κείμενο του Αχιλλέα Ντελλή

Ξοφλημένος παρουσιαστής πρωινής ενημερωτικής εκπομπής με τη συνέργεια του ιδιοκτήτη του καναλιού σκηνοθετεί την απαγωγή του με απώτερο σκοπό την αύξηση της θεαματικότητας. Έγκλειστος και άξενος σε ένα παραθαλάσσιο ξενοδοχείο φάντασμα, αναμένει την κατάλληλη στιγμή για την επιστροφή του, αλλά ο δρόμος αυτός δεν είναι στρωμένος με δόξα και υστεροφημία, αλλά με παντελή άγνοια της περσόνας από τους συνανθρώπους του και με θάνατο.
Η πρώτη σκηνοθετική ταινία της Ελένης Ψύκου είναι μια μελέτη για τα όρια των σχέσεων μεγάλης (κινηματογραφικής) και μικρής (τηλεοπτικής) φόρμας, που με τη σειρά του συνοδεύεται και από μια καίρια προγραμματικού τύπου αρχή: η σκηνοθέτις αναμετράται με τις δυνατότητες που έχει η αφηγηματική φόρμα να συνδέσει την ατομική με τη συλλογική μνήμη, την πολιτισμική ταυτότητα με την ιδιοπροσωπία του Έλληνα. Από κοντά θάλλει η σύζευξη κωμικού και τραγικού με όλες τις ενδιάμεσες πινελιές της σάτιρας και της δραματικότητας. Προκύπτει έτσι μια διττότητα: αισθητική θεώρηση του φιλμικού μέσου και οντολογική προσέγγιση του πρωταγωνιστικού χαρακτήρα.
Είναι σημαντικό να τοποθετηθεί το επίτευγμα αυτό μέσα στο πλαίσιο της ελληνικής κινηματογραφίας. Οι σκηνοθέτες της γενιάς του Σύγχρονου Κινηματογράφου υποβίβασαν τη δυνατότητα της μικρής φόρμας (της τηλεοπτικής εν προκειμένω) και προέταξαν την αισθητική ανωτερότητα της κινηματογραφικής φόρμας, τις πλείστες φορές per se. Παραλείποντας πολλά στοιχεία σε μια τέτοια σύγκριση, όπως επί παραδείγματι την αφήγηση, το χρώμα, την υποκριτική, το μοντάζ, το πιο σημαντικό επιχείρημα της γενιάς του Σύγχρονου Κινηματογράφου είναι ότι το μέγεθος του πλάνου και κυρίως το πανοραμικά και γενικά πλάνα λειτουργούν καλύτερα στο φιλμ παρά στην τηλεόραση λόγω του μικρού μεγέθους της τηλεοπτικής εικόνας. Ακόμη και αν ευσταθούσε αυτή η άποψη για μια συγκεκριμένη χρονική στιγμή (τη πενταετή περίοδο μετά την αποκατάσταση της Δημοκρατίας), η εξέλιξη της τεχνολογίας ήδη από τη δεκαετία του 1980 και η βελτίωση της ποιότητας της εικόνας με ραγδαίο τρόπο από τη δεκαετία του 1990 καθιστούσαν αυτές τις απόψεις περιττές και τον προβληματισμό υπόθεση του φιλμολόγου του μέλλοντος, καθώς οι περισσότεροι αγγλοσάξονες φιλμολόγοι (όπως οι John Hill και Timothy Corrigan) διέβλεπαν σημεία σύγκλισης και όχι αντέγκλησης ανάμεσα στα δύο μέσα.
Αν και στη δεκαετία του 1980 και του 1990 έγινε μια προσπάθεια συμπόρευσης των δύο μέσων (τα τηλεοπτικά δίκτυα, πρώτα τα κρατικά και μετά τα ιδιωτικά, συμμετείχαν στη χρηματοδότηση των ταινιών), αυτός ο διάλογος σταμάτησε σε ένα πλαίσιο οικονομικής εξόφλησης της μικρής οθόνης προς τη μεγάλη Τέχνη. Για ένα μικρό χρονικό διάστημα μάλιστα κινηματογραφικές ταινίες, όπως ο Λευτέρης Δημακόπουλος του Περικλή Χούρσογλου, σηριαλοποιούνταν («τεμαχίζονταν» σε επεισόδια, ενσωματώνοντας πλάνα και σκηνές που δεν υπήρχαν στην κινηματογραφική εκδοχή). Με ένα τέτοιο τρόπο συνεχίστηκε για περίπου τριάντα χρόνια (1970-2000) η διχοτομία υψηλής και χαμηλής τέχνης από τους σκηνοθέτες, τη στιγμή που τα δύο μέσα θα ωφελούνταν περισσότερο από έναν συνεχή διάλογο. Για του λόγου το αληθές: η ελληνική οπτικοακουστική κουλτούρα δεν έχει να επιδείξει αριστουργήματα όπως ο Ύποπτος κόσμος του Τουίν Πηκς του Ντέιβιντ Λιντς, Φάννυ και Αλέξανδρος του Ίνγκμαρ Μπέργκαν, Αλεξαντερπλάτς του Φασμπίντερ που έγιναν για την τηλεόραση. Εν τέλει, τέτοια τηλεοπτικά αριστουργήματα προκύπτουν από ένα ανάλογο γόνιμο έδαφος και όχι από στείρες αισθητικές απαγορεύσεις.
Η Ελένη Ψύκου έρχεται να αναιρέσει όλη αυτήν την προβληματική και να την επαναπροσδιορίσει για λογαριασμό του κινηματογράφου. Η μικρή και η μεγάλη φόρμα συνδιαλέγονται. Η μικρή φόρμα αντιπροσωπεύεται από τα εμβόλιμα τηλεοπτικά πλάνα, άλλα κατασκευασμένα (όπως το εμβληματικό πλάνο των ειδήσεων της ΕΡΤ του 1980) και άλλα αληθινά (από πρωτοχρονιάτικο εορτασμό της εισόδου στο ευρώ το 2002). Τα τηλεοπτικά πλάνα προβιβάζουν μια συγκεκριμένη αισθητική: γνώριμες κινήσεις της κάμερας γύρω από τους τηλεοπτικούς αστέρες με μεσαία και κοντινά που πλεονάζουν. Η επαναληπτική χρήση τέτοιων πλάνων μέσα στην ταινία συνοψίζει όλη αυτή τη διαρκή καταδίκη που επικράτησε από τη δεκαετία του 1980 ως το 2010: Το τηλεοπτικό κάδρο παραμένει σχεδόν αναλλοίωτο, η τηλεοπτική φόρμα διατηρείται σταθερή και παγιωμένη. Υποδηλώνεται μια γραμμικότητα και μια στερεότητα, που δυνάμει εγκλωβίζει πομπούς και δέκτες σε ένα πλαίσιο αναφοράς περίκλειστο όχι μόνον τους θεατές, αλλά και τους πρωταγωνιστές. Ένα τέτοιο αίσθημα εγκλωβισμού αναπαράγει ο Αντώνης Παρασκευάς, καθώς χτυπάει στα τοιχώματά της πισίνας του ξενοδοχείου με την πηδαλιούχο λέμβο. Έναντι αυτού του αισθήματος και της τηλεοπτικής αισθητικής, η Ψύκου υιοθετεί μια αδιόρατη ειρωνεία, καθώς στα τηλεοπτικά πλάνα με την προχειρότητά τους αντιπαρατάσσονται πανοραμικά πλάνα ή το μονοπλάνο του ονείρου το οποίο εξ ορισμού υποδηλώνει μαεστρία διευθυντού ορχήστρας. Λειτουργεί τρόπον τινά αυτή η ειρωνική ματιά ως ένα σχόλιο για την τηλεοπτική κληρονομιά που παραλαμβάνει η Ψύκου, για τον οπτικουακουστικό λόγο της ελληνικής ταυτότητας, που είναι στατική, στείρα και μονότονα επαναλαμβανόμενη.
Γιατί κατά βάθος με αυτό ασχολείται η ταινία: Πίσω από την εικόνα, αναζητάται ο λόγος της εικόνας. Από την πρώτη στιγμή, από την είσοδο στο εγκαταλελειμμένο ξενοδοχείο οι φιγούρες του Αντώνη και του ιδιοκτήτη αντανακλώνται στο γυαλιστερό δάπεδο. Η μεγάλη φόρμα υιοθετεί το καθρέφτισμα, το προαναγγέλει για να το αποδομήσει και να το επαναπροσδιορίσει. Όσο και να προσπαθεί ο Αντώνης να ανανεώσει την εγωτική εικόνα του εαυτού του, στο τέλος η κενότητα και η ξενότητα αναδεικνύονται. Από τη μια τοποθετεί μικρές οθόνες πάνω σε κίονες και από την άλλη αναπαράγει τηλεοπτικές εκπομπές μαγειρικής με τρόπο αποτυχημένο. Και στις δύο περιπτώσεις ο σαρκασμός για την αισθητική του ήρωα ενδύεται το μανδύα του κιτς. Και όταν γίνεται ένας vlogger (video blogger), μια πινελιά συμπάθειας που απορρέει από τη δραματικότητα της μοναξιάς του ήρωα, χρωματίζει την ταινία. Είναι ένα άστρο που δύει ο Αντώνης Παρασκευάς και η ατομική του μοίρα αποτυπώνει το συλλογικό υποσυνείδητο: Ο ναρκισσισμός της ταυτότητάς του αντανακλά το ναρκισσισμό της ταυτότητας του Έλληνα που θάλλει σε έναν εξ αντανακλάσεως καθρεπτισμό, στη γνώμη των άλλων.
Με αυτήν την ταύτιση προσωπικού και συλλογικού πορεύεται εξαρχής η ταινία, η οποία στη συνέχεια εγχρωματίζεται από μια οντολογική διάσταση και υπαρξιακή βαρύτητα. Σε αυτό το σημείο η Ψύκου είναι σαν να κάνει ένα βήμα πιο κάτω, να πιάνει το νήμα από το σημείο που η τριλογία της Παλαιάς Ελλάδας (Κινέττα, Κυνόδοντας, Άλπεις) του Λάνθιμου το άφησε ανολοκλήρωτο οντολογικά και μετέωρο υπαρξιακά. Η σύνδεση και των δύο (Λάνθιμος, Ψύκου) γίνεται σε μια κοινή διτότητα, αφού αμφότεροι διαμοιράζονται το μοτίβο του εγκλεισμού και τη μορφή της αλληγορίας. Εκεί που η αλληγορία του Λάνθιμου σταματούσε στον περίκλειστο χώρο, η Ψύκου μεταφέρει την αλληγορία στην επαρχία της Ελλάδας. Η φυγή από το περίκλειστο χώρο του ξενοδοχείου μετατρέπεται σε μια αναζήτηση εκ νέου και εν κενώ. Τοπία, ελληνικά και γνώριμα, αλλά, καθώς προβάλλονται με τις καμπυλότητες, τα δέντρα και την πάχνη να τα ζωγραφίζουν, γίνονται άγνωρα, σαν να προέρχονται από οποιαδήποτε χώρα της Βόρειας Ευρώπης. Από κοντά και το νέο πρόσωπο του Αντώνη Παρασκευά. Καθώς αυτό αλλάζει, τα ψιμιθιώματα μένουν στο παρελθόν και η νοσταλγία, αυτή η απολεσθείσα ματαιότητα του Έλληνα για το χαμένο παράδεισο και την αιώνια αίγλη, μετατρέπονται στα αντίθετά τους: πρόσωπο γυμνό και σκληρό, ψυχή που πεινάει για νέα πράγματα και ακύρωση της νοσταλγίας μέσα από μία δολοφονία. Τη στιγμή που ένας ξένος υπήκοος τον θυμάται και τον αναγνωρίζει (η φωνή της νοσταλγίας μιλά μιαν ακατάληπτη γλώσσα), ο Αντώνης Παρασκευάς σκοτώνει τον μη Έλληνα σε μια σκηνή που συνδυάζει τη σκληρότητα της πράξης που δεν φαίνεται με την οξύτητα και τη διαπεραστικότητα των ήχων του τρένου που δεν εμφανίζονται.
Γιατί μορφικά η Ψύκου μέσα από το δίπολο φαίνεσθαι- είναι, κίβδηλο- γνήσιο προβληματίζεται πώς το προσωπικό μπορεί να γίνει συλλογικό, πώς η νοσταλγία του περασμένου κλέους μπορεί να μετατραπεί σε υπαρξιακή αναζήτηση για το μέλλον. Όταν ο ίδιος είναι αυτοεγκλωβισμένος στο ξενοδοχείο, το πρώτο σκέλος του φαίνεσθαι και του κίβδηλου διαιωνίζεται. Όταν απασφαλίζει την εσωτερική αναζήτηση της αλήθειας, ο Αντώνης γίνεται ζητιάνος μέσα στον κόσμο και αλαφροϊσκιωτος της κοινωνίας. Τότε είναι που αναδύεται μια μορφή ήρωα: Ο Αντώνης καλείται να γίνει ήρωας του εαυτού του. Η αναμέτρηση με την κενότητα δεν είναι εύκολη - κρύβει παγίδες και θανάτους.
Η οντολογική θεώρηση της νέας ταυτότητας δίνεται πια στην τελική σκηνή του τούνελ: μόνος και κόντρα στο ρεύμα ο Αντώνης Παρασκευάς, χωρίς την αναγνωρισιμότητα του κοινού που αναζητούσε απεγνωσμένα και λυσσαλέα, πορεύεται εξακολουθητικά, αιώνια, μέσα στη γαλαρία του παρόντος.