του Σπύρου Γάγγα
Ενδέχεται ό,τι ακολουθεί στις παρακάτω αράδες να έχει επισημανθεί από άλλους, οπότε σε αυτή την περίπτωση οι παρατηρήσεις μου είναι περιττές. Όμως το πολυδιαφημισμένο «1917» του Σαμ Μέντες θα έπρεπε, κανονικά, να φέρει στους τίτλους τέλους την επιγραφή: «Αφιερωμένο στον Έλεμ Κλίμοφ». Τούτο θα σήμαινε την αποκατάσταση της τάξης και συνάμα θα ήταν μια πράξη αναγνώρισης, απόδοσης του μέτρου και διαπαιδαγώγησης. Διότι είναι απολύτως προφανές ότι σε πολλές περιπτώσεις (ή ακόμα και στην ίδια την αισθητική σύλληψη του συγκεκριμένου πονήματος) ο Μέντες «κοπιάρει» το «Έλα να Δεις» (1985) του Κλίμοφ. Επιγραμματικά:
α) Η ομοιότητα του φιλότιμου George MacKay με τον Aleksei Kravchenko και τη μνημειώδη ερμηνεία ζωής του τελευταίου στο σοβιετικό έργο, μόνο σύμπτωση δεν αποτελεί.
β) Η τεχνική προσέγγιση του έργου εμπνέεται από αντίστοιχες σκηνές στο «Έλα να Δεις», συνήθως όταν η κάμερα ακολουθεί τη δαιδαλώδη πορεία του βρετανού υποδεκανέα.
γ) Το «νεύμα» στον Κλίμοφ επιβεβαιώνεται περίτρανα με την σκηνή στον βάλτο (σκηνή ανθολογίας στο «Έλα να Δεις») την οποία ο Μέντες πασπαλίζει με τα άνθη της σκηνής του στρατοπέδου όταν ο αμούστακος Φλόρυα «βαπτίζεται» στο τσουκάλι του επερχόμενου ολοκαυτώματος.
δ) Η σκηνή με τα κουφάρια των αλόγων στην αρχή του «1917» αποτελεί επίσης αναφορά στην περίφημη σκηνή θανάτωσης της αγελάδας στο «Έλα να Δεις».
ε) Η δε σκηνή απόδρασης του υποδεκανέα από τα χαρακώματα στο τέλος της ταινίας είναι κι αυτή εμπνευσμένη από το πανδαιμόνιο που επικρατεί στο κτίσμα από το οποίο «δραπετεύει» ο Φλόρυα στο «Έλα να Δεις».
Ως προς το τεχνικό σκέλος αρκεί να επισημανθεί ότι ένα και μοναδικό μονοπλάνο (τύπου «Ρωσικής Κιβωτού») δεν υπάρχει, κάτι που είναι προφανές σε 2-3 σκηνές και το οποίο ομολογούν και οι συντελεστές της ταινίας, οι οποίοι κομπάζουν και για το «μυστικό» του τεχνάσματος προσομοίωσής του. Αντί της οργανικότητας στο ντεκουπάζ στην ταινία του Κλίμοφ, το οποίο υπογραμμίζει (και μέσα από πλάνα-σεκάνς) τη σφοδρότητα του Κακού μέσα από επιμέρους στοιχεία και (σουρεαλιστικές) εκφάνσεις του στη χρονική ακολουθία σε διαφορετικά όμως πλάνα του ενιαίου χώρου, ο Μέντες υποκύπτει στην τεχνική αρτιότητα και με αυτόν τον τρόπο, όχι μόνο λησμονεί τα πλεονεκτήματα του μοντάζ (ακόμα και ενός «μοντάζ» εντός του κάδρου), ολισθαίνει δε και σε «λογικά» σφάλματα, όπως αυτό με το κολλημένο καμιόνι στη λασπουριά. Με ελάχιστη σημειολογική πειθώ στα επιμέρους κάδρα, καταφεύγει –ως μη όφειλε– στην παθητική υπογράμμιση της δράσης και ενός υποτυπώδους σεναρίου το οποίο συμπληρώνεται από μια αδιάφορη και «χιλιοακουσμένη» μουσική επένδυση. (Επιστρέφω, λοιπόν, εδώ στο κανονικό σινεμά, βλέποντας το «Δυτικό Μέτωπο 1918» του Πάμπστ ή, ίοως, το «Ξύλινοι Σταυροί» του Μπερνάρ…)
ΥΓ. Κι αν θεωρήσουμε ότι ο Κλίμοφ «ξαναδιαβάζει» τα «Παιδικά Χρόνια του Ιβάν» (Ταρκόφσκι), όπως το κάνει σε 4-5 κομβικά «επεισόδια», δίχως να τον αναφέρει, -άρα ελέγχεται και αυτός- η διαφορά έγκειται στην συνέχεια της προβληματικής του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, στην ίδια εθνική παράδοση και σε ενιαίο ιστορικό πλαίσιο, με σαφείς στο κοινό της εποχής τις παραστάσεις της ταινίας του Ταρκόφσκι, αλλά, κυρίως, στην ολότελα γνήσια σύνθεση (και εξέλιξη) της ηθικής και αισθητικής προβληματικής που επιχειρεί (και κατορθώνει) ο Κλίμοφ, γνωρίζοντας ότι «αναμετράται» με τον Ταρκόφσκι. (Αντίστοιχα, επίσης, ο Νέμες καταφεύγει στον Κλίμοφ αλλά ουδείς μπορεί να τον ψέξει γι’ αυτό, καθώς ομολογεί την απόπειρα επανερμηνείας του Ολοκαυτώματος στον «Γιό του Σαούλ», διατηρώντας, όμως, την οργανική δύναμη της ταινίας του Κλίμοφ, και συμπληρώνοντας την απεικόνιση της Κόλασης -στους θαλάμους αερίων και όχι στην ύπαιθρο- με μια διαφορετική ηθική στάση και αισθητική πρόταση με την οποία κάποιος μπορεί φυσικά να διαφωνεί αλλά δεν παύει να είναι αξιοσημείωτη, διότι δεν αποτελεί «τέχνασμα» όπως το «1917»).
