(για την Ψυχή στο στόμα του Γιάννη Οικονομίδη)

του Αχιλλέα Ντελλή

People love violence
από την ταινία Million Dollar Baby

Κάθε γλώσσα είναι φασιστική[…] η γλώσσα […] ως εκδήλωση οποιουδήποτε σημειωτικού συστήματος δεν είναι ούτε αντιδραστική ούτε προοδευτική· είναι απλώς φασιστική· γιατί φασισμός δεν είναι να εμποδίζεις τον άλλον να λέει, είναι να τον αναγκάζεις να λέει. Η γλώσσα, από τη στιγμή που ξεστομίζεται, έστω και μέσα στη βαθύτερη εσωτερικότητα του υποκειμένου, μπαίνει στην υπηρεσία μιας εξουσίας.
Roland Barthes Μυθολογίες· Μάθημα : Εναρκτήρια Παράδοση (μτφρ. Καίτη Χατζηδήμου/ Ιουλιέττα Ράλλη επιμ. Γιάννης Κριτικός, Αθήνα: Ράππα 1979, σελ. 20-21)

Με τη δεύτερη ταινία του ο Γιάννης Οικονομίδης διερευνά τα όρια μέσα στα οποία η ανθρώπινη γλώσσα δύναται να κυριαρχήσει πάνω σε δύο ετερόκλητα στοιχεία, την αφηγηματική δομή μιας ταινίας (κατά το αριστοτελικό πρότυπο που μελετήθηκε μέσα στους αιώνες: αρχή και δέση, σταδιακή εξέλιξη και κορύφωση, και τέλος λύση) και τους ίδιους τους ανθρώπους.
Στη δεύτερη περίπτωση επιλέγεται μια συγκεκριμένη εκδοχή: η χυδαιολογία ως ένα όχημα ανάδειξης συμπεριφορών που εντάσσονται σε συγκεκριμένες κοινωνικές συνθήκες. Αν και είναι εξαιρετικά εύκολο η χυδαιολογία να εκπέσει στη χυδαιότητα, όταν γίνεται αυτοσκοπός και όταν η σύνδεση με την αφηγηματική δομή είναι από χαλαρή έως ανύπαρκτη (αίφνης εδώ εντάσσονται αρκετές κωμικές σειρές της ελληνικής τηλεόρασης- δεν εντάσσεται όμως η σάτιρα τύπου Μητσικώστα), στην ταινία του Οικονομίδη το περίσσεμα από το υβρεολόγιο είναι μια αναπλήρωση της ψυχής: η αναπλήρωση με την ψυχολογική σημασία της λέξης, δηλ. ως μια αυτόματη διαδικασία, την οποία τα άτομα την υιοθετούν για να μπορέσουν να εξέλθουν από τις μειονεξίες και τα αδιέξοδά τους.
Στη διαδικασία αυτή εισέρχονται ενέργειες που ξεφεύγουν από τα όρια της απλής ψυχολογικής καταγραφής και εντάσσονται σε καταστάσεις ψυχωτικές και ψυχοπαθολογικές. Αν επί παραδείγματι ο λόγος ως υπόσχεση και ως εγγύηση ανάμεσα σε δύο άντρες εντάσσεται περισσότερο στην έννοια της τιμής της ανδρικής ταυτότητας και κατά συνέπεια μιας απλής ψυχολογικής καταγραφής, τότε η εμφατική επανάληψη δις και τρις στερεότυπων βρισιών που καταγράφονται απ΄ άκρου εις άκρον στο φιλμικό κείμενο ,είναι εκδήλωση μιας προσωπικότητας με έντονες ψυχώσεις, εμμονές και μειονεξίες.
Η ψυχοπαθολογία των χαρακτήρων έχει φύλο: οι πλείονες είναι άνδρες. Η βωμολοχία που αναπτύσσεται ανάμεσά τους δεν είναι μόνον αποκαλυπτική για τις τραυματισμένες ψυχές τους, αλλά γίνεται η αφορμή για να οικοδομηθούν συνεκτικοί ιστοί τόσο μέσα στο περιχαρακωμένο πλαίσιο της εργασίας όσο και στην οικογένεια. Τότε η βωμολοχία αποκτά και φύλο, ανδρικό, και εξουσία, φαλλοκρατική. Οικοδομούνται σχέσεις υποταγής και ιεραρχίας, όπως σε κάθε κλειστή οργάνωση. Και όταν σ’ αυτήν την κάστα προστίθενται και γυναίκες, τότε κατά την ταινία συμβαίνουν δύο πράγματα: ή τα αντιπαρέρχεται όπως μπορεί, προστατεύοντας τη θηλυκότητά της από τη λεκτική βωμολοχία. (βλ.το ρόλο της γυναίκας με τα ακουστικά στα αυτιά στο χώρο εργασίας). Ή υιοθετούν αυτόχρημα το ανδρικό λεξιλόγιο, οπότε υπάρχει ένας αρρενομορφισμός του θηλυκού στοιχείου (βλ. το ρόλο της Μαρίας Ναυπλιώτη), αφού για να γίνει αποδεκτή η γυναίκα σε ένα ανδρικό κλαμπ πρέπει να γίνει βασιλικώτερη του βασιλέως, πιο σκληρή, πιο αδίστακτη, πιο χυδαία.
Οι σχέσεις επομένως που αναπτύσσονται ανάμεσα στα δραματικά πρόσωπα είναι σχέσεις που πηγάζουν από την υποταγή στην εξουσία της γλώσσας. Αυτή η υποταγή δεν είναι χωρίς τίμημα. Μπορεί να πηγάζει από το βιασμό της ψυχής που έχει συντελεστεί έξω από τα όρια της γλώσσας, στην αχαρτογράφητη περιοχή της συνείδησης. Όταν όμως ο βιασμός της ψυχής μεταφερθεί μέσα από τη γλώσσα στις σχέσεις ανάμεσα στους χαρακτήρες, η λεκτική βία συγχρωτίζεται με τη σωματική. Η μεταφορά της βίας από το λόγο στο σώμα δεν είναι πάντα έκδηλη. Στην ταινία, απαιτείται ένας κάποιος πραγματικός και αφηγηματικός χρόνος: μια σιωπή ή μια συσσώρευση σιωπών που οδηγεί στην καταστροφή, όπως στο τέλος.
Αυτή η ασυνέχεια της μεταφοράς από τη λεκτική στη σωματική βία έχει περισσότερο αφηγηματική διάσταση. Η προσπάθεια που κάνει ο Οικονομίδης να διασπάσει την κλασσική αφήγηση στον κινηματογράφο μέσα από τη μη χρήση του δυαδικού σχήματος αιτία-αποτέλεσμα, αντιστοιχεί σ’ αυτήν την ασυνέχεια ανάμεσα στη λεκτική και τη σωματική βία. Αν η αιτία και το αποτέλεσμα δίνει ώθηση και ενέργεια σε ένα κλασσικό αφηγηματικό σύνολο, τότε στην Ψυχή στο στόμα η λεκτική αιτία δεν έχει άμεσο αποτέλεσμα στο σώμα. Το σώμα φαίνεται να μην επηρεάζεται άμεσα από την υποταγή στην λεκτική εξουσία. Μοιάζει αρχικά να ακινητοποιείται και να μένει στατικό. Προς τούτο συμβάλλουν παράπλευρα τρεις άλλες τεχνικές, τα πληθωρικά στατικά πλάνα, η δαψίλεια του περίκλειστου χώρου και η σκοτεινότητα των χώρων και των προσώπων. Το μεν πρώτο στοιχείο ακινητοποιεί, το δε δεύτερο εγκλωβίζει το πρώτο σε μια ανανεούμενη ίδια πορεία, ενώ το τρίτο συσκοτίζει έτι περισσότερο τα δύο πρώτα. Έτσι η μεταφορά της λεκτικής βίας, της αιτίας, στο σώμα, ως το φορέα δράσης και αποτελέσματος μετεωρίζεται, αναβάλλεται. Μ’ αυτόν τον τρόπο η αφηγηματική συνέχεια διασπάται, έστω και αν υπάρχουν στιγμές που η μεταφορά της λεκτικής βίας στο σώμα γίνεται άμεσα μέσα από τη σεξουαλικότητα. Η σκηνή της ερωτικής πράξης ανάμεσα στον άντρα και τη γυναίκα συνδέει αυτά τα τρία στοιχεία: λεκτική εξουσία, σωματικός έλεγχος, σεξουαλική βία. Αυτή όμως είναι η εξαίρεση, που καθιστά αυτόχρημα τη σκηνή την πιο δυνατή αφηγηματικά μέσα στην ταινία.
Αυτή η σύνδεση της ταινίας με τη γλώσσα και μάλιστα την ελληνική είναι που την κάνει ενδιαφέρουσα. Η έλλειψη ταινιών βίας και splatter στον ελληνικό κινηματογράφο αντιπαρέρχεται με τη σύνδεση με μια γλωσσολογική παράδοση που υπερβαίνει την ταινία του Οικονομίδη.Η γλώσσα φετιχοποιείται κατά τον ίδιο τρόπο που ο Ψυχάρης αναφωνούσε “δεν μ' αρέσει τόσο πολύ ο Παρθενώνας όσο η λέξη του”. Δεν είναι βέβαια λιγότερης αξίας η συνεισφορά της ταινίας μέσα από μια ρεαλιστική- κοινωνιολογική προσέγγιση του (ελληνικού) κινηματογράφου από τους θεατές και τους κριτικούς : η δημιουργία ενός νέου (υπο)προλεταριάτου μπορεί να είναι πελιδνή και ακαθόριστη, όπως είναι ωχρό το πρόσωπο ενός από τους πρωταγωνιστές της ταινίας. Το νέο αυτό (υπο)προλεταριάτο μπορεί να έχει όλα τα χαρακτηριστικά ενός νέου περιθωρίου μέσα από τη χρήση της βωμολοχίας, όπως σε άλλες εποχές ήταν οι ρεμπέτες και το ρεμπέτικο τραγούδι που εισβάλλει στο διηγηματικό σώμα της ταινίας. Είναι όμως γεγονός ότι η ταινία εκτός του ότι προδίδει μια κοινωνία πελιδνή, καθιστά την αφηγηματική δομή έρμαιο της γλώσσας.

Η ΨΥΧΗ ΣΤΟ ΣΤΟΜΑ
Σκηνοθεσία Γιάννης Οικονομίδης
Σενάριο Γιάννης Οικονομίδης
Διεύθυνση Φωτογραφίας Δημήτρης Κατσαϊτης
Ηχοληψία Ντίνος Κίττου
Μοντάζ Γιάννης Χαλκιαδάκης
Σκηνικά / Κοστούμια Ιουλία Σταυρίδου
Διεύθυνση παραγωγής Μαρία Λούκα
Εκτέλεση Παραγωγής Τάκης Βερέμης
Μακιγιάζ Εύη Ζαφειροπούλου
Ηθοποιοί Ερρίκος Λίτσης, Μαρία Κεχαγιόγλου, Βαγγέλης Μουρίκης, Μαρία Ναυπλιώτου, Γιάννης Βουλγαράκης, Κώστας Ξικομηνός Σχεδιασμός ήχου Κώστας Φυλακτίδης
Παραγωγός Πάνος Παπαχατζής
Παραγωγή Αργοναύτες ΑΕ , Γιάννης Οικονομίδης.
2005, 112',35mm, έγχρωμο
Υπόθεση: Κεντρικός ήρωας της ταινίας ο Τάκης. Μεσήλικας, εργάτης σε βιοτεχνία. Χωρισμένος, ξαναπαντρεμένος και με μωρό νεογέννητο. Με πιέσεις από παντού. Κανείς δεν τον αφήνει σε ησυχία. Η γυναίκα, ο εργοδότης, οι συγγενείς, οι φίλοι. Βία και καταπίεση. Λεκτική, ψυχική, σωματική. Όλοι εναντίον ενός και ο Θεός εναντίον όλων… Το αναμμένο φυτίλι απέχει αρκετά μέτρα από το μπαρούτι. Στο τέλος όμως το φθάνει.