(Σχετικά με κάποια έργα σε ψηφιακό βίντεο της documenta 14)
της Μαρίας Γαβαλά

Το παρόν κείμενο δεν αποτελεί με κανέναν τρόπο ένα κείμενο –ούτε εισαγωγικό ούτε καταδεικτικό ή αποδεικτικό, ιστορικό ή θεωρητικό, ούτε καν κατατοπιστικό-πληροφοριακό – για τη video art ή για τον αποτελεσματικό ρόλο που έπαιξε το βίντεο ως σύγχρονη μορφή τέχνης. Μερικές πληροφορίες σχετικές με την ιστορία της τέχνης του βίντεο, που προτάσσονται εν είδει προλόγου, παρατίθενται απλώς για να εξυπηρετήσουν την ομαλότητα της εισαγωγής σε ένα ημερολόγιο-χάρτη περιδιάβασης (άτακτης πολλές φορές και ανάλογα με το κέφι του περιηγητή) σε χώρους της documenta 14, όπου έχει κανείς τη δυνατότητα να δει διάφορα ψηφιακά βίντεο ή ταινίες γυρισμένες με αναλογικό τρόπο, μεταφερμένες σε ψηφιακό μέσο. Οι περισσότερες από αυτές τις προβολές γίνονται σε αίθουσες μουσείων σύγχρονης τέχνης (Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Ωδείο Αθηνών, Μουσείο Μπενάκη, μεγάλη αίθουσα εκθέσεων «Νίκος Κεσσανλής» της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών), σε ειδικά διαμορφωμένους χώρους – είτε σε κλειστή καμπίνα με καθίσματα κινηματογράφου είτε σε απλούς πάγκους, ή σε ανοιχτή προβολή μέσα στην αίθουσα, σε συνάφεια και γειτνίαση με άλλα εκθέματα (πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά, φωτογραφίες, εγκαταστάσεις, παραστάσεις, χάπενινγκ, εκδηλώσεις, συνοδευτικό του βίντεο υλικό, κ.ο.κ), ανάλογα με την κρίση των επιμελητών. Εξαίρεση αποτελούν κάποια έργα, όπως αυτά του Jonas Mekas π.χ., που προβλήθηκαν ή θα προβληθούν σε κανονική κινηματογραφική αίθουσα, στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας ή στον κινηματογράφο Τριανόν. Η συγγραφέας του κειμένου αναφέρεται επιλεκτικά σε κάποια έργα που της κίνησαν το ενδιαφέρον και όχι στο σύνολο των έργων βίντεο που περιλαμβάνει η διοργάνωση της documenta 14. Οι παραλείψεις, επομένως, ηθελημένες ή αθέλητες, είναι αναπόφευκτες.

1973. Το Kitchen Center for Video, Music and Dance εγκαινιάζει τον δικό του χώρο στη Νέα Υόρκη: η τέχνη του βίντεο διεκδικεί τη δική του ξεχωριστή θέση μέσα στην πραγματικότητα της εικαστικής και της παραστατικής τέχνης, των θεσμών και δραστηριοτήτων της τηλεόρασης και του κινηματογράφου. Ο Κορεάτης καλλιτέχνης Ναμ Τζουν Πάικ, με το έργο του Participation TVs (1969), όπου οι θεατές μπορούσαν να επιφέρουν αλλαγές μέσα από μικροφωνικές παρεμβάσεις, συνδύαζε το βίντεο με την παράσταση. Ήταν ένας από τους πρώτους καλλιτέχνες που χειρίστηκαν το βίντεο, σε παράλληλες διερευνήσεις, συνεργαζόμενος με τη μουσικό Σαρλότ Μούρμαν. Στο Κονσέρτο για τηλεόραση, τσέλο και βιντεοκασέτες (1971), μια παράσταση με οθόνες βίντεο, έστησε τρεις οθόνες τοποθετημένες με τρόπο που έφερναν στον νου ένα τσέλο, πάνω στις οποίες προβάλλονταν μαγνητοσκοπημένες ερμηνείες της Μούρμαν και άλλων μουσικών, καθώς και «ζωντανές» εικόνες του συγκεκριμένου χώρου προβολής. Στην περίπτωση αυτή είναι ήδη φανερή η σχέση ενέργειας που αναπτύσσεται μεταξύ σωματικής παρουσίας και τεχνολογικής διαμεσολάβησης, μια ένταση απαραίτητη σε μεγάλο μέρος της τέχνης του βίντεο, και την οποία προσπάθησε να διαχειριστεί ο Πάικ – σύμφωνα με τα λόγια του, «εξημερώνοντας και εκπολιτίζοντας, ακόμα και ερωτικοποιώντας, την τεχνολογία». Μια άλλη δυναμική σχέση αναπτύχθηκε στο έργο του Πάικ. Την ίδια στιγμή που στρεφόταν κατά της τηλεόρασης, επιχείρησε να τη μετατρέψει από συσκευή παθητικής θέασης σε μέσο δημιουργικής αλληλεπίδρασης: οι δέκτες του βίντεο θα μπορούσαν τώρα να μετατραπούν σε πομπούς. Παρόμοιες σκέψεις κυριαρχούν και στις επαναστατικές ιδέες, για την επικοινωνιακή διαδικασία, του Καναδού Μάρσαλ ΜακΛούαν («το Μέσο είναι το μήνυμα» και « το Διαδίκτυο ως η τεχνολογική επέκταση της ανθρώπινης συνείδησης»). Στη συνέχεια, κάποιοι καλλιτέχνες συνέβαλαν, συνειδητά ή λιγότερο συνειδητά, στο μάρκετινγκ και στην προώθηση του βίντεο. Καλλιτέχνες όπως ο Μπιλ Βιόλα και ο Γκάρι Χιλ αξιοποίησαν πολύπλοκα προγράμματα πληροφορικής και ειδικά ψηφιακά εφέ στις βίντεο εγκαταστάσεις τους, χρησιμοποιώντας πολλές οθόνες και διαφορετικά κανάλια. Η νεότερη γενιά καλλιτεχνών προσεγγίζει το βίντεο σαν ένα αυτόνομο μέσο με μεγάλο εύρος δυνατοτήτων. Το βίντεο εξελίσσεται, αναβαθμίζεται και από απλό μέσο γίνεται σκοπός. Δεν καταγράφει απλώς «ιστορίες», έχει να πει τη δική του ιστορία. Δεν οφείλει πλέον την ύπαρξή του στην τηλεόραση, έναν πλασματικό αντίπαλο, αλλά κυρίως στις δικές του δυνατότητες. Οι ολοένα και περισσότερο αναπτυσσόμενες τεχνικές του μέσου προσφέρουν στον καλλιτέχνη το πεδίο να δημιουργήσει τη δική του παραστατική γλώσσα, μέσω της οποίας μορφή και περιεχόμενο μπορούν να συνδυαστούν σε ένα αδιάσπαστο σύνολο που προσδίδει σε αυτή τη μορφή τέχνης τη δική της ταυτότητα, αποκτώντας συνάμα μια αυτόνομη θέση μέσα στις εικαστικές τέχνες. Τα διδάγματα του αφηγηματικού κινηματογράφου, όσο και του ντοκιμαντέρ (ή εκείνα της στατικής φωτογραφίας), λειτουργούν σε πολλές περιπτώσεις ως πυξίδα αλλά και ως έναυσμα για πολλαπλές ανατροπές. Συμπόρευση, αναιρέσεις ή συγκρούσεις, αρχιτεκτονούν ένα οικοδόμημα όπου όλα είναι ανοικτά και ρέοντα. Οι εκπλήξεις είναι το δέλεαρ για να συνεχίσεις τη διαδρομή.

1. Rosalind Nashashibi και Lucy Skaer: Why Are You Angry? 2017, 18΄, φιλμ έγχρωμο, με ήχο, 16 mm, μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, 18΄. Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.
Μια καινούρια ματιά πάνω στους πίνακες του Gauguin, που απεικονίζουν τις γυναίκες της Ταϊτής. Ο Γκογκέν δημιούργησε τον μύθο του καλλιτέχνη ο οποίος αντιτίθεται στην κοινωνία της εποχής του και δραπετεύει από αυτήν για να ξαναβρεί σε μια παρθένα φύση και σε ανθρώπους που δεν έχουν αλλοτριωθεί από την πρόοδο, τις συνθήκες πρωτόγονης αυθεντικότητας και αγνότητας, οι οποίες αγγίζουν τα όρια του μυθολογικού, κάτω από τις οποίες μπορεί να ανθίσει το εξωτικό άνθος της ποίησης, όπως λέει ο Τζούλιο Κάρλο Αργκάν. Το Why Are You Angry? είναι μια νέα ματιά πάνω στους πίνακες του μεγάλου ζωγράφου. Με τίτλο αλλά και πόζες από τους πίνακες του Gauguin (ένας ασάλευτος εξωτικός ερωτισμός διαπνέει ολόκληρο το φιλμ), το έργο εξετάζει τις δυνατότητες απεικόνισης αυτών των γυναικών, έτσι όπως τις είχε συλλάβει το μυαλό και το μάτι του Γάλλου ζωγράφου. Εξακολουθούν, πράγματι, να βρίσκονται κοντά στο όραμά του περί πρωτόγονης αυθεντικότητας και αγνότητας ή όλο αυτό που απεικονίζεται στο μεταγενέστερο έργο είναι ένα όχι και τόσο γνήσιο και ανόθευτο αποτέλεσμα; Η ταινία αποτελείται από χορογραφηµένο υλικό αλλά και αµοντάριστα πλάνα µε Ταϊτινές γυναίκες, που άλλοτε εκτελούν διάφορες εργασίες και άλλοτε βρίσκονται σε σιέστα. Και στις δύο περιπτώσεις, το γυναικείο σώμα και πρόσωπο (διαφορετικών ηλικιών) είναι οι πρωταγωνιστές, σε μια ταινία τόσο αισθησιακή και αισθαντική, όσο και σπουδή πάνω σε εμβληματικά πρότυπα.
2. Όταν ο γυναικείος λόγος ξεφεύγει από τα στενά και ασφυκτικά πλαίσια μιας φεμινιστικής φλυαρίας, μπορεί να γίνει ένα απολαυστικό φιλμ/δοκίμιο.
«Wedding Loop» «Γαμήλιoς βρόχος», 2017, ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 22:50΄, της Καναδής καλλιτέχνιδας Moyra Davey (Τορόντο 1958). ΕΜΣΤ.
Η ταινία ξετυλίγεται σε δύο μοτίβα: με εξωτερικές λήψεις εικόνων εντός του μετρό, με οικογενειακές φωτογραφίες και ημερολογιακές σημειώσεις (μέσω και της κάμερας ενός smartphone), ενώ παράλληλα βλέπουμε τη δημιουργό του βίντεο να πηγαινοέρχεται μπροστά στο παράθυρο (το μοτίβο του εσωτερικού, ιδιωτικού χώρου), διαβάζοντας- απαγγέλλοντας, σε συνεχή ροή, ένα κείµενο/δοκίµιο πάνω σε πλήθος θεμάτων: την καλλιτεχνική δημιουργία, τη γυναικεία έκφραση, τη μητρότητα, τον εαυτό/την οικογένεια/τη δημόσια σφαίρα, το image making, την εργασία, το διάβασμα, τον κινηματογράφο, τη λογοτεχνία... Ένας ποταμός αναφορών στη Σιμόν Βέιλ (τη φιλόσοφο και ακτιβίστρια συγγραφέα του έργου «Η Ιλιάδα ή το ποίημα της δύναμης»), στη Σαντάλ Ακερμάν ( η ταινία της «Ζαν Ντιλμάν»), στη φωτογράφο Τζούλια- Μάργκαρετ Κάμερον, στη Φερράντε…Ένα φιλμ, μεταξύ άλλων, για την αναγκαιότητα της λογοτεχνίας και του κινηματογράφου… Για το πόσο ένας καλλιτέχνης νιώθει ζωντανός όταν βρίσκεται πίσω από την κάμερα, κινηματογραφώντας τον κόσμο, όπως και οι απαντήσεις που μπορούν να δοθούν, μέσω των εικόνων, σε ερωτήματα όπως «τι συνιστά αναγκαιότητα και τι περιττή πολυτέλεια», «τι αποτελεί ευπρόσιτο και τι απρόσιτο», «τι σημαίνει οικειότητα και τι αποξένωση». Το βίντεο συνοδεύεται από πλούσιο φωτογραφικό υλικό, σε ένα ξεχωριστό έργο υπό τον τίτλο Portrait/Landscape (Προσωπογραφία/ Τοπίο, 2017), 70 χρωμογενικές εκτυπώσεις, γραμματόσημο, μελάνι, 663 × 246 εκ.
3. Naeem Mohaiemen: “Tripoli Cancelled”, «Προς Τρίπολη: ακυρώθηκε», 2017. Ψηφιακό βίντεο, 95΄ με ήχο. ΕΜΣΤ.
O χρόνος διαστέλλεται στο εγκαταλελειμμένο αεροδρόμιο του Ελληνικού και γίνεται ταινία μυθοπλασίας, με πρωταγωνιστή έναν μοναδικό, παράξενο, ταξιδιώτη, τον οποίο ερμηνεύει ο Ελληνο-Ιρανός ηθοποιός Βασίλης Κουκαλάνι. «Μια αλληγορία για τους απάτριδες μετανάστες και παράλληλα μια οικουμενική απο-αποικιοποίηση της μνήμης» (σύμφωνα με το συνοδευτικό της παρουσίασης κείμενο). Καθόλου τυχαίο που η ταινία είναι σκηνοθετημένη από τον εικαστικό και συγγραφέα Naeem Μohaiemen, ο οποίος κατάγεται από το Μπανγκλαντές, όμως ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη. Ένας χαώδης, στα όρια της ολοκληρωτικής καταστροφικής ερήμωσης, χώρος που έχει χάσει την οποιαδήποτε λειτουργικότητά του και δείχνει να κατοικείται μόνον από φαντάσματα, ανάμεσα στα οποία κινείται ένας ζωντανός άνθρωπος, για τον οποίο ποτέ δεν μαθαίνουμε αν είναι φυλακισμένος σε αυτόν τον χώρο ή απλά είναι κάποιος άπατρις και ανέστιος, ένας «ξένος» που δεν θέλει να φύγει επειδή δεν έχει να πάει πουθενά. Ο εγκαταλελειμμένος χώρος του πρώην αεροδρομίου αξιοποιείται κινηματογραφικά στο έπακρον και σε κρεσέντο, ενώ η αφήγηση παρουσιάζει ενδιαφέρουσες και αξιοπρόσεκτες όψεις. Κατά την άποψή μου, το αποτέλεσμα χάνει έδαφος λόγω έλλειψης οικονομίας (χώρου- χρόνου) και ενός χειμαρρώδους και άνευ ορίων σπικάζ. Οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στην αφηγηματική ταινία μεγάλου μήκους και στο βίντεο αρτ, το προορισμένο να παίζεται κυρίως σε κλειστή διαμορφωμένη καμπίνα ενός μουσείου, συγχέονται μάλλον σκόπιμα. Εκείνο που (πιθανόν) δημιουργεί την αρνητική εντύπωση είναι πως το σύνολο αρνείται να περάσει μέσα από τα απαραίτητα «φίλτρα», τα οποία θα το καθιστούσαν περισσότερο σφιχτά δομημένο, τόσο ως ταινία μυθοπλασίας, όσο και ενός αβάν γκαρντ εγχειρήματος. Μοιάζει ανεξέλεγκτα παρορμητικό, συναισθηματικό και χειμαρρώδες. Το εγκαταλελειμμένο όμως αεροδρόμιο είναι κινηματογραφημένο εξαιρετικά.
4. Sammy Baloji: “Tales of the Copper Cross Garden: Episode I” – «Ιστορίες από τον κήπο των Χάλκινων Σταυρών: επεισόδιο 1». 2017. Βίντεο που συνοδεύεται από φωτογραφίες, χάλκινους σταυρούς, νομίσματα, σε διαστάσεις μεταβλητές. ΕΜΣΤ.
Ο καλλιτέχνης γεννήθηκε το 1978 στη Λαϊκή Δημοκρατία του Κονγκό, ενώ ζει και εργάζεται στις Βρυξέλλες. Μια τεράστια, εμβληματική φωτογραφία που απεικονίζει μια χορωδία αγοριών με άσπρα ράσα και το σημείο του χάλκινου σταυρού στο στήθος δεσπόζει στον χώρο, παραστέκοντας την προβολή του βίντεο (με τη δραστηριότητα κονγκολέζων εργατών σε διαδικασία εξόρυξης μετάλλων, το ατέρμονο χαμαλίκι των ορυχείων, η ατέλειωτη αγγαρεία στις στοές, κάθε µέρα η ίδια χειρονοµία, κοµψή, τραχιά, σπασµωδική, βιαστική, αδέξια, σκάβοντας για την τιµή του βασιλιά, σκάβοντας για τη βασίλισσα, σκάβοντας για το βασίλειο, σκάβοντας στο όνοµα του πολιτισµού… ), ενώ ακούγεται η υποβλητική κονγκολέζικη λειτουργία, η οποία κυριαρχεί σε όλον τον πρώτο όροφο του μουσείου: μια λειτουργία εκτελεσμένη από τη χορωδία αγοριών της Croix du Cuivre, έργο του πατέρα Lamoral και του οργανίστα βοηθού του Joseph Kiwele, η οποία εκτελεί κομμάτια αιχμηρής θλίψης και εξίσου παθιασμένων συναισθημάτων. Τραγούδια για το ορυχείο, τραγούδια για την τήξη του μετάλλου, για τη σφυρηλάτηση, για το κυνήγι του ελέφαντα, για τους κωπηλάτες... Το δίπολο σχήμα, αποικιοποίηση και αγώνας για την απο-αποικιοποίηση, σε ένα υποβλητικό και συνάμα συγκινητικό σύμπλεγμα έργου-αναδίπλωσης της ψυχής και κομματιών της Ιστορίας του κονγκολέζικου λαού.
5. «Χειρόγραφο». Ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 11΄, 2017. Με παρεμβολές αρχειακού υλικού. Σενάριο, κάμερα, σκηνοθεσία: Εύα Στεφανή. ΩΔΕΙΟ ΑΘΗΝΩΝ.
Ονειρευόμαστε; Κολυμπάμε σαν ψάρια; Βλέπουμε την πόλη μέσα από μια νάιλον σακούλα; Μέσα από μια φούσκα; Η ηρωίδα της ιστορίας, η Μόλυ, τι είναι ακριβώς; Κορίτσι ή σκύλος; Ή και τα δύο. Βλέπει την πόλη μέσα από το παρμπρίζ ενός αυτοκινήτου, μπαινοβγαίνει στο μετρό, περιφέρεται σε μια άδεια νυχτερινή Αθήνα σκουπιδιών και άθλιου, πλαστικού, εμπορεύματος, ξεχασμένου σε βιτρίνες, αρέσκεται σε επίκαιρα θεαμάτων και εθνικών εορτών, επισκέπτεται το κατάκλειστο θεατρικό καμαρίνι του Λεωνίδα ή εκείνο του Ξέρξη ως σκωπτική αποθέωση-κατάληξη αυτής της απελπιστικά κοινότοπης όσο και οδυνηρής νυχτερινής περιπλάνησης... Πέρα από την ποιητικότητα και ονειρικότητα του εγχειρήματος, εντονότατη είναι η αίσθηση ασφυξίας και πνιγμού, τόσο με τις αντιασφυξιογόνες μάσκες που αποτελούν μια μόνιμη και γόνιμη υπενθύμιση, όσο και με το πλοίο που βυθίζεται αργά ή με τις νάιλον σακούλες που μασκάρουν, με την αυταρχικότητα του πλαστικού, την κάμερα. Ένα απόλυτα αναγνωρίσιμο καλλιτεχνικό στυλ και στίγμα (μέσα από βίντεο έργα τέχνης, ντοκιμαντέρ ή μικρά κείμενα ανάλογης ή παραπλήσιας κατεύθυνσης, της δημιουργού Στεφανή). Στα θετικά επίσης του προβαλλόμενου έργου στο Ωδείο Αθηνών: η παντελής έλλειψη ηχηρών μηνυμάτων και οι χαμηλοί ευγενικοί τόνοι, μακριά από κάθε επιτήδευση.

6. Ben Russell. “Black and White Trypps Number Three” (Ασπρόμαυρη ταινία Trypps νούμερο 3), 2007, φιλμ 35 mm μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, με ήχο, 11:30΄.
Προβολή σε καμπίνα με κλειστή πόρτα. Ωδείο Αθηνών. Και εδώ, όπως στο έργο της Στεφανή, αναδύεται η αίσθηση του εγκλεισμού και της ασφυξίας. Σε αυτήν όμως την περίπτωση, ο καλλιτέχνης προχωρεί ακόμα πιο πέρα, φτάνοντας στις παρυφές της ψυχεδελικής κουλτούρας. Σε μια σκοτεινή και αβυσσαλέα τελετουργία μέσω του χορού ή και των ψυχοδραστικών ουσιών. Πρόσωπα που συνωστίζονται, εγκλωβισμένα σε ένα κλαμπ ψυχεδελικού ροκ, αφιονισμένα, παραδομένα στο ντελίριο των ήχων της μουσικής, στον έξαλλο ρυθμό της κίνησης, σε ένα μυστικιστικό ταξίδι, το οποίο στο τέλος οδηγεί σε πλήρη απορύθμιση των μελών του σώματος. Η κόπωση και η εξάντληση, η καταβύθιση στην έκσταση, συμβάλλουν σε σωματική διάλυση και στην ενσωμάτωση των προσώπων στο μαύρο, ενώ η απώλεια του φωτός που ρουφά στην κυριολεξία σώματα και πρόσωπα παραπέμπει στο κινηματογραφικό fondu au noir. Ο Russell γεννήθηκε το 1976 στη Μασαχουσέτη και ζει στο Λος Άντζελες. Έγινε γνωστός από τη σειρά ταινιών του «Trypps» (2005-10), στις οποίες δούλεψε πάνω στη σωµατική εµπειρία της µουσικής ως θορύβου, ενώ είναι φανερό το ενδιαφέρον του για την τελετουργία του εκστατικού χορού, με πασιφανείς αναφορές στις ταινίες του Jean Rouch (οι θρησκευτικές τελετές της αίρεσης των Hauka της Δυτικής Αφρικής, στην ταινία Les Maitres Fous,1954).
7. Hans Eijkelboom: “The Street & Modern Life, Birmingham UK” (2014) Βουβό ψηφιακό βίντεο, έγχρωμο, 30΄. ΕΜΣΤ.
Διαβάζουμε στο συνοδευτικό κείμενο: «Ο Hans Eijkelboom, εδώ και ένα τέταρτο του αιώνα, βγαίνει στους εµπορικούς δρόµους αµέτρητων πόλεων ανά την υφήλιο (στο Άµστερνταµ, στη Νέα Υόρκη, στο Παρίσι, στη Σαγκάη – και τώρα στην Αθήνα και στο Κάσελ) για να καταγράψει µε τον φωτογραφικό του φακό τη φρενήρη ενδυµατολογική ποικιλοµορφία, ένα τόσο χαρακτηριστικό γνώρισµα του παγκόσµιου καπιταλισµού· µια πληθώρα από οπτικές («επιφανειακές») διαφορές που, όταν κανείς τις θωρεί από την προοπτική ενός καλλιτέχνη που ενδιαφέρεται να διακρίνει µοτίβα, δηλαδή την επανάληψη, µοιραία αυτό έχει ως αποτέλεσµα ένα τεκµήριο απαθανάτισης της οµοιότητας». Ο Eijkelboom, γεννηµένος στο Άρνεµ το 1949, ανήκει σε µια γενιά Ολλανδών καλλιτεχνών που διαδραµάτισαν πρωταγωνιστικό ρόλο στην εδραίωση της εννοιολογικής φωτογραφίας στην ηπειρωτική Ευρώπη. Κοιτάζοντας το βουβό έργο του – το οποίο ξετυλίγεται σαν ζωφόρος, κινούμενη σε αργό, υπνωτιστικό, ρυθμό, αποτελούμενη από φωτογραφίες που θα μπορούσαν να αποτελούν επίσης την τοιχογραφία ενός πλήθους ανθρώπων που παρελαύνει (σε εξαντλητική επαναληπτικότητα και με βάση τους ενδυματολογικούς κώδικες), τυχαία, αιχμαλωτισμένο από τον φωτογραφικό φακό, μπροστά στα μάτια του θεατή –, έχεις την εντύπωση πως παρευρίσκεσαι σε μια πομπή μελλοντικών σφαγίων, τα οποία οδεύουν προς τον βωμό του σύγχρονου άκρατου καταναλωτισμού. Η αθώα βόλτα των ανύποπτων περαστικών σε έναν εμπορικό δρόμο μιας σύγχρονης μεγαλούπολης, οι οποίοι περνούν διαδοχικά από την ανομοιότητα στην προβατοειδή ομοιότητα και ομοιομορφία (ρούχων, αξεσουάρ, αντικειμένων, συνηθειών, κινήσεων, μορφασμών κ.ο.κ) έχει κάτι το ακραία περιπαικτικό και σαρκαστικό, που λίγο-λίγο μετατρέπεται σε μακάβριο παιχνίδι γύρω από την ισοπέδωση των ανθρώπινων ταυτοτήτων. Το περίεργο είναι πως το αποτέλεσμα δεν είναι απωθητικό, ενώ η διασωζόμενη, τελικά, ουμανιστική χροιά της ματιάς του καλλιτέχνη, έρχεται να προσθέσει στο όλο εγχείρημα μια σειρά από χαϊδευτικές και παρήγορες νότες.
8. Forough Farrokhzad: «Το σπίτι είναι μαύρο», 1962, 21΄. Ντοκιμαντέρ, 16 mm, μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο.
Συνοδεύεται από το ποίημα της Forough Farrokhzad «Δώρο», απ’ όπου και ο στίχος «Ο άνεμος θα μας πάρει μακριά μαζί του», ΕΜΣΤ. Η Ιρανή Forough Farrokhzad γεννήθηκε το 1935 και πέθανε το 1967 σε ηλικία 32 χρόνων (σε αυτοκινητικό δυστύχημα). Ήταν ποιήτρια, ζωγράφος και κινηματογραφίστρια. Έχει επηρεάσει βαθύτατα πολλούς Ιρανούς σκηνοθέτες (μεταξύ άλλων και τον Αμπάς Κιαροστάμι: ας θυμηθούμε την ταινία του «Ο άνεμος θα μας πάρει», 1999, όπου απαγγέλλονται στίχοι από ποιήματα της Φαροχζάντ). Σε ηλικία 27 χρόνων, το 1962, έγραψε το σενάριο και σκηνοθέτησε τη μικρού μήκους ταινία «Το σπίτι είναι μαύρο», ένα σκληρό, επώδυνο και συγχρόνως ποιητικό ντοκιμαντέρ για τους λεπρούς, σε μια κοινότητα λεπρών στο Βόρειο Ιράν, σε έναν απομονωμένο χώρο που θυμίζει Σπιναλόγκα. Το φιλμ αυτό, ένα horribile visu (κάτι που προκαλεί φρίκη όταν το βλέπεις), που θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε και ανθρωπογεωγραφικό δοκίμιο, μόνο με το "Las Hurdes" του Μπουνιουέλ θα μπορούσε να το συσχετίσει κανείς (μόνο να συγκρίνουμε τις σκηνές στο σχολείο, κάτι που υπάρχει στις δύο ταινίες, όπου τα κουρελιασμένα ή τα άρρωστα παιδιά διδάσκονται πράγματα ολότελα ξένα προς την πραγματικότητα την οποία ζουν). Η σκηνοθετική εμμονή στη σωματική οδύνη και δυσμορφία, στην αποτύπωση της ασχήμιας (στα όρια του απωθητικού κάποιες φορές), έρχεται να συναντήσει την ομορφιά της θρησκευτικότητας και του μυστικιστικού πάθους των στίχων αλλά και των εικόνων της Φαροχζάντ. Τελικά, εκείνο που εμπνέει το φιλμ είναι η ελπίδα. Η λέπρα δεν είναι ανίατη ασθένεια. Στο μέλλον μπορεί και να εκλείψει.
9.Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor: “Somniloquies” («Υπνολαλίες ή Παραμιλητά»), 2017, έγχρωμο ψηφιακό βίντεο με ήχο, 70΄. Μουσείο Μπενάκη- στην Πειραιώς .
Ο Dion McGregor (1922-94) ήταν τραγουδοποιός και ζούσε στη Νέα Υόρκη. Ήταν ένας άνθρωπος που μιλούσε στον ύπνο του. Η υπνολαλία του (τα παραμιλητά του) μαγνητοφωνούνταν, επί επτά χρόνια τη δεκαετία του 60, από τον συγκάτοικό του. Οι ειδικοί κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι ο κινητικός φλοιός του εγκεφάλου του ήταν ασυνήθιστα δραστήριος όταν ονειρευόταν. Θεωρείται το πλέον παραγωγικό άτομο που μιλούσε στον ύπνο του, διεθνώς. Στο ψηφιακό βίντεο των δύο καλλιτεχνών, ενώ ακούμε το παραμιλητό του κοιμισμένου (νυχτερινές εικοτολογίες και ονειρικές αφηγήσεις που ανταποκρίνονται σε παραισθησιακά, σκαµπρόζικα και σαδιστικά όνειρα), σε ευκρινή αγγλικά με ταυτόχρονη μετάφραση στα ελληνικά, (καθώς και την ανάσα του, το ροχαλητό του, ορισμένες φορές και μια αλυσίδα από ακατάληπτες φράσεις), βλέπουμε συγχρόνως την εικόνα σωμάτων ή προσώπων, σε πολύ κοντινή λήψη, έτσι που το ορατό ταυτίζεται με μια αδιευκρίνιστη πολλές φορές ύλη, με μια μάζα που παραπέμπει μεν σε κάτι σωματικό αλλά και σε κάτι που θα μπορούσε να δηλωθεί ως «οπτικό ή απεικονιζόμενο» τμήμα της μεγάλης σφαίρας του ασυνείδητου. Μια εντελώς υπνωτιστική ατμόσφαιρα διαχέεται μέσα από αυτό το ταξίδι-θωπεία της κάμερας πάνω σε γυμνά και απροστάτευτα σώματα, ενώ ο θεατής παραδίδεται σε μια καταβύθιση στον λαβύρινθο της ψυχής (σύμφωνα με τον Λακάν, τα φαινόμενα που αναδύονται από το ασυνείδητο είναι δομημένα όπως η γλώσσα…, ενώ το ασυνείδητο είναι πλησιέστερο στις διεργασίες της δηλωτικής μνήμης).
10. Artur Zmijewski, «Glimpse, Ματιά», 2016-2017, ασπρόμαυρο φιλμ 16mm, μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο χωρίς ήχο, 20΄περίπου. Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών (Α.Σ.Κ.Τ.) – Κτίριο οδού Πειραιώς, Εκθεσιακός χώρος «Νίκος Κεσσανλής».
Ένα βουβό ντοκιμαντέρ-μαρτυρία για τον αυτοσχέδιο προσφυγικό καταυλισμό του Καλαί, γνωστό ως «Ζούγκλα», όπου φιλοξενούνταν εννέα ή δέκα χιλιάδες άνθρωποι (κυρίως Αφγανοί, Σύροι, Πακιστανοί), οι περισσότεροι σε σκηνές, σε αυτοσχέδιες καλύβες, φτιαγμένες από σανίδες και κόντρα- πλακέ, ή σε τροχόσπιτα. Ο φακός του Zmijewski επικεντρώνεται στην καμένη Ζούγκλα του Καλαί μετά τη διάλυσή της από τις Γαλλικές αρχές. Πολύ δυνατές εικόνες φωτίζουν στοιχεία ενός κόσμου ο οποίος ήταν, είναι και θα παραμείνει, ουσιαστικά, ασύλληπτος για τον ανθρώπινο νου. Ό, τι συλλαμβάνει και αιχμαλωτίζει η κάμερα, δεν σημαίνει πως είναι και εύκολο να εκλογικευτεί. Κοιτάζοντας τα ανθρώπινα σκουπίδια που έμειναν πίσω, μετά τη διάλυση του καταυλισμού, νιώθεις πως κοιτάζεις τη φρίκη καταπρόσωπο, όπως συνέβαινε και στο «Νύχτα και καταχνιά» (1955) του Αλαίν Ρεναί. Όταν η ηρωίδα του «Χιροσίμα, αγάπη μου» δήλωνε: «είδα τα επίκαιρα», ο εραστής της, της απαντούσε: «τίποτα δεν είδες» κι αυτό διότι βλέπω δεν σημαίνει, αναγκαστικά, πως έχω απτές αποδείξεις ή βιώματα εμπειρίας, πολύ περισσότερο όταν αυτό που κοιτάζω ξεπερνά κάθε φαντασία. Έτσι, παρά την αυστηρά λεπτομερή κατάδειξη αυτού που απέμεινε ως ίχνος ενός τρομερού συμβάντος ή αυτού που, πολύ πιθανόν, θα επαναληφθεί στο μέλλον, μεταξύ του θεατή και της εικόνας παρεμβάλλεται ένα κενό, μια άβυσσος, η τρύπα της απόστασης που σε ωθεί να σκεφτείς περισσότερο και λιγότερο να συγκινηθείς με παθητικό τρόπο.
11. David Perlov: «Old Aunt China- Η γηραιά θεία Κίνα» (1957) 12΄, 16 mm. φιλμ μεταγραμμένο σε ψηφιακό βίντεο, κινούμενα σχέδια βασισμένα στα σαρκαστικά σχέδια-σκίτσα και στις ζωγραφιές μιας δεκατετράχρονης κοπελίτσας που ζούσε στη Λιόν, στα τέλη του 19ου αιώνα. ΑΣΚΤ.
Ο David Perlov γεννήθηκε το 1930 στο Ρίο ντε Τζανέιρο της Βραζιλίας και πέθανε το 2003 στο Τελ-Αβίβ. Θεωρείται ο ιδρυτής του ισραηλινού κινηματογράφου και είναι γνωστός για τα κινηματογραφικά του δοκίμια, κυρίως όμως για το κινηματογραφημένο ημερολόγιό του. Διαβάζουμε από κατατοπιστικό κείμενο της documenta 14: «Ο Perlov ήταν σαράντα τριών ετών όταν άρχισε να γυρίζει το “Ημερολόγιο” και σχεδόν εβδομήντα όταν ολοκλήρωσε την ταινία αυτή. Το έργο του, όπως εκείνο του Marcel Proust ή του Robert Musil, εκτείνεται σε βάθος χρόνου, δημιουργώντας κόσμους μέσα σε κόσμους, περίπλοκες πραγματικότητες, ενσωματώνοντας συγχρόνως και το περιβάλλον». Εκτός από το «Old Aunt China», το οποίο προβάλλεται στην ΑΣΚΤ, στην Αθήνα θα δούμε, στην Ταινιοθήκη της Ελλάδας, το « In Search of Ladino, Αναζητώντας τα σεφαραδίτικα», 1981, 60΄, σε ευρωπαϊκή πρεμιέρα, παρουσία της Yael Perlov.
12. María Magdalena Campos-Pons and Neil Leonard, «Matanzas Sound Map» («Ηχοχάρτης της πόλης Ματάνσας»), 2017, ηχητική και γλυπτική εγκατάσταση.
Στην εγκατάσταση περιλαμβάνεται και ψηφιακό βίντεο – μια περιήγηση στην πόλη και στις ασχολίες των κατοίκων της, υπό τους ήχους της κουβανέζικης μουσικής. Αναφέρονται τα εξής ονόματα συντελεστών: Rafael Navarro (φωνή, τραγούδι), Candidad Diez (μουσικολόγου), Nelvis Gomez-Campos (βιολόγου). Η πόλη Ματάνσας της Κούβας είναι η γενέτειρα της CamposPons (γεν. το 1959), μιας καλλιτέχνιδας η οποία, με τη δουλειά της, ερευνά τον πυρήνα των αποικιοκρατικών διαδικασιών που συνεχίζουν να διαμορφώνουν την παγκόσμια Ιστορία, ειδικότερα την Ιστορία της Κούβας. Η Ματάνσας είναι μια πόλη με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά από τις άλλες πόλεις της Κούβας, ιδιαιτέρως από την πρωτεύουσα Αβάνα. Απ’ άκρη σ’ άκρη αυτής της πόλης, που είναι γεμάτη γέφυρες, νεοκλασικά κτίρια και στοιχεία πολιτισμικού και εμπορικού πλούτου, κυριαρχεί το σύνθημα: «Matanzas: La Atenas de Cuba, Ματάνσας: Η Αθήνα της Κούβας». Σύμφωνα με τις πληροφορίες που παίρνουμε από το συνοδευτικό κείμενο της παρουσίασης του έργου, η προσωνυμία αυτή προέκυψε από διάφορες πολιτισμικές ζυμώσεις, όπως εκείνες μιας εκλεκτικιστικής μουσικής παράδοσης, η οποία εμπλουτίστηκε από τους Αφρικανούς που έφτασαν στην Κούβα µέσω του διατλαντικού δουλεµπορίου. Ο συνθέτης και σαξοφωνίστας Neil Leonard, γεννήθηκε στην Πενσιλβάνια. Συνεργάτης, εδώ και πολλά χρόνια, της Campos-Pons, καθώς και σύντροφός της, ασχολείται µε τους συγκεκριμένους ήχους και με τη σημασία που έχουν για την κοινωνία. Και οι δύο καλλιτέχνες είναι µέλη της ομάδας ρούµπα Los Muñequitos de Matanzas. Η ομάδα (από το 2015) συμμετέχει σε µια κοινή δουλειά τους που φέρει την ονομασία «Alchemy of the Soul, Elixir for the Spirits, Αλχημεία της ψυχής, Ελιξίριο των πνευμάτων». Πρόκειται για ένα περίπλοκο, στη σύνθεση και στην εκτέλεσή του, κάλεσμα προς τις βιομηχανίες ζάχαρης και ρούμι, που οδήγησαν τους προγόνους της Campos-Pons στην Κούβα. Αυτόν τον καιρό που το νησί διέρχεται µια περίοδο ιστορικής μετάβασης, η δουλειά των Campos-Pons και Neil Leonard, µε επίκεντρο την πόλη Ματάνσας, εστιάζεται στην πολιτισμική ιδιαιτερότητα αυτής της πόλης που αποτελεί κόσμημα για το νησί της Κούβας. Βλέποντας το βίντεο, το οποίο προβάλλεται στο βάθος της εγκατάστασης, σχεδόν κρυμμένο πίσω από μια κουρτίνα- παραπέτασμα, αποτελώντας έτσι ένα είδος λίκνου σε μυστικό δωμάτιο, μεταφερόμαστε σε μια απομονωμένη κοιτίδα, η ομορφιά της οποίας όμως (το φυσικό περιβάλλον, οι άνθρωποι, τα ζώα, οι ήχοι, η γλώσσα, η μουσική) την κάνει να αποτελεί ένα ακατέργαστο διαμάντι, προστατευμένο από τη φθορά που μπορεί να επιφέρει ο εκσυγχρονισμός του τόπου, μετά το τέλος της απομόνωσης, την οποία η Κούβα έχει υποστεί για πολλά χρόνια. Ποιο θα είναι άραγε το μέλλον γι’ αυτήν την πόλη; Το μέλλον για όλη την Κούβα; Εισχωρώντας στο απομονωμένο δωμάτιο της βιντεοπροβολής, έχουμε άραγε και τη δυνατότητα να εισχωρήσουμε ουσιαστικά –με τη βοήθεια των ήχων και των εικόνων – , σε αυτούς τους χώρους που αποτελούν νοητά νησιά, τόσο μακριά αλλά ίσως και τόσο κοντά σε άλλα νησιά του κόσμου, όπως αυτά του ελληνικού αρχιπελάγους; Η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ως γέφυρα μεταξύ διαφορετικών και γεωγραφικά ασύνδετων μεταξύ τους πολιτισμών;