αλέθοντας, γιορτάζοντας την 7η τέχνη ως σύνθεση των υπόλοιπων έξι, ο Γκοντάρ ξαναφτιάχνει τον 20ο αιώνα σε ένα ιλιγγιώδες rebus. Συγκέντρωσε εκατοντάδες βιντεοσκοπήσεις που αρχειοθετήθηκαν από τον ίδιο. Ο κινηματογράφος είναι ικανός να αφηγηθεί τον αιώνα μας αφού η ιστορία του ενός συγχωνεύεται με την ιστορία του άλλου».

(πηγή σημειώσεις για την παραγωγή)