(για το The Lobster του Γιώργου Λάνθιμου)
της Ελίζας Σικαλοπούλου

“Είμαι καταδικασμένος να είμαι ελεύθερος,” διατεινόταν o Ζαν-Πωλ Σαρτρ σε ένα από τα σπουδαιότερα έργα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας Το Είναι και το Μηδέν, επικαλούμενος την αδυσώπητη πραγματικότητα της ελεύθερης βούλησης, την αναπόφευκτη κινητήριο δύναμη που ωθεί το άτομο στην προσπάθεια να κατανοήσει την ουσία της ύπαρξής του, στην καθαρτήριο απόδρασή της από τις επιταγές του σύγχρονου κοινωνικού και πολιτικού γίγνεσθαι. Ο Αστακός (2015) του Γιώργου Λάνθιμου, λαμβάνοντας πλήρως υπόψιν την έμφαση αυτή στην υποκειμενικότητα ως αποτέλεσμα της κοινωνικής καταπίεσης και αποξένωσης, επιχειρεί με προσφιλείς προς το σκηνοθέτη σεναριακές πρωτοτυπίες να συνθέσει σε ποιητικές εικόνες τη δυστοπική σημειολογία μιας εποχής καθόλου διαφορετικής απ’ τη δική μας. Ο πρωταγωνιστής, David, βιώνει, όταν η σύζυγός του τον εγκαταλείπει, μιαν υπαρξιακή μοναξιά δίχως συναισθηματισμούς και λυρικές εξάρσεις, εξασφαλίζοντας αμέσως τη διαμονή του, όπως προστάζουν οι κανονισμοί της Πόλης, σε ένα απομονωμένο ξενοδοχείο, όπου καλείται να βρει ερωτικό σύντροφο μέσα σε σαράντα πέντε μέρες, ειδάλλως θα μετατραπεί για το υπόλοιπο της ζωής του σε ένα ζώο της επιλογής του. Μια επιλογή με σαφείς βουδιστικές προεκτάσεις, όπου η ύπαρξη με όλες τις αποχρώσεις της θα μετουσιωθεί στο νέο, φθαρτό, ισοδύναμο σαρκίο.
Στο νέο χωροχρονικό περιβάλλον, οι ισορροπίες, σε συνδυασμό με ό,τι έχουμε συνειδησιακά ταυτίσει ως “ανθρώπινο” φαίνεται να τίθενται υπό αμφισβήτηση. Στο πλαίσιο ενός αυστηρά καθορισμένου, αυθύπαρκτου και αλληγορικού συστήματος, οι φυσικές παρεκκλίσεις απορρίπτονται εκ προοιμίου, εγκλωβιζόμενες σε έναν περιοριστικό, δυϊστικό άξονα (απουσία επιλογής αμφισεξουαλικότητας, “στρογγυλό” νούμερο παπουτσιού). Εξ αιτίας αυτού του κατεστημένου, οι “εκπολιτιζόμενοι” ένοικοι δρουν και μιλούν σαν αυτόματες μηχανές, κι όμως, ταυτόχρονα, εξαναγκάζονται να αφυπνίσουν τα πρωτόγονα, ζωώδη ένστικτά τους. Σε μία σχεδόν οργουελική αφήγηση, δηλαδή, οι άνθρωποι, αποκτηνωμένοι πια, μετατρέπονται βαθμιαία σε ζώα (ενδιαφέρον εδώ το αρπακτικό βλέμμα του Whishaw προς την κοπέλα στη σκηνή της πισίνας) και αναπτύσσουν ένα ακρωτηριασμένο γλωσσικό σύστημα που χρησιμοποιείται ως μέσο περιγραφής απλών, ανθρώπινων λειτουργιών με λιγοστές κρίσεις ειλικρίνειας. Αυτή η γλωσσική απονεύρωση ενσαρκώνει τη νωθρότητα ενός εγκεφάλου που επιλέγει να αρθρώνει λόγο με τα περιττώματα της σκέψης, φυλακίζοντας το είναι στο νοητό οστεοφυλάκιο του φαντασιακού. Η σταδιακή μεταμόρφωση αυτή των χαρακτήρων σε ζώα, επιπλέον, λαμβάνει χώρα, άθελά τους, πολύ πριν περάσουν στο θάλαμο μετατροπής (sic), καθώς τα ανταγωνιστικά ένστικτα επιβίωσης και οι αντικρουόμενες κοσμοθεωρίες και επιθυμίες τους ξεδιπλώνονται υπό την υπόκρουση ενός δυναμικού και βίαιου κουαρτέτου εγχόρδων του Μπετόβεν.

Η βιολογική ανάγκη για ζευγάρωμα, κεντρική ιδέα του φιλμ, παρεμποδίζεται συνεχώς και το ερωτικό βίωμα καταστέλλεται από τη θλιβερή πραγματικότητα της κοινωνικής καταπίεσης που θίγει την ατομικότητα, όπως ακριβώς και η φασιστική ρητορική του διαχωρισμού των ανθρώπων, που αυτή συνεπάγεται. Υπό αυτό το πρίσμα, οι χαρακτήρες αποστασιοποιούνται περαιτέρω από την κοινωνική τους φύση και το αποδυναμωμένο ερωτικό τους κέντρο, εκβιάζοντας την ύπαρξη ομοιοτήτων (μάτωμα μύτης, συναισθηματική ανεπάρκεια, σωματική αναπηρία) ως κριτήριο ενός παρά φύσιν ερωτικού καλέσματος, που αντιτίθεται στη φυσική έλξη, τη διαλεκτική και τη σεξουαλική απελευθέρωση των χαρακτήρων. Ακριβέστερα, η εξευτελιστική αποδόμηση των κοινών γνωρισμάτων ως αποτέλεσμα της απώλειας της ταυτότητας των χαρακτήρων βρίσκει λύση στην αναγκαστική απόδραση του David στη φύση, σε μία σεκάνς υψηλής αισθητικής που θυμίζει την απελευθερωτική φυγή στο δάσος στο Όνειρο Θερινής Νυκτός του Σαίξπηρ. Στην άγρια και πρωτόγονη ατμόσφαιρα του δάσους, ο πρωταγωνιστής ενσωματώνεται σταδιακά στη συλλογικότητα των Μοναχικών, σε ένα αναρχικό, επαναστατικό περιβάλλον όπου απολαμβάνει αβίαστα τις εκφράσεις της ελεύθερης βούλησης που είχε πρότινος στερηθεί (αυνανισμός, συντροφικότητα, ελεύθερο κυνήγι, κίνηση στο μη οριοθετημένο, εξωτερικό χώρο, σωματική έκφραση χωρίς ηθικολογίες – χορός). Απαλλασσόμενος σωματικά και ψυχικά από τα προηγούμενα ασφυκτικά, συμβολικά δεσμά, υιοθετεί μια ατομικιστική θεώρηση της ζωής που διέπεται από τα ήθη, τις συμπεριφορές και το εθιμικό δίκαιο της κοινότητας.
Παραδόξως, ωστόσο, η γλυκιά, φαινομενική ελευθερία, ξεδιπλωμένη μελαγχολικά στο ιρλανδικό τοπίο και την ελληνική θαλασσογραφία, καταπνίγεται εκ νέου από τους περιορισμούς του κοινωνικού συστήματος των Μοναχικών. Πιο συγκεκριμένα, ο Λάνθιμος, θέλοντας να περιγράψει τι είναι αυτό που μας ενώνει γεννά στους χαρακτήρες των Colin Farrell και Rachel Weiss ερωτικά συναισθήματα, που γρήγορα η αρχηγός των Μοναχικών σπεύδει να διαλύσει ολοσχερώς και να τα στιγματίσει ως φθηνή ιδεολογία, τυφλώνοντας την πρωταγωνίστρια. Ωστόσο, το πικρό δηλητήριο των διακρίσεων που διάρθρωναν τα κριτήρια σύναψης ερωτικών δεσμών στο ξενοδοχείο, έχει διαποτίσει τόσο τους χαρακτήρες, ώστε να τα επικαλούνται ακόμη και στην πραγματικότητα του δάσους (ζευγάρωμα με βάση τη μυωπία). Κι όμως, η συνειδητοποίηση ότι προέρχονται από διαφορετικούς κόσμους που μπορούν να γεφυρωθούν με αντιερωτικά κριτήρια όπως ο αστιγματισμός τροφοδοτεί ένα νέο επικοινωνιακό πεδίο εκεί που σταματά η λογική, στο οποίο οι πρωταγωνιστές απελευθερώνονται κι έχουν τη δυνατότητα να έρθουν σε συγχρονισμό, όπως τα λεπτά της μουσικής σε ένα walkman, ο καθένας μόνος του και τελικά, κι οι δυο μαζί. Σε όμορφες βινιέτες γεμάτες αισθησιασμό και εύθραυστη τρυφερότητα, ο έρωτάς τους υμνείται και εκμηδενίζει στη μαγεία του τις συναισθηματικές αναπηρίες και το διανοητικό μαστίγωμα των ατόμων. Εμφανίζεται μάλλον ως μια φυσική, ζωοφόρος δύναμη που χαράσσει νέους δρόμους για την αποδοχή της ετερότητας και εναρμόνιση με τον ηδονισμό μας. Με αυτή τη συλλογιστική, οι πρωταγωνιστές επινοούν ένα συνθηματικό σύστημα, βασισμένο στη γλώσσα του σώματος για να μη γίνουν αντιληπτοί από τους ψυχρούς και συναισθηματικά κλειστοφοβικούς αυτόνομους στο δάσος (για παράδειγμα, το σήκωμα του χεριού αποδίδεται ως “θέλω να χορέψω στην αγκαλιά σου").

Μια πιο αισιόδοξη προοπτική προσφέρεται κατά το ταξίδι των δύο στην πόλη, μετά τη διαφυγή τους από τον κόσμο των Μοναχικών. Οι χαρακτήρες εισάγονται, από το βδελυρό κοινωνικό σύμπαν, στον τελικό τους σταθμό, στον ελευθεριακό, φανταστικό τους χώρο, όπου μπορούν να φιλιούνται με πάθος και να απορρίπτουν συστηματικά την αταβιστική ηθική και τον κομφορμισμό, ή να ονειρεύονται άλλες, ηλιόλουστες μέρες στη γαλήνια, φαντασιακή πραγματικότητα του Πορτοφίνο ή της Σερίφου. Αυτοί οι έκπτωτοι, οι σκονισμένοι από την παρελθούσα τους κατάσταση αποφασίζουν να σπάσουν όποιο δεσμό τους έχει απομείνει με τα καταπιεστικά περιβάλλοντα και να εφορμήσουν στο όνειρο και την προσδοκία, εφευρίσκοντας ένα νέο κώδικα που εμπνέεται από την αγνότητα του έρωτα (λόγου χάριν, ο David περιγράφει την επιθυμία του να χορέψει με την τυφλή του σύντροφο λέγοντάς της “σηκώνω το αριστερό μου χέρι” κτλ). Στον επίγειο, αστικό παράδεισο, οι πρωταγωνιστές μπορούν να είναι όσο ελεύθεροι μπορούν, υπερβατικοί, ερωτικά αδιάσπαστοι παρά την αστυνόμευση. Αυτό το αξίωμα διατρέχει την ταινία  μέχρι την τελευταία σεκάνς. Όταν το όνειρο της απόδρασης στην πόλη πραγματώνεται, το κοινό αναμένει ότι ο David θα τυφλωθεί, ώστε να ταυτιστεί και ο ίδιος με την πραγματικότητα της συντρόφου του, να δει με τα μάτια της, να οξύνει την όραση της καρδιάς του, ώστε να μπορέσει τελικά να απαντήσει με βιωματική ειλικρίνεια στο μελωδικό Τι είν’ αυτό που το λένε αγάπη.