(Για το The Killing of a Sacred Deer του Γιώργου Λάνθιμου)
της Μαρίας Γαβαλά

Η ταινία του Γιώργου Λάνθιμου αρχίζει με την αποκαλυπτική εικόνα, σε πολύ κοντινό πλάνο, μιας ανθρώπινης καρδιάς – εν ώρα χειρουργικής επέμβασης –, σε όλο το σφρίγος της, να πάλλεται δυναμικά στην οθόνη, τόσο σε εκείνη του μόνιτορ του χειρουργείου, όσο και σε εκείνη του κινηματογράφου. Πολύ κοντά μας, σε μια εγγύτητα και διαύγεια που θα τη χαρακτήριζα μεγαλειώδη και καθόλου ενοχλητική ή τρομακτική. «Η εικόνα βρισκόταν μόλις τριάντα πόντους μακριά του, η καρδιά όμως αποκτούσε άλλες διαστάσεις, μακρινές και αχανείς, καθώς χτυπούσε μες στη βαθυκόκκινη μαγεία ενός γαλαξία που σχηματιζόταν», όπως γράφει ο Ντον ΝτεΛίλλο στο «Κοσμόπολις» *. Τι συγκρατούμε από αυτή την τολμηρή εναρκτήρια σκηνή, τη ντυμένη με την εξίσου υποβλητική μουσική υπόκρουση ενός ορχηστρικού κομματιού (δεν γνωρίζω τίνος ακριβώς); Τους παλμούς της ενέργειας, τη δυναμική ικανότητα, όλο το μυστήριο που περιβάλλει αυτόν τον λειτουργικό μυ. Μεγάλη σημασία όμως έχει και η συνέχεια αυτής της ενότητας, αφού το επόμενο πλάνο θα παρουσιάσει, σε εξίσου μεγάλη και σημαίνουσα κλίμακα πλάνου, έναν σκουπιδοτενεκέ, εκεί ακριβώς όπου τα επιδέξια χέρια του καρδιολόγου-χειρουργού, θα ξεφορτωθούν τα ματωμένα γάντια της εγχείρισης – ως κάτι εντελώς περιττό πλέον, ένα κοινό απόβλητο. Πολλές από τις σημασίες της ταινίας του Λάνθιμου, έχω την εντύπωση πως είναι διατυπωμένες, συνοπτικά αλλά με σαφήνεια, σε αυτά ακριβώς τα εναρκτήρια πλάνα. Πρόκειται για μια επιδέξια κι εντυπωσιακά σκηνοθετημένη ταινία, στην οποία θα παρακολουθήσουμε μια άνοδο (τη στίλβουσα εικόνα ενός διαπρεπούς επιστήμονα) και ένα χαμήλωμα (τη μεταμόρφωσή του σε μανιασμένο εκτελεστή), την επιτυχία (η σωτηρία μέσω της χειρουργικής επέμβασης) και την αποτυχία (ο θάνατος λόγω μιας ατυχούς εκτέλεσης), το μυστήριο και την άκομψη αποκάλυψή του, το δέος και τη χλεύη, τον μύθο και την απομυθοποίηση, το κλέος και το άδοξο τέλος, την τραγωδία αλλά και την απογύμνωσή της, την αποκαθήλωσή της (με τη μεταφορική έννοια πάντα). Είναι η διακωμώδηση κάποιων τραγικών περιστατικών που συμβαίνουν στις μέρες μας (όπου τον κύριο λόγο έχει η σκωπτική ματιά, ο χλευαστικός σχολιασμός μερικών φορτισμένων αντιστοίχως εννοιών), τα οποία σχετίζονται με την αρχαία ελληνική τραγωδία (ή έχουν την πηγή έμπνευσής τους σε αυτήν). Μια σειρά λεπτομερειών από την καθημερινότητα μιας οικογένειας μεγαλογιατρών, σε κάποιο μέρος του αναπτυγμένου δυτικού κόσμου, εκεί όπου τα πάντα προδίδουν οικονομική υπερεπάρκεια, τα νοσοκομεία θυμίζουν ξενοδοχεία πολυτελείας, τα εργαστήρια είναι υπέρ-εξοπλισμένα, οι γιατροί υπέρ-καταρτισμένοι, οι κατοικίες των ανθρώπων ισάξιες κατοικιών που ανήκουν σε σταρ του σινεμά κ.ο.κ. Αντιθέτως, τα συναισθήματα είναι καταπονημένα και ασθενή, πάσχουν από αναιμία και ατονία, το ερωτικό πάθος και η σεξουαλική επιθυμία έχουν ανάγκη τόνωσης και βιταμινών, η αλήθεια και η ειλικρίνεια κουκουλώνονται πίσω από διάφορα ψιμύθια και προσωπεία ακριβού ντιζάιν, ενώ η εικόνα της οικογένειας, με την πάντα πολύ αναγνωρίσιμη φιγούρα του pater familias, δεν διαφέρει σημαντικά από αντίστοιχες εικόνες οικογενειών διαφορετικών ή ασθενέστερων κοινωνικών τάξεων (ή γεωγραφικής προέλευσης). Tα χαστούκια, ας πούμε, που δίνει ένας αυταρχικός πατέρας στον απείθαρχο γιο του είναι εξίσου απεχθή και καταδικαστέα σε κάθε γωνιά του πλανήτη. Όπως, λοιπόν, μια χειρουργική επέμβαση σε ανθρώπινο όργανο αποκαλύπτει τα πάντα, με τον ίδιο τρόπο το «χειρουργικό εργαλείο» των δημιουργών της ταινίας (από τη συγγραφή ενός πολύ καλά επιμελημένου σεναρίου, μέχρι την εξίσου προσεκτική και ευφάνταστη υλοποίησή του), θα αναλάβει να τεμαχίσει και να αποκαλύψει τα ενδότερα των οργανισμών/ατόμων, τα οποία εκείνοι επέλεξαν να μας παρουσιάσουν. Τα ντεσού της αυστηρά προσωπικής ιστορίας αυτών των ατόμων, λίγο-πολύ, είναι αναγνωρίσιμα, ο θεατής σίγουρα έχει ξανακούσει μια παρόμοια ιστορία, άρα το νυστέρι των δημιουργών της συγκεκριμένης κινηματογραφικής ιστορίας, για να έχει κάποιο ξεχωριστό ενδιαφέρον, ως χρήσιμο εργαλείο, οφείλει να έχει τη δική του, μοναδική, οξύτητα και αποτελεσματικότητα, ενώ το μάτι του χειρουργού-κινηματογραφιστή, το οποίο εποπτεύει τα πάντα, πρέπει να είναι προικισμένο με ιδιαίτερη, δυναμική, παράξενη πάνω απ’ όλα, διεισδυτικότητα και λειτουργικότητα.

    Με πιο απλά λόγια: πώς ένα μοιραίο χειρουργικό λάθος, οφειλόμενο σε ανθρώπινη αδυναμία, αβλεψία ή επιπολαιότητα, μπορεί να αποτελέσει τον, έστω αφανή αρχικά, κινητήριο μοχλό για μια πράξη εκδίκησης που ξεπερνά τα όρια της ανθρώπινης λογικής ή ξεφεύγει από την απλή και νόμιμη εξουσιοδότηση για απόδοση δικαιοσύνης; Στις ειδήσεις των εφημερίδων ή των άλλων μέσων ενημέρωσης, συνήθως κάποιο κοντινό πρόσωπο του θύματος είναι εκείνο που εκδικείται, με έναν όμως λιγότερο θεαματικό, περίπλοκο και εφιαλτικό τρόπο. Σηκώνει την καραμπίνα και εκτελεί τον θύτη. Σε μια κινηματογραφική ιστορία, ο τρόπος εκτέλεσης (modus operandi) οφείλει να είναι ιδιαιτέρως καταδεικτικός-παραστατικός, κυρίως όμως αποδεικτικός της αλήθειας. Ο χειρουργός της ταινίας (Κόλιν Φάρελ) υποστηρίζει πως μόνο ένας αναισθησιολόγος μπορεί να σκοτώσει τον ασθενή, ενώ ο αναισθησιολόγος-συνεργάτης και φίλος του, από τη μεριά του, θα ισχυρισθεί πως αυτό μπορεί να το κάνει μόνο ο χειρουργός. Άρα, ποιος από τους δύο έχει δίκιο; Ποιος λέει την αλήθεια; Επίσης, πάντα βρίσκεται σε ισχύ το τεκμήριο της αθωότητας. Όπως υπάρχει και το ενδεχόμενο οι υποψίες της οφθαλμιάτρου (Νικόλ Κίντμαν), για την ενοχή του συζύγου της, να είναι εντελώς αβάσιμες. Οι πληροφορίες που δίνονται είναι ελλιπείς: ο χειρουργός είχε μεν πιει, αλλά λιγάκι. Το μοιραίο λάθος είναι χαμένο, καίτοι σημαδιακό γεγονός και κινητήριος μοχλός, σε ένα αδιερεύνητο χρονικό-χωρικό διάστημα, η αλήθεια σβησμένη και εξαφανισμένη μαζί με τον ασθενή, ενώ ο νεκρός έχει πάρει την αλήθεια μαζί του στον τάφο του. Όλα τα άλλα είναι υποθέσεις, αποκυήματα της φαντασίας, μη ρεαλιστικά δεδομένα, που μπορεί κάλλιστα να ανήκουν στη σφαίρα του φανταστικού, στην επικράτεια του υπερφυσικού, του αρχαίου μύθου ή του σύγχρονου παραμυθιού. Μια ταινία, λοιπόν σαν αυτή των Λάνθιμου-Φιλίππου, η οποία έχει αναλάβει να διαχειριστεί ανάλογες θεματικές συνιστώσες και μεθόδους υλοποίησης αυτών των δυνάμεων, μοιραία και αναπόδραστα θα πρέπει να περάσει μέσα από ανάλογα στάδια διερεύνησης, και να απαντήσει  σε παρόμοια ηθικά ερωτήματα, με τον δικό της προσωπικό, ξεχωριστό, τρόπο: είναι ζητήματα συνείδησης, ενοχής και αυτογνωσίας, άρνησης ή παραδοχής της ανθρώπινης υπαιτιότητας, μέχρις ότου δοθεί η εντολή στον κεντρικό ήρωα-αρχηγό της οικογένειας να έχει τον τελικό λόγο. Είναι εκείνος που πρέπει, εκών άκων, να καθαρίσει την κόπρο του Αυγεία ή να αναλάβει τον ρόλο του Αγαμέμνονα, χωρίς να έχει το απαραίτητο ταλέντο ή την απαιτούμενη εξουσία ενός βασιλιά. Τι πιο αλλόκοτο και κωμικοτραγικό από το να βάζεις έναν σύγχρονο-διακεκριμένο καρδιολόγο, που δίνει διαλέξεις γύρω από το αντικείμενο της επιστήμης του όταν δεν χειρουργεί, ενώ το κοινό κρέμεται από τα χείλη του, να επιλέξει το πρόσωπο της οικογένειάς του, το οποίο θα θυσιάσει, και μάλιστα να το εκτελέσει με τα ίδια του τα χέρια, σε μια σκηνή τρόμου που παράλληλα θυμίζει και θέατρο του παραλόγου; Το ασυνήθιστο φαινόμενο είναι για γέλια, παρ’ όλα αυτά κανείς δεν μπορεί να γελάσει. Ίσως επειδή, προηγουμένως, οι σεναριογράφοι της ταινίας και ο σκηνοθέτης μάς έχουν παρουσιάσει τον πρωταγωνιστή, αρκετά συχνά, ως έναν άνευρο και αδέξιο ανθρωπάκο, έναν σχεδόν γελωτοποιό ή ανδρείκελο, που συσχετίζει ή ταυτίζει τη διαδικασία μιας χειρουργικής επέμβασης με τα ηλεκτρονικά ρολόγια, που χάνει τον χρόνο του με φλυαρίες γύρω από τη σωματική τριχοφυΐα, ενώ είναι και παντελώς  ανοχύρωτος ή σχεδόν κακομοίρης μπροστά στην πολιορκία μιας άγνωστης γυναίκας (Αλίσια Σίλβερστοουν), η οποία θαυμάζει ερωτικά τα χέρια του, απολογούμενος ως μικροαστός υπαλληλίσκος περισσότερο, παρά ως επιφανής καρδιοχειρουργός : «μα είμαι παντρεμένος». Σταδιακά, στην ταινία, ο διαπρεπής καρδιολόγος γίνεται παλιάτσος κι από κει μετατρέπεται σε μανιασμένο εκτελεστή-δήμιο της ίδιας του της οικογένειας, ένα από τα ευφυέστερα κατά την άποψή μου θεματικά μοτίβα της ταινίας: όλες αυτές οι μεταπτώσεις και μετατροπές, όπως ολοκληρώνονται μέσα από πολύ σχολαστικά επεξεργασμένες διαδικασίες. Όπως και ο νεαρός, άλλωστε, ο ουρανοκατέβατος εισβολέας  (Μπάρι Κέογκαν) παρουσιάζει, με τη σειρά του, πολύ μεγάλο ενδιαφέρον, ενώ γίνεται κινηματογραφικό πρόσωπο από εκείνα που δεν ξεχνιούνται εύκολα. Από πού πράγματι ξεφύτρωσε αυτό το εντελώς αταξινόμητο ον, το λίγο σκασιάρχης-λίγο αλητάκος, με τους άξεστους τρόπους (βλέπε τη σκηνή της μακαρονάδας και όλο το θυμοσοφικό σκεπτικό που τη συνοδεύει) και την αλλόκοτη συμπεριφορά, ένα αγόρι που αναλαμβάνει να αποδώσει δικαιοσύνη, με τον πλέον αδιανόητο και παντελώς ανερμήνευτο τρόπο που θα μπορούσε να σκεφτεί κανείς; Ίσως είναι ένας εξολοθρευτής εισβολέας, ο διάβολος αυτοπροσώπως, ένα ανθρωπόμορφο κτήνος, μια φιγούρα ξεσηκωμένη από κόμικς ή από video games ή, απλώς, ένα μη ρεαλιστικό πρόσωπο, προερχόμενο από ονειρικό εφιάλτη, νέτα-σκέτα. Μολονότι δείχνει ένας συνηθισμένος νεαρός χωρίς εμφανή γοητεία, μπορεί θαυμάσια να σαγηνεύσει μια χαριτωμένη κοπελίτσα που μόλις της ήρθε η περίοδος. Άρα διαθέτει κάποια κρυφή δύναμη. Ένας «Τέρενς Σταμπ», χωρίς ούτε ίχνος ομοιότητας όμως με τον «Τέρενς Σταμπ» (αυτό το λέω για να κάνω χιούμορ, ουδόλως ανατρέχω επί της ουσίας στο «Θεώρημα»), ή ένα πρόσωπο γκροτέσκο που ενδύεται, κωμικά μεν, αποτελεσματικά δε, τον ρόλο της Νεμέσεως. Ματαίως οι επιστήμονες της ταινίας θα προσπαθήσουν να δώσουν ρεαλιστικές και ορθολογικές απαντήσεις για τη μυστηριώδη ασθένεια των θυμάτων-παιδιών του κατηγορούμενου γιατρού. Κι εκείνοι – ακτινολόγοι, νευρολόγοι, ψυχίατροι –, θα γίνουν με τη σειρά τους αθύρματα στο μεγάλο κομπολόι με τα πιόνια-χάντρες που συνθέτουν, κομματάκι-κομματάκι, οι δημιουργοί τούτης δω της αλλόκοτης μυθοπλασίας, που ανεβοκατεβαίνει όλες τις βαθμίδες του φανταστικού, του αλλόκοτου ή του παραληρηματικού, με τη γρηγοράδα μικρών χορευτικών βημάτων, τα οποία στη συνέχεια, επιταχυνόμενα, θα γίνουν κλωτσιές. Το μη-ορθολογικό έχει για τα καλά πατήσει το πόδι του στην πραγματικότητα των ηρώων, και έχει αναμειχθεί με τη ρεαλιστική όψη των πραγμάτων της ζωής τους. Αυτές τις μεταφυσικές εξηγήσεις, οι ήρωες θα τις δεχτούν ασυζητητί μιας και δεν έχουν καμιά άλλη επιλογή. Το ρεαλιστικό είναι όμηρος του φανταστικού, το φυσικό του μεταφυσικού, ενώ η ανθρώπινη αδυναμία επικυρώνεται, περίτρανα, με απλά νεύματα της κεφαλής των μελών της οικογένειας, μετά τη θυσία του μικρού γιου, μπροστά στο απαθές πλην ευχαριστημένο βλέμμα του θηρίου, που για την ώρα δείχνει να έχει πάρει επαρκή ικανοποίηση από την εκδίκησή του, ενώ για το τι θα συμβεί στο μέλλον, κανείς δεν θα ’παιρνε κανέναν όρκο. Στον αρχαίο ελληνικό μύθο, η Ιφιγένεια δεν θυσιάστηκε ποτέ, εξαφανίστηκε με υπερφυσικό τρόπο, μιας και η ανθρωποθυσία θα ήταν η μεγαλύτερη ύβρις, σύμφωνα με όσα πρέσβευαν οι αρχαίοι ημών πρόγονοι. Κάτι το οποίο δεν ισχύει για τη σύγχρονη χλευαστική μυθοπλασία των Λάνθιμου-Φιλίππου, όπου τα πράγματα είναι πέρα για πέρα μέσα στα όρια του ανθρώπινου, στα όρια της ανθρωποφαγίας, και φυσικά καθόλου θεϊκά, άρα το σφάγιο δεν θα είναι άλλο από τον πλέον αδύναμο κρίκο της οικογένειας (τουλάχιστον ως προς την ηλικία).

    Προς τι, λοιπόν, όλες τούτες οι εκκεντρικές κινήσεις και τα τόσο πολύ απαισιόδοξα σήματα; Όλες αυτές οι μελανές υπογραμμίσεις μιας ήδη ζοφερής πραγματικότητας; Αυτό πιθανόν να βρίσκεται, πάντα ετοιμοπόλεμο, στα χείλια πολλών θεατών. Οι ερωτήσεις και οι απαντήσεις θα μπορούσαν να συγκροτούν και να «γεμίζουν» πηγαδάκια, σαν κι αυτά που συνάντησα έξω από την Ταινιοθήκη της Ελλάδας. Θα μπορούσαν όμως και να απαντηθούν με μια φράση: διότι αυτό πιθανόν είναι που, ως τέχνη, μπορεί να αναμετρηθεί, με ισάξιους όρους, με  την εκκωφαντική, δυσλεξική, διεγερμένη (η λέξη με την ψυχιατρική σημασία της) προσωπικότητα της εποχής μας. Όσο για το εγχείρημα του Γιώργου Λάνθιμου και των συνεργατών του, προσωπικά το βρίσκω, άλλη μια φορά, από τα πλέον ενδιαφέροντα αυτή τη στιγμή στον διεθνή, κινηματογραφικό χάρτη, όχι επειδή είναι ένα αριστούργημα (ποιος νοιάζεται να το χρίσει ως τέτοιο;), όχι επειδή είναι μια ταινία χωρίς ελαττώματα (που ούτε αυτό είναι ακριβές), αλλά επειδή είναι μια ταινία που τολμά να σηκώνει ανάστημα, να πηγαίνει κόντρα σε πολλά καταξιωμένα, παγιωμένα, σχήματα και να αφήνει πολλά περιθώρια ώστε να περιμένουμε μια εξίσου τολμηρή και παράξενη συνέχεια. Κι αυτό, σε μια εποχή που μεγάλος αριθμός των κινηματογραφικών εγχειρημάτων διακρίνεται από την ασφάλεια του ήδη δοκιμασμένου και επιτυχούς, άρα του παντελώς προβλέψιμου.

*«Κοσμόπολις», Ντον ΝτεΛίλλο, εκδόσεις βιβλιοπωλείου της Εστίας, μτφ. Θωμάς Σκάσσης.