(Η ελληνική κωμωδία στις δεκαετίες ’50 -’70)

του Νίκου Κολοβού

Αναζητώντας πριν από λίγο καιρό τους «δυσχερείς δρόμους του κωμικού στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο» γράψαμε: «Το κωμικό του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου ήταν γκροτέσκο στον πυρήνα του. Όσα όμως περιέβαλλαν αυτόν τον πυρήνα ήταν τα στοιχεία που πλησιάζουν και στο κωμικό με σημασία». Η διττή αυτή διάκριση του γέλιου, ως μετωνυμία του κωμικού, γίνεται από τον Σαρλ Μπωντλαίρ (στο δοκίμιο του «Για την ουσία του γέλιου και γενικά για το κωμικό στις πλαστικές τέχνες»). Μέσα στο γκροτέσκο κωμικό γελάμε με αυτά που είναι το αντικείμενο της διακωμώδησης και του περίγελου. Όντας μέσα στη δίνη του και όχι αποσπασμένοι απ’ αυτό. Το γέλιο που προκαλείται απ’ το γκροτέσκο κωμικό συγγενεύει με την αθώα ζωή και την απόλυτη χαρά. Ο Μπωνταλαίρ αποκαλεί το γκροτέσκο κωμικό «απόλυτο (absolu) κωμικό», ενώ το κωμικό της ηθικής έννοιας, των ηθών, της δουλεμένης τέχνης το ονομάζει «κωμικό με σημασία» (signifcatif). Στο γκροτέσκο κωμικό η επαλήθευση είναι το αιφνίδιο γέλιο, στο κωμικό με σημασία προστίθεται και η σημαίνουσα σκέψη. Η διασύνδεση και η μίξη των δυο ειδών δεν αποκλείεται, αντίθετα είναι κάτι το διαρκώς αναμενόμενο.
Στη θεωρία του γκροτέσκου κωμικού, η κατεξοχήν μορφή έκφρασης του, όπως την ανέπτυξε ο Μιχαήλ Μπαχτίν (στο βιβλίο «Ζητήματα της ποιητικής του Ντοστογιέφσκι»), είναι η εσκεμμένη υπερβολή, η παραμόρφωση της φύσης, η εμμονή πάνω στην αισθητή πλευρά και την υλικότητα των μορφών. Το γκροτέσκο κωμικό, κατά αυτόν, είναι «ρεαλιστικό» είδος. Αποδείξεις αυτού του γεγονότος υπάρχουν από το «καρναβαλικό» αναγεννησιακό θέατρο και τη μεγάλη ευρωπαϊκή λογοτεχνία των μυθιστορημάτων, μέχρι το γαλλικό μπουλβάρ και τη φαρσοκωμωδία (1) του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου.

Η φαρσοκωμωδία
Στον Παλιό Κινηματογράφο ανάμεσα στις δεκαετίες του ‘50 και του ‘60 καλλιεργήθηκαν δύο είδη ταινιών, η γκροτέσκα φαρσοκωμωδία και το οικογενειακό μελόδραμα. Λαϊκά και προσιτά στο μαζικό κοινό τα είδη αυτά έφεραν τη «χρυσή εποχή» στον ελληνικό κινηματογράφο από δύο τουλάχιστον απόψεις. Από την άποψη της παραγωγής ταινιών κυρίως και της άναρχης κερδοσκοπίας, αφού παρατηρήθηκε ένας κυκεώνας μικροσυμφερόντων και ιδιοτελών πρωτοβουλιών, άσχετων με την καλλιτεχνική δημιουργία. Από την άποψη της ανάδειξης ηθοποιών, κατά δεύτερο λόγο, και κινηματογραφιστών. Ολόκληρη πλειάδα, που διήνυσαν γοργά σαν διάττοντες μικροαστέρες το Διάστημα, για να χαθούν με την ίδια ταχύτητα μετά την δεκαετία του ‘70, παρασυρόμενοι από την παρακμή όλου του συστήματος του Παλιού Ελληνικού Κινηματογράφου (2).
Ειδικότερα όσον αφορά τη φαρσοκωμωδία, γιατί όχι και το μελόδραμα, εκείνο που ενδιαφέρει περισσότερο τον ερευνητή είναι οι ηθοποιοί και δευτερευόντως οι σκηνοθέτες. Οι τελευταίοι αυτοί δεν έκαναν τίποτε το ιδιαίτερο από το να υπηρετούν, ενίοτε και να εξαντλούν, τον κωμικό δυναμισμό και την πηγαία υποκριτική των ηθοποιών τους. Τα έργα τους δεν είχαν αιτιολογία εκτός από την προβολή αυτών των ταλέντων.
Η φαρσοκωμωδία των δεκαετιών ‘50-’70 οφείλει τη γέννηση της στο λαϊκό θέατρο που άνθησε στη χώρα μας παράλληλα στην περίοδο αυτή. Οι σημαντικότερες φαρσοκωμωδίες είναι θεατρογενείς. Γυρίστηκαν πάνω σε σενάριο βγαλμένο από θεατρικά έργα, αρκετές φορές γραμμένο απ’ τους ίδιους τους συγγραφείς των έργων αυτών. Οι ικανότεροι και δημοφιλέστεροι ηθοποιοί, που ενσάρκωσαν τους ρόλους, τους χαρακτήρες ή τους τύπους των φαρσοκωμωδιών αυτής της περιόδου, ήρθαν στα πλατό των κινηματογραφικών στούντιο από τις σκηνές θεάτρων πρόζας ή επιθεώρησης. Σπάνια εξαίρεση αποτελεί ο Θανάσης Βέγγος, που στρατολογήθηκε από το βοηθητικό τεχνικό προσωπικό των στούντιο. Η κωμική έκφραση όλων των ηθοποιών εκείνων, οι οποίοι ανήκουν στην ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου αλλά είναι ακόμη παρόντες χάρη στην αρχαιολογική επιμονή των ελληνικών τηλεοπτικών καναλιών και στην αντίστοιχης ποιότητας ζήτηση του ελληνικού τηλεοπτικού κοινού, στηριζόταν στην κωμική τους φιγούρα, στην ιδιότυπη για τον καθένα εκφορά του λόγου και στα σωματικά γκαγκς.

Η κωμική φιγούρα
Ο Βασίλης Λογοθετίδης θυμίζει τη φυσιογνωμία του Μπάστερ Κήτον. Έχει μια ψυχή, άκαμπτη, βλακική μάσκα φορεμένη κατάσαρκα στο πρόσωπο, με οξείες γωνίες στα μάτια, στο πιγούνι, στην κόμμωση. Αν εστερείτο απ’ το ασταμάτητο, προφορικό λόγο, από την αξιοπρεπή ενδυμασία του μεσοαστού Αθηναίου, μαζί με την αυξημένη κοιλιακή χώρα, θα έμοιαζε με συγγενή του μεγάλου αμερικανού κωμικού. Η λογόρροια όμως, οι επιφωνήματα («πα, πα, πα, πώς, πώς, πώς» κ.λ.π.), οι ειρωνικές μούτες και οι περιγελαστικοί μορφασμοί, το τρίψιμο των χεριών με «νόημα» πονηρό ή από αμηχανία, η λογική του ανθρωπάκου ως ενίσχυση του αστείου, η ασχήμια σε σχέση με τον ανυποχώρητο καθωσπρεπισμό, η ταχύτατα στην κίνηση του σώματος, παρά τον όγκο του, η σοβαρότητα σε αντίθεση με τα έκτατα φαρσικά συμβάντα, η ακεραιότητα του σώματος το οποίο δεν υφίσταται καμιά ζημιά ή προσβολή απ’ το περιβάλλον, τον διαφοροποιεί απολύτως από το αμερικάνικο πρότυπο που αναφέραμε, τον Μπάστερ Κήτον.
Ο Βασίλης Λογοθετίδης, μια ολότελα φαρσική θεατρική φιγούρα, μεταφέρεται απ’ τη σκηνή στην οθόνη διαμέσου μιας στατικής κάμερας. Είναι ο κωμικός της μεσοαστικής συντήρησης, ο τσιγκούνης, ο καχύποπτος, ο δειλός, ο τσιφούτης, ο φλύαρος. Ένας ευπρεπής γελοίος, μια παραλλασσόμενη φιγούρα που τελικά μένει ίδια στο «Ένα βότσαλο στη λίμνη», στον «Ζηλιαρόγατο, στο «Δεσποινίς ετών 39», σε όλες τις κινηματογραφικές εμφανίσεις. Όπως συμβαίνει με όλους τους κωμικούς ηθοποιούς, οι οποίοι μεταμφιέζονται αλλά δεν αλλάζουν κωμική φιγούρα…..

Ο ιδιόλεκτος λόγος
Ο Κώστας Χατζηχρήστος πολιτογραφήθηκε με τη κωμική φιγούρα ως χωρικός της Ρούμελης. Ένας «Θύμιος (που) τα έκανε θάλασσα», αλλά και ένας «Θύμιος (που) τα’ χει τετρακόσια», ενώ έγινε γνωστός και ως «Ο Ηλίας του 16ου». Κοντός, με ολοένα αιφνιδιασμένο πρόσωπο, μικρά μάτια έξυπνα που δεν προλαμβάνουν τις γκάφες του, ένας λόγος που αρκείται στο «αμ’ πως», στις συγκοπτόμενες καταλήξεις, στις επαναλήψεις μικρών φράσεων, με μια προφορά και εκφορά ανάλογα τονισμένες με το ποιμενικό αγροτικό ιδίωμα της ελληνικής υπαίθρου. Αγράμματος αλλά σπινθηροβόλος, με φτωχό λεξιλόγιο αλλά πλούσιο σε κωμικούς χρωματισμούς. Γνωρίζει τη μιξοκαθαρεύουσα και το τσοπανικό ιδιόλεκτο των συνοικιών της πρωτεύουσας, όπου ήρθε ως μετανάστης και δεν ξαναγύρισε. Μια λογόρροια που ανταγωνίζεται σε νευρικότητα και ένταση την κινητικότητα του. Διάθεση σκωπτική και σκερτσόζα η οποία «εκφράζεται με το λόγο. Ένας ομιλών και ιθαγενής κλόουν που επικρατεί και επιβιώνει με το λεκτικό παραλήρημα. Μια δέσμη ανοησιών στις κορυφαίες στιγμές του, με σφήνες ή ψήγματα μικρών λογικών φράσεων. Με κυρίαρχο τελικά ιδίωμα φωνητικά, γραμματικό και λεκτικό εκείνο του Θύμιου που συμπαρέσυρε κάθε άλλη εντύπωση προερχόμενη απ’ το κλεινόν άστυ. Ο Κώστας Χατζηχρήστος επέβαλε με τον ακατάστατο και ακατάσχετο λόγο του τον ήρωα του στη μάζα της Αθήνας, ένας χωρικός Αθηναίος.

Τα σωματικά γκαγκς
Ο Θανάσης Βέγγος πολιτογραφήθηκε στο «πάνθεον» των κωμικών των δεκαετιών ’50-’70 με ένα μονοσύλλαβο «χα» ή «α», εκστομισμένο σαν πνιχτό γέλιο. Με τη συνοδεία μιας απότομης κίνησης του κεφαλαίου δεξιά, κατεύθυνση προς την οποία κινήθηκαν και τα χαζά μάτια. Η απότομη κίνηση του σώματος προς τα εμπρός που δεν ολοκληρώνεται την τελευταία στιγμή. Μια σκεφτική προσήλωση του βλέμματος προς τα κάτω που δεν προμηνύει τίποτε, ένα κεφάλι που γυρίζει δεξιά-αριστερά με προϊούσα ακαμψία στον τράχηλο. Δύο χέρια που χειρονομούν ή δείχνουν αδέσποτα. Δυο παλάμες που τρίβουν η μια την άλλη, μια φωνή που ακούγεται οργισμένη χωρίς θυμό, έτοιμη να εκραγεί χωρίς ύβρι, με μηχανικές κινήσεις των ποδιών, χειρονομίες αυτόματες των χεριών, ένα νευρικό σώμα που είναι ανά πάσα στιγμή έτοιμο να διασχίσει το μικρό ή μέγιστο διάστημα τρέχοντας. Ένα γκαρσόνι απ’ τον πάγκο ως το τραπέζι του πελάτη, ένας φοβισμένος αθώος που τρέχει να αποφύγει τους διώκτες του ή να προλάβει την ανάγκη της μάνας του. Ένας κωμικός με το ακούραστο σώμα του ως κυριότερο εργαλείο του για αυτό το παρατεταμένο γκαγκ, το τρέξιμο. Ένας νεορεαλιστικός άγιος των απόμακρων συνοικιών και των ελασσόνων εκρηκτικών καταστάσεων, που επιβιώνει με τα ίδια του τα κωμικά όπλα και μετά τη δεκαετία του ’70 σε μια «χώρα της σφαλιάρας», απ’ το 1936 το Μεταξά ως το 1967 του Παπαδόπουλου και το 1976. Τρώγοντας «σφαλιάρες» σε ένα αστυνομικό τμήμα χωρίς να καταλαβαίνει γιατί, και «παίρνοντας το όπλο του» το 1972, ένας Θανάσης, πέρα από τα άλλα, ένας μοναχικός άνθρωπος στη χώρα της τρεχάλας. Γλόμπος, πεπονοκέφαλος, βραχνιασμένος, διαρκώς ξύπνιος, πονόψυχος που κατόρθωσε να διαφοροποιηθεί απ’ τους άλλους κωμικούς ακόμη και με το λυρικό –μελοδραματικό -κωμικό τρόπο που αναφωνούσε τη λέξη «Μανούλα!», ένα στοματικό γκαγκ με όργανο τη φωνή.

Διαμέσου αυτών των τριών κωδικών ενός γκροτέσκου φιλμικού κωμικού, της κωμικής φιγούρας, του ιδιολέκτου λόγου και του σωματικού γκαγκ, θα μπορούσαμε να αναφερθούμε σε πλείονες κωμικούς των δεκαετιών ΄50-’70. Ενδεικτικά, στο γλυκό και αδέξιο Ντίνο Ηλιόπουλο, στον αψύ και εριστικό Νίκο Σταυρίδη, στη λαίδη της ασχήμιας και της τορνευτής «ελληνικούρας» Γεωργία Βασιλειάδου, στο ζόρικο και τρυφερό μαζί «μάγκα» Μίμη Φωτόπουλο, στο βαρύ και δύσκολο Λαυρέντη Διανέλλο…. Σε πολλούς άλλους που ασφυκτιούν μέσα σε φιλμικά κείμενα με λειψά και πρόχειρα σενάρια. Χωρίς ιδιαίτερες ευκαιρίες για αξιοποίηση του πηγαίου και θεατρογενούς ταλέντου τους, που έμεινε ανεξάντλητο εσαεί, τόσο από πλευράς σεναρίου όσο και από πλευράς σκηνοθετών. Ο Θανάσης Βέγγος είχε έναν βαθύτερο λόγο, πέρα από τον οικονομικό, που θέλησε να περάσει πίσω απ’ την κάμερα για να ενσαρκώσει τον «Θ.Β», ανεκπαίδευτο πράκτορα των φιλοδοξιών και δυνατοτήτων του.
Η φαρσοκωμωδία των δεκαετιών ’50-70 βαθμιαία τυποποιήθηκε και αυτοκαταναλώθηκε ως είδος ταινιών («Ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου» του Γ.Σολδάτου, έκδοση 2000:27-29), εξαντλώντας συγχρόνως και τους κωμικούς ηθοποιούς, μια εικοσάδα και πλέον. Κανείς τους δεν υπερέβη το φράγμα που ύψωσε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, εκτός από τους Θανάση Βέγγο, Ντίνο Ηλιόπουλο, Διονύση Παπαγιαννόπουλο, οι οποίοι όμως εγκατέλειψαν την κωμική τους  ιδιότητα και φόρεσαν τη μάσκα του δραματικού ηθοποιού. Κοντά στους μεγάλους κωμικούς χάθηκε και μια σειρά «μαέστρων» των δεύτερων και τρίτων ρόλων. Οι «καρατερίστες», γυναίκες και άνδρες που συμπλήρωναν το «μπουλούκι», το θίασο, την ομάδα των ψυχαγωγών τύπων ενός κοινωνικού χώρου που άλλαξε κι αυτός πληθυσμιακή, ταξική, πολιτιστική σύνθεση και όψη, κατά το ίδιο διάστημα.
Περνώντας απ’ το μετεμφυλιακό κόσμο στη μεταδικτακτορική, δημοκρατική περίοδο, είναι πολύ δύσκολο να διακρίνει κανείς ένα καλλιτεχνικό επίτευγμα διαρκείας ανάμεσα στις φαρσοκωμωδίες του ’50-’70. Αντιλαμβάνεται όμως και απολαμβάνει ένα πανηγύρι «καρναβαλικό», μια αλληλοδιάδοχη παράσταση κινηματογραφικής γιορτής υπαίθρου πεδίου με ζωντανές φιγούρες, μια εικοσαετή γιορτή απλωμένη στην «περιφέρεια», αλλά και στη «μητρόπολη», πάνω σε εκατοντάδες οθόνες. Μια κωμική δραστηριότητα όπου ο άνθρωπος καθώς θα έλεγε ο Μπαχτίν, «ξανατοποθετείται στη σωστή του θέση, ειδικότερα σε ότι αφορά τα ένστικτα και τη σωματικότητα του». Ένα κινηματογραφικό και κοινωνικό επίτευγμα, αν το δούμε στο σύνολο του.

Σημειώσεις
1. «Η φάρσα, είδος που προκάλεσε θαυμασμό και περιφρόνηση αλλά «λαϊκό», με όλες τις έννοιες του όρου, δίνει αξία στη σωματική διάσταση της προσωπικότητας και του ηθοποιού. Στο κωμικό είδος, η κριτική αντιπαραθέτει τη φάρσα στην κωμωδία της γλώσσας και της ίντριγκας όπου θριαμβεύουν το πνεύμα, η διανοητικότητα και ο λεπτός λόγος. Η φάρσα, αντίθετα, προκαλεί γέλιο, ένα γέλιο ειλικρινές και λαϊκό, χρησιμοποιεί για αυτό το αποτέλεσμα δοκιμασμένα μέσα, καθένα απ’ το οποία ποικίλει, ανάλογα με την όψη και τη ζωηράδα του: τυπικά, πρόσωπα, γκροτέσκες μάσκες, κλοουνερί, μιμικές γκριμάτσες, σκώμματα, καλαμπούρια, ένα ολόκληρο κωμικό καταστάσεων, χειρονομιών και λέξεων, με μια τονικότητα σκατολογική ή άσεμνη. Τα συναισθήματα είναι στοιχειώδη, η ίντριγκα διαβολικά στημένη, όλα φέρνουν ιλαρότητα και κίνηση (Mauron 1964:35-36).
«Αυτή η ταχύτητα κι αυτή η δύναμη δίνουν στη φάρσα ένα χαρακτήρα ανατρεπτικό: ανατροπή ενάντια στις ηθικές και πολιτικές δυνάμεις, τα σεξουαλικά ταμπού, το ρασιοναλισμό και τους κανόνες της τραγωδίας. Χάρη στη φάρσα, ο θεατής παίρνει την εκδίκηση του απ’ τους καταναγκασμούς της πραγματικότητας και τη σοφία του λόγου, οι εκτονώσεις και το απελευθερωτικό γέλιο θριαμβεύουν πάνω στην απαγόρευση και την τραγική αγωνία, κάτω απ’ την μπουφονική μάσκα και με την «ποιητική άδεια»»(Patrice Pavis, “Dictionnaire du Theatre”, 1996, Dunod,p. 138).

(2) Για την κινηματογραφική κωμωδία των δεκαετιών ’50-70 βλ. την εξαιρετική μελέτη της Ελίζα –Άννας Δελβερούδη “Les jouyaux du defunt” στο Le Cinema 1995, Centre George Pompidu, p.89 suiv.

(*) Ο Νίκος Κολοβός είναι θεωρητικός  του κινηματογράφου.  

(δημοσιεύθηκε  στο ένθετο Το γέλιο στον ελληνικό κινηματογράφο της εφ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ , 13/1/2002)